王安潮

[內(nèi)容提要]中國自古就對月亮的藝術形象情有獨鐘，遠古、夏商、漢魏、唐宋、元明清等不同時期的月亮題材都有其特定的審美視角及其藝術形象，藝術家們在詮釋中不僅要凸顯藝術形象。更是要從文化歷史的縱深度而深入其腔韻，這在發(fā)揚中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化的語境中具有重要的現(xiàn)實意義。月亮題材歌曲要綜合運用古典韻味的聲腔技藝，這不僅在于挖掘古典文化，還在于中國文化主題的時代性衍展。

月亮是中國傳統(tǒng)文化中的重要意象之一，在華夏文明的“意指作用”中，帶有很強的或具體、或抽象的語言符號學意義，在華夏文化長時間約定俗成中形成了明確藝術形象的概念（索緒爾的“結構語言學”）。在發(fā)揚中華傳統(tǒng)經(jīng)典文化的語境中，藝術家們逐漸注意古代音樂文化發(fā)掘的歷史與現(xiàn)實意義，國家藝術基金表演類項目申請者發(fā)現(xiàn)了其中的學術性視角。哈爾濱音樂學院在讀博士生、黑龍江大學周虹池副教授以《中國的月亮》為申請視角而獲得了專家的一致肯定，她的成功也將中國古代音樂文化的挖掘及其所蘊涵的學術新意推展到新的境界，也極大地吸引了學界對此類課題研究的關注。

一、“月亮”題材挖掘的音樂史學價值

“中國的月亮”有其特殊的中國文化語意和表現(xiàn)手法特點，不同時期有不同的文化語意和形象特征，它在中國歷史文化中占有重要的比重，是中國審美體現(xiàn)的重要題材之一，“嫦娥奔月”、“望月思鄉(xiāng)”、“明月幾時有”、“春花秋月何時了”等，表現(xiàn)了不同月亮形態(tài)和審美指向，反映了不同時期的文化特點，這些題材被用于創(chuàng)作，也在中國音樂文化史中展現(xiàn)出它特有的魅力。因此，它的研究不僅在于文化史意義，還在于不同詮釋視角和切入點是當代學術價值的重要考察點。周虹池的“中國的月亮”項目以古代“月亮”題材作品為基礎和項目立意，以16 部月亮題材的作品（包括兩部間奏曲）為代表，以時間先后為順序而次第呈現(xiàn)，手法上以點概面，從而由古至今地展現(xiàn)了國人詠頌月亮的藝術風采。在歷史音樂文化的特定主題的表現(xiàn)中，也展現(xiàn)了古典題材詮釋中相應的聲腔韻味，本文將從這一視角對月亮題材古典詠唱作品做歷史的鉤沉，對特定的“月亮”藝術主題及其所附載的文化符號做特征分析，將腔韻中的古風雅韻、弦歌之聲、民族瑰寶、華彩樂章的不同視角所探索的清亮純美的音色詮釋，而月亮藝術形象中多個側(cè)面塑造中所蘊涵的情思、情韻、情態(tài)，這是“中國月亮”題材的特有表現(xiàn)深度。本文所做的歷史疏證及腔韻詮釋，擬將為今后精準把握文化主題，演唱中的技術運用，綜合藝術修養(yǎng)的呈現(xiàn)，是當下此類題材的學理闡釋。

不同時期的創(chuàng)作和演繹在借助其中具有特殊概念聯(lián)想的語意所指，并以音響-形象的外化演繹，從而展現(xiàn)“月亮”題材歌曲蘊涵的豐富形象及情韻。因此，依據(jù)各個時期的月亮題材的表現(xiàn)手法特點，可以更為充分挖掘月亮題材藝術作品在同類中最易于感受的概念優(yōu)勢而展開詮釋，是題材的歷史價值與現(xiàn)實意義的體現(xiàn)。前述所言的周虹池“中國的月亮”項目就以其明確的華夏文化語意所指，從而精準地把握了發(fā)揚傳統(tǒng)經(jīng)典的時代主題。而她所挖掘的時間先后順序的藝術呈現(xiàn)，如從唐代李白的《靜夜思》（趙季平曲）開始，經(jīng)宋代《水調(diào)歌頭》《西江月》而到近代的《彩云追月》，再到當代的《望月》《中國的月亮》等月亮主題作品，通過這樣的歷史敘事，可以更為明確地考察“中國月亮”題材在歷史發(fā)展中的手法特點。

演繹中的聲腔運用源于文化內(nèi)涵的研究，這也為歷史發(fā)展樣態(tài)的解析提供外在藝術風格的借鑒。本文欲將以歷史鉤沉也展開“月亮”題材，不僅在于展示它們在中國歷史中的不同藝術形象特點，還在于對于它的現(xiàn)實意義所給予的借鑒，為當代詮釋提供本原形象參考。

二、唐代以前“月亮”題材的不斷發(fā)展

上古神話中的“嫦娥奔月”是華夏文明原始主義語境下最具影響力的文獻，其最早記載是商代的巫卜書，1993 年3 月在湖北江陵王家臺15 號秦墓中出土的秦代王家臺秦簡《歸藏》中有“嫦娥奔月”圖16 張，西漢初年成書的《山海經(jīng)》中“嫦娥奔月”傳說的記載[1]珂校注.山海經(jīng)校注[M].上海古籍出版社，1980：2.，后在《淮南子》（[西漢]劉安）[2]劉安.淮南子[M].上海古籍出版社，1989：6.、《搜神記》（[東晉] 干寶）[3]（晉）干寶撰，汪紹楹校注.搜神記[M].中華書局，1980：3.等典籍中也予以轉(zhuǎn)載。而與之相似的“嫦娥化蟾”的故事在《全上古文》所輯錄的《靈憲》（張衡）中有記載[4]嚴可均編纂.全上古三代文[M].中華書局，1965：18.。這些文獻中所言的 “月亮”蘊涵的是心靈純凈之地。東周成書的《詩經(jīng)》《楚辭》中各有20 余篇的詩賦所反映出的豐富藝術形象，如：《詩經(jīng)·國風·月出》中的“月出皎兮，佼人僚兮”，“月出皓兮，佼人瀏兮”，“月出照兮，佼人燎兮”，《詩經(jīng)·齊風·雞鳴》中的“匪東方則明，月出之光”，可以看出中國早在先秦時期就將月亮作為“千般詩情萬般月”的景致之一，作為情懷、境界的臆想之美的代表，月亮被賦予純美的文化符號意義。從儒、道思想來看，月亮亦是重要的物象之一，月亮清亮、柔和的光暈是儒家中和思想中的“仁義禮智信，溫良恭謙讓”的寄托，道家思想中的“知其雄（太陽），守其雌（月亮）”，也從月亮中找到了心靈的托物。

如果說，先秦的“月亮”還只是停留于意象范疇內(nèi)的話，從漢到唐，文人們對月亮的藝術造像經(jīng)歷了由天上到地下，由神界到人間的藝術對象的演變，如：（漢）《古詩十九首》中的“明月皎夜光，促織鳴東壁”，“三五明月滿，四五蟾兔缺”；《白頭吟》中的“皚如山上雪，皎若云間月”；曹操《短歌行》中的“明明如月，何時可掇”，“月明星稀，烏雀南飛”，“明明如月，何時可掇”；曹植《怨歌行》中的“明月照高樓，流光正徘徊”；南朝梁代的庾肩吾《奉和春夜應令》中的“月皎疑非夜，林疏似更秋”，像后者所描寫的初春的月亮，而《白頭吟》也留下了樂譜，經(jīng)黃翔鵬的古譜解譯[1]黃翔鵬.樂問[M].中央音樂學院學報社，2000，175.，已為今人所傳唱。月亮成為人之相思、游子思鄉(xiāng)、親人懷念和離別的借物抒情載體，它所代表的“人間煙火”的情感符號，被賦予豐富的、特殊的象征意味，經(jīng)典的月亮題材詩文不斷產(chǎn)生，與之對應的復合意象也隨之產(chǎn)生，如明月、圓月、冷月、水月、風月、殘月、夏月、秋月等。

從唐代開始，月亮的形象被賦予了更多的形態(tài)和意象，或直接描述，或情感寄托，或意境衍展，月亮豐富的外在形象和內(nèi)在情致被挖掘，再加上唐代聲詩的緊密結合，將歌樂藝術發(fā)展到中國古代的第一次高峰。唐詩入樂的歷史特點使得“月亮”題材得到全面發(fā)展，唐詩按照特定的格律創(chuàng)作，其曲調(diào)與文意得以協(xié)調(diào)發(fā)展。李白是唐代“月亮”題材的詩中多產(chǎn)高質(zhì)者，《月下獨酌》就有四首名篇，“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。”李白的月亮是至高之美的：“且須飲美酒，乘月醉高臺?！贝送?，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！薄伴L安一片月，萬戶搗衣聲”，“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”，這些李白詠月經(jīng)典成為后世傳唱的雅辭。周虹池此次音樂會選用的第一曲《靜夜思》，就以其濃郁的人間煙火氣而為其音樂會開篇，她抓住了月夜下的思鄉(xiāng)情感的意韻，以其委婉歌腔從心靈深處而詠唱，這一音樂情境的基調(diào)設定，奠定了音樂會的純美意境。李白的詠月詩被樂工們譜曲的很普遍，周虹池獨選《靜夜思》是看重其中無限遐想意境的學理。

從表現(xiàn)手法上看，《靜夜思》從小處著眼，望月思故鄉(xiāng)，月亮代表著遙遠的故鄉(xiāng)意象，詩的每一句都表達一個相對完整的意思。在演繹中也要求行腔中的方整性，以起、承、轉(zhuǎn)、合的結構層次布局，詮釋中要注意行腔中的歸韻（見例1），這樣的處理易于詩句的連接，也與規(guī)整性的詩句意境發(fā)展相合。而張若虛詠月詩《春江花月夜》則是從大處落筆，這使其誦樂詩雖然在數(shù)量上遠不及同代人，但一首《春江花月夜》足以媲美所有同題材詩，它被譽為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”（聞一多）。其中的“海上明月共潮生”，“江畔何人初見月？江月何年初照人？”“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”等詩句，所繪的明月、江月、落月、斜月、孤月等形態(tài)或意象就多達有14 處，它匯集了豐富的月亮形象于一詩。周虹池選用這一作品為其音樂會第二章的開篇，曲調(diào)選用了徐景新編創(chuàng)的聲樂隨想曲《春江花月夜》，多段衍展的大型聲樂曲以多樣的音樂形態(tài)展現(xiàn)了月亮或靜謐或靈動之美，或抒情或敘說之態(tài)。周虹池在演繹之中緊抓詩意的不斷變化，以其音色和聲腔的線條的變化與之相配，她抓住了意境逐漸深化的切入口，使得月亮的不同意境產(chǎn)生寬幅的動態(tài)對比，她將唐代音樂審美中的“意境美”予以個性詮釋。

例1.《靜夜思》中規(guī)整句式的行腔

唐代詩歌是入唱之作，這為當代聲樂詮釋者獲得了藝術發(fā)展的空間，而這些詩也有相當多的古代樂譜流傳，為今天的配曲提供了素材之源。近年來持續(xù)出現(xiàn)的此類音樂會或?qū)］?，從?cè)面可以想見那些經(jīng)典之作在當時傳唱的盛況，如：“海上生明月，天涯共此時”《張九齡》，“深林人不知，明月松間照”（王維），“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然），“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，“滿月飛明鏡，歸心折大刀”（杜甫），等等，都是活躍于歌伎之間，榭臺之上。唐代詠月余波延續(xù)到五代，當時的南唐后主李煜名篇《虞美人》就有“春花秋月何時了，往事知多少”，此外，他還有“去年花不老，今年月又圓。莫教偏，和月和花，天教長少年”，“美人邁兮音塵闋，隔千里兮共明月”，“無奈夜長人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳”等，其詩，以月而表達相思、愁情、幽怨的柔情，反映了動蕩年代中小國君主的凄婉與幽怨。

三、宋代的“月亮”題材的繁盛發(fā)展

宋詞入樂者更為普遍，所形成的曲牌是其創(chuàng)作的重要載體，宋詞創(chuàng)作也被叫作“填詞”。因此，在文化市民化的發(fā)展的背景下，月亮更是為宋朝大眾生活中的審美寄托，宋詞的長短句形式為詠月題材擴展了空間。

宋詞的“月亮”題材創(chuàng)作中當首推蘇軾，他應和其弟蘇轍的《水調(diào)歌頭·徐州中秋》而寫的《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，是宋詞詠月中的典范之一，其弟的詠月：“去年東武今夕，明月不勝愁。明夜孤帆水驛，依舊照離憂?！币庠谛值荛g的離愁、孤憂之感，蘇軾所寫的“明月幾時有？把酒問青天”則顯得昂揚、曠達，尤其是“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”一句，在道出了托月寄懷的悠遠意境的基礎上更加境界高遠，空間與意境美在周虹池的演繹中予以協(xié)同眷顧，與鄧麗君、王菲等演繹不同之處，虹池的演唱更加注意了聲腔濃淡幅度的變化，注意了音色在不同段落中的運用，這就使其詮釋更具學術思考的特點，展現(xiàn)了國家藝術基金項目的別樣的、藝術化的學理之思。蘇軾另一豪放派代表作《念奴嬌·赤壁懷古》也有青主譜曲的經(jīng)典版本，其中的“人生如夢，一尊還酹江月”，可謂是詠月篇中的雙壁佳作，周虹池音樂會中選取梁弘志1983 年為鄧麗君所配蘇軾詞之曲，旋律依詞調(diào)而抑揚、婉轉(zhuǎn)，衍展了“但愿人長久，千里共嬋娟”的純美意境，成為至今傳唱的古詩詞歌曲中的名篇。

蘇軾的詩詞在當時就是由歌伎入樂歌唱之作，作為北宋最具市井影響力的詞家，其詩詞在當時傳唱度較高，這也促進了他的創(chuàng)作，他留下來的其它詠月詩詞名篇佳句還有很多，如：“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡”，“門外月華如水，彩舟橫”，“可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤”，“繡簾開，一點明月窺人”，“魂斷，魂斷，后夜松江月滿”，“月色入戶，欣然起行。何夜無月？何處無竹柏？”，“新月與愁煙，滿江天。欲去又還不去，明日落花飛絮。”蘇軾的這些詩詞有的取月亮之形，有的取月境之意，分別將月亮的形態(tài)和意境進行了多角度闡釋。

作為與蘇軾風格相對的婉約派代表詞人柳永，他筆下的月亮是柔美、靈秀并略帶淡淡哀怨的，影響深遠的莫過于《雨霖鈴·寒蟬凄切》中的“楊柳岸，曉風殘月”之句，這是飽有“千種風情”之作。其它宋詞詠月之作還有很多，如：“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”（辛棄疾），“皓月千里，浮光躍金”（范仲淹），“三十功名塵與土，八千里路云和月”（岳飛），“從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門”（陸游），“云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓”（李清照），“花前月下暫相逢?？嗪拮鑿娜荨：螞r酒醒夢斷，花謝月朦朧?；ú槐M，月無窮?！薄吧成喜⑶莩厣详裕破圃聛砘ㄅ啊保◤埾龋懊髟虏恢O離恨苦，斜光到曉穿朱戶”（晏殊）“笙歌散后酒初醒，深院月斜人靜”（司馬光）。這其中，辛棄疾的《西江月·夜行黃沙道中》以其優(yōu)美恬靜、生動淳樸的田園意境寫照，展現(xiàn)了農(nóng)村生活氣息的夏夜圖景（艾治平），這一曲譜存于《九宮大成南北詞宮譜》中，近代學者傅雪漪將其改編而成為古韻淳厚的藝術歌曲，周虹池音樂會中就選用作品的這一版本，放在音樂會的第一篇章“古風雅韻·當時明月在”中，可知她在古典題材方面選曲的謀篇構思。她的詮釋特別凸顯作品中的生活情趣，自然平實的聲腔，以歌唱腔體的圓形空間而展現(xiàn)聲音與韻味的圓潤、婉轉(zhuǎn)，在表現(xiàn)“明月別枝驚鵲”一句中，其聲腔先散性游走，后定板鏗鏘，接著“清風半夜鳴蟬”、“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”等音樂，在古代音樂吟誦調(diào)的詮釋中，依據(jù)腔體而順勢發(fā)聲，腔韻塑造隨性自然，腔走而后聲動，在“明月”的表意真實可感，嫻雅親切（見例2）。這一作品的選用也用以區(qū)別于蘇軾的高潔、悠遠，可見演唱者在古韻風格詮釋謀篇上所注意差異性的學術之思。

例2.《西江月·夜行黃沙道中》中的腔韻處理

四、元代以后“月亮”題材的轉(zhuǎn)型發(fā)展

元曲（散曲、小令、帶過曲）在詞樂的發(fā)展上不輸于宋詞，但審美意象的狹窄，尤其是“月亮”題材作品的減少，使其在“月亮”題材的詩詞創(chuàng)作上的空間和意象也相應縮減，這一時期是“月亮”題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型衰減期。但是元曲注重唱、文相合的藝術體裁特點，為“月亮”題材的發(fā)展提供了更多音樂本體的空間。

較之于前朝的表現(xiàn)手法，元曲的表現(xiàn)視角雖然也注意普通人的審美需求，但表現(xiàn)手法更為含蓄內(nèi)斂，對月亮的藝術形象展現(xiàn)多表現(xiàn)為內(nèi)隱式的形態(tài)。如：“咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛”（關漢卿），“云籠月，風弄鐵，兩般兒助人凄切”，“人初靜，月正明”（馬致遠），“可憐今夜月，不肯下西廂”（王庭筠），“最憐人處，啼烏夜月，猶怨西施”（張可久），“云間玉兔，水面蒼龍”（徐再思 ），“帶月披星擔驚怕，久立紗窗下，等候他”（商挺 ），“一輪飛鏡（指中秋圓月）誰磨？照徹乾坤，印透山河”（張養(yǎng)浩）。文人在玩味的情趣追求中提升了詠月的意境，如將月亮比作“飛鏡”，使得作品在月亮所隱喻乾坤、山河的普照上更為境界高遠。關漢卿用月亮“缺”的形態(tài)是在意于相隔天涯的分離之苦，這其中的月亮雖然不再是作品的內(nèi)容主體，但卻是意境的主要依托。這種藝術構思，在馬致遠的“云籠月”、“月正明”也是托物言情，托物造景的情感所需。元代用樂之作以張鳴善的《普天樂·詠世》為手法豐富的代表：“洛陽花，梁園月，好花須買，皓月須賒?；ㄒ袡诟煽礌€熳開，月曾把酒問團圓夜。月有盈虧花有開謝，想人生最苦離別。花謝了三春近也，月缺了中秋到也，人去了何日來也？”作品中的月亮，除了采用與它物對應而來表現(xiàn)其特定形態(tài)外，還以人的團圓為其落筆的情感歸結，作品中的月亮有物與物間的對應比較，也有物態(tài)、情態(tài)之間的比較之法，其目的還是隱含的藝術構思，展現(xiàn)出元代月亮意境表現(xiàn)的情趣追求特點。

明代俗樂山歌的搜集和小說的文體興盛可能消解了詩詞創(chuàng)作的勢頭，能查到的詠月詩詞多是在小說之中，而小說和筆記中的“月亮”，被入樂歌唱者相對要少很多。其藝術表現(xiàn)手法與清代相似，所不同的是，清代有納蘭性德這樣的詩詞大家，他在月亮的題材上妙文不少，如：“初八月，半鏡上青霄。斜倚畫闌嬌不語，暗移梅影過紅橋，裙帶北風飄?！保ā锻稀ぴ佅以隆罚┧脑~意有真的形態(tài)可觀——初八的月亮，是“半鏡上青霄”，展現(xiàn)其寫景形象逼真的手法特點。但通過比擬的“物性觀照”，如“斜倚畫闌”、“暗移梅影”，展現(xiàn)他“清麗婉約，哀感頑艷，格高韻遠，獨具特色”的風格特點（顧貞觀），他的“風物起興”是境界純美的基礎。他的《減字木蘭花·新月》“莫教星替，守取團圓終必遂。此夜紅樓，天上人間一樣愁?！辈⑽匆娫铝林~，但“團圓”在與“星替”的對應中，以“物性觀照”而為作品的“愁”之情感做鋪墊，其中的“紅樓”也是有所指，亦可見他與《紅樓夢》有所牽絆?！都t樓夢》中也有以《香菱詠月》為題的三首詩，其一：月掛中天夜色寒，清光皎皎影團團；其二：非銀非水映窗寒，試看晴空護玉盤；其三：精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。除了第一首有明示的“月掛”之詞外，其它兩首都以借代或比擬而吟詠月亮的，如“玉盤”、“精華”、“半輪”等，而在意將月亮的內(nèi)在情感表達，可見曹雪芹用詞的考究。三首詩中對月亮的“清寒”之意進行了強調(diào)，意在表現(xiàn)時運不濟、身世悲慘的香菱在情感上的“自寒”狀態(tài)，凄冷的月亮光與香菱的凄慘身世相比對，月亮的物象被升華為“自寒”的意境，這也與清代的文人的多愁善感表達相對應。

明清時期的大量樂譜印行，為今天認識“月亮”題材古歌提供了可能，《九宮大成南北詞宮譜》《魏氏樂譜》等歌集中保留的古譜資料，雖然更多的是明代以前的作品，如《魏氏樂譜》中就是這樣的情況，但卻為我們展示了明代乃至清初音樂中的“月亮”題材的審美意象詮釋的特點，反映樂譜編寫者所處時代的音樂手法特點。如曲集中的李白詩《清平調(diào)》的“會向瑤臺月下逢”、《關山月》的“明月出天山”、《月下獨酌》的“舉杯邀明月”，樂府相和歌《白頭吟》的“皚如山上雪，皎若云間月”等?！段菏蠘纷V》中較多“月亮”題材，可以看出客居日本的魏氏族人在異國他鄉(xiāng)的情感寄托。其中的音樂對后來中國音樂的發(fā)展也是具有很大的影響，《清平調(diào)》的“月亮”是李白人生最為暢達時期的創(chuàng)作，浪漫主義色彩有著高遠的審美意象表達，其行腔舒展，藝術空間才能曠達（見例3），這也是該曲在《魏氏樂譜》中屬于最受歡迎樂曲之一的內(nèi)在原因。據(jù)錢仁康考證，“《清平調(diào)》是《魏氏樂譜》傳回中土的第一個曲子,曲調(diào)恬淡清暢,古樸典雅。1934 年黃自先生創(chuàng)作《長恨歌》中的女聲三部合唱曲《山在虛無緲縹間》和《復興初中音樂教科書》中的歌曲《花非花》,都以此為音調(diào)基礎?！盵1]錢仁康.〈魏氏樂譜〉考析[J].音樂藝術，1989，4.

例3.《清平調(diào)》月亮的高遠意象空間

近代以來的“西學東漸”引入了西方的藝術審美和表現(xiàn)方法，這也使中華傳統(tǒng)文化詠月的歌詩藝術進一步擴展開來，在新的文化語境下，它的表現(xiàn)手法和范圍也有很大的不同。表現(xiàn)在外在形式上，基于西方音樂句式的專門的歌曲增多，它們傳唱于城市街巷和娛樂場所，任光與聶耳于1935 年為百代唱片時創(chuàng)作的《彩云追月》，付林后來配新詞：“明月究竟在哪方，白晝自潛藏，夜晚露毫茫，光輝普照世間上”，因其深入理解了曲調(diào)、韻律，尤其是意境之美，所以給人渾然天成之感。美好月亮意象而配以新詞的，還有陳道斌根據(jù)劉鐵山、茅沅的《瑤族舞曲》曲調(diào)而改編配詞的《愛的月光》：“天上的月亮，多像你的臉龐。月光如水的夜晚，想你在身旁?！币饩趁酪愿柙~予以明示，符合語言學的能指手法表達。阿布都熱西提托合提根據(jù)新疆民歌曲調(diào)而發(fā)展的《月下情》，呂遠以北方說唱音樂曲調(diào)而作的歌頌雷鋒故事的《八月十五月兒明》，都是鮮明的地方曲調(diào)而編配的“月亮”藝術形象。而傳統(tǒng)民間音樂流傳的“月亮”題材，也不在少數(shù)，像《月兒彎彎照九州》、《月牙五更》、《八月十五月兒明》等，都是以不同地域風格的“月亮”而給行腔展韻的藝術化詮釋提供多樣空間。中國古典“月亮”題材給予當代創(chuàng)作的啟發(fā)更是影響很大，在上個世紀80 年代后，傳唱度較廣的就有《十五的月亮》、《十五的月亮十六圓》、《聽媽媽講過去的事情》、《彎彎的月亮》、《月亮船》、《月亮代表我的心》、《明月千里寄相思》、《城里的月光》、《你看你看月亮的臉》、《月之故鄉(xiāng)》、《月亮之上》、《相思在月圓時節(jié)》、《月圓相思后》、《望月》、《中國的月亮》等。由古至今的多元文化意象的月亮，其清雅、清亮、清靜、明亮、團圓的藝術形象和情境，寄托了人們的無限遐想與情思，自然會受到詞曲唱的音樂家們的鐘愛。這些作品既有古典意韻，更有當代審美，尤其是它們更為繁難的技術表達空間，為詮釋者所喜愛，使其在表達古典“月亮”題材上可以既融會古典而又能彰顯時代的情思，“月亮”意象中的唯美意象為詮釋的情韻提供了圓潤、細膩的空間，這些正是來自古典文化傳統(tǒng)的“月亮”題材特點所特別賦予的腔韻。

結語

從歷史文化中挖掘當代藝術詮釋中的腔韻，“月亮”題材無疑是最具中國民族審美特點的視角之一。豐富的藝術表達源于歷史文化所內(nèi)蘊的審美，“月亮”題材為中國古典文化中注重意境美和韻味美的特點提供了聲腔表現(xiàn)的意象空間，其中蘊含的語言符號式表達所需的尚悲美情感、尚清亮音色等手法，“月亮”的內(nèi)在的靈秀在藝術詮釋中需要清悠的細膩唯美，是中國歷史文化中的月亮長期形成的、秀外慧中而又外柔內(nèi)剛的藝術形象。而這樣的藝術審美表達，恰是當前發(fā)揚傳統(tǒng)經(jīng)典文化所要彰顯的不同于西方審美特點的、不一樣的文化詮釋手法特點之所在。