孫宏娟

[內(nèi)容提要] 紅色經(jīng)典歌劇是中國歌劇的重要組成部分。其顯著的特點是最大限度的繼承了傳統(tǒng)文化,歌頌了戰(zhàn)爭年代的英雄事跡。尤其是描寫了女性在抗戰(zhàn)中的積極作用。本文從紅色經(jīng)典歌劇產(chǎn)生（創(chuàng)作）的背景，以及歷史意義和女性角色的塑造、演唱特點、女性人物塑造的教學(xué)要求等幾個方面進(jìn)行論述，結(jié)合《中國歌劇作品賞析》課程的課堂教學(xué)，梳理紅色經(jīng)典歌劇中女主角的演唱要求、特點。以期對今后的教學(xué)能起到一定的借鑒作用。

紅色經(jīng)典歌劇主要指20 世紀(jì)40 年代以來創(chuàng)作的革命歷史題材的歌劇作品，主要包括抗日救亡及對革命英雄主義事跡的描寫。強(qiáng)烈的戲劇沖突，來自民間的音樂創(chuàng)作，再加上質(zhì)樸的表演形式，都使得這些作品更加經(jīng)典，它們的人物形象都已經(jīng)深入到人民心中。從被壓迫的喜兒到帶領(lǐng)游擊隊的韓英；從革命戰(zhàn)士李小鳳到地下黨人江姐；從珊妹子到英雄田玉梅；每一個人物都是從壓迫中走來，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下翻身走到了戰(zhàn)斗中來爭取民族與人民的解放?！栋酌?、《星星之火》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《黨的女兒》等都屬于這一題材。它們掀起了我國歌劇創(chuàng)作、排演的一次又一次高峰。隨著時間的推移，時代的進(jìn)步，這些紅色歌劇也迎來了新的改編和復(fù)排：有的豐富了配器；有的加入了大量重唱唱段；有的對舞美、場景進(jìn)行了進(jìn)一步改良。這些歌劇在新的歷史時期繼續(xù)發(fā)揮著它們的作用，它們是特定時代的音樂產(chǎn)物，其內(nèi)容也是特定時代的音樂記憶。

紅色音樂文化是我國特殊歷史時期產(chǎn)生的文化，它既有現(xiàn)實的審美價值，也起到了傳承的作用；既有對歷史的真實記錄，又起到宣傳抗戰(zhàn)的作用；既加強(qiáng)了音樂的融合，又對各地民間音樂、曲藝、戲曲進(jìn)行了保護(hù)。所以紅色音樂是以音樂的方式記錄當(dāng)時的生活。

在抗戰(zhàn)中的延安魯藝像一只號角，在抗日戰(zhàn)爭中呼喊出億萬農(nóng)民反壓迫，求解放的心聲?！栋酌返膭?chuàng)作就是最好的體現(xiàn)；以延安魯藝藝術(shù)家為創(chuàng)作班底，以晉察冀邊區(qū)的民間傳說故事為素材，以民間曲調(diào)為基本動力。音樂的創(chuàng)作吸收了地方戲曲和民歌；寫作上運(yùn)用了歌謠體和板式變化體等；在演唱上借鑒了民間歌曲和戲曲的演唱方法；在表演上借鑒了京劇的手、眼、身、法、步等，這些都是在當(dāng)代中國人審美習(xí)慣與生活環(huán)境背景下，符合老百姓的文化需求，產(chǎn)生了心靈上的共鳴，才得以久唱不衰。

建國后，全國人民進(jìn)入“大生產(chǎn)”時期，需要時代精神，尤其是女性在生產(chǎn)中起的作用越來越大，就產(chǎn)生了《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等歌劇。中國歌劇的第二次高峰也是以紅色經(jīng)典歌劇之一的《洪湖赤衛(wèi)隊》為代表之作而被記入史冊的。這部歌劇延續(xù)了《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗，同《江姐》一樣以地方音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作，民族特點鮮明。這兩部歌劇從不同的女性共產(chǎn)黨員入手，通過她們身邊發(fā)生的戰(zhàn)斗故事，描寫了在抗戰(zhàn)時期中國女性翻身斗爭，在民族解放事業(yè)中貢獻(xiàn)這一群體的力量的故事。

改革開放以后，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，文化建設(shè)同樣重要，實現(xiàn)“兩手抓，兩手都要硬”。我們同樣需要正視歷史，銘記歷史，向英雄學(xué)習(xí)，不忘初心?！饵h的女兒》由此創(chuàng)作并演出成功。

新世紀(jì)，為抗戰(zhàn)勝利六十周年獻(xiàn)禮，音樂人又創(chuàng)作、排演了《野火春風(fēng)斗古城》，這是在新時期對抗戰(zhàn)勝利的再認(rèn)識，讓后輩牢記我們今天的幸福生活來之不易。

這些經(jīng)典歌劇在新的歷史時期繼續(xù)發(fā)揮它們的積極作用，每一次復(fù)排都會引起新的高潮，與觀眾產(chǎn)生新的共鳴。它們之所以會這樣受歡迎，一部分原因是它們塑造了經(jīng)典的角色，這些角色也影響了幾代人；另一方面是相當(dāng)一部分觀眾是歷史的見證者，這些經(jīng)典迎合了他們的審美需求和情感需求，他們會對號入座，找到自己成長經(jīng)歷的共鳴；第三方面就是這些經(jīng)典歌劇講述和塑造的是戰(zhàn)爭時期無產(chǎn)階級革命者的理想和信念，是共產(chǎn)黨員的理想和信念，他們以樂觀向上的積極生活態(tài)度，犧牲小我的大無畏精神實現(xiàn)著、踐行著他們的誓言。這些經(jīng)典所表現(xiàn)的大愛，是國家情懷，是全人類的財富。

一、經(jīng)典歌劇創(chuàng)作背景及歷史意義

伴隨著對紅色經(jīng)典歌劇歷史背景的了解，讓我們又回到充滿革命理想與信念的波瀾壯闊的年代。用音符作為武器在抗戰(zhàn)時期起到了積極的作用。音樂的記憶是難以忘懷的。它們也在不同的歷史時期發(fā)揮著重要作用。

我國第一部歌劇《白毛女》就是在這樣一個歷史時期創(chuàng)作的。它是以我黨一個根據(jù)地——晉察冀地區(qū)的民間傳奇故事《白毛仙姑》為主要素材，根據(jù)當(dāng)時革命斗爭的現(xiàn)實需要進(jìn)行了提煉和加工。全劇通過喜兒的遭遇，深刻的表達(dá)了“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的主題思想，證明了只有中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命才能砸碎封建枷鎖，帶領(lǐng)中國人民翻身解放，當(dāng)家作主；只有中國共產(chǎn)黨才能帶領(lǐng)中國人民戰(zhàn)勝一切困難，實現(xiàn)共同富裕；這也是所有紅色歌劇的共性之一。

第二，它們的音樂創(chuàng)作廣泛吸取了中國地方戲曲和地方民歌。在寫作上運(yùn)用了歌謠體和板式變化體結(jié)構(gòu)；在演唱上運(yùn)用了在民間歌曲和戲曲唱腔的基礎(chǔ)上，不斷科學(xué)化了的民族聲樂唱法；在表演上既繼承了戲曲的程式化表演，也借鑒了話劇的表演，使得人物更加豐滿，故事情節(jié)表現(xiàn)更清晰。這一系列的借鑒更加細(xì)膩的刻畫了人物的心理特征和性格特點，豐富了音樂的織體，使音樂更具有表現(xiàn)力和張力。如《洪湖赤衛(wèi)隊》它的創(chuàng)作即具有濃郁的湖北洪湖音樂特點，在主要音樂唱段上運(yùn)用板式變化體結(jié)構(gòu)，又運(yùn)用了主題音樂的貫穿。

第三，紅色經(jīng)典歌劇中女性角色占據(jù)非常重要的地位。無論是劉胡蘭、紅霞、李小鳳、江姐還是韓英、柯湘、金環(huán)，她們的身份、背景都不相同，但是她們的共同點就是通過黨組織的培養(yǎng)，為中華民族的解放事業(yè)，為中國人民的幸福生活做出貢獻(xiàn)，甚至獻(xiàn)出生命。她們?yōu)楦锩?，將個人的安危置于度外，無論敵人是利誘還是嚴(yán)刑拷打，她們在生與死的考驗面前表現(xiàn)出的大無畏的無產(chǎn)階級革命精神，都更讓人們肅然起敬。她們從普通的女性成長為強(qiáng)大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，她們的形象漸漸的成熟，漸漸的高大起來。

二、劇中女性角色的塑造

中國是有著五千年歷史的泱泱大國，封建統(tǒng)治時間長達(dá)兩千多年，女性在家庭乃至社會的地位很低。進(jìn)入20 世紀(jì)，人類文明的不斷進(jìn)步，女性的權(quán)利得到了一致的保護(hù)和重視。在革命斗爭中，女性的作用也越來越重要。她們積極地投身到革命中，不僅在敵后，更有前線的女英雄。她們?yōu)橹腥A民族的解放事業(yè)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。在中國民族歌劇中，她們化身成了江姐、金環(huán)、劉胡蘭、田玉梅等等，她們在生與死的考驗面前表現(xiàn)出的大無畏的無產(chǎn)階級革命精神，值得我們學(xué)習(xí)、傳頌，她們的精神激勵一代又一代中國人，為我們偉大復(fù)興的中國夢而不懈奮斗。她們的形象是鮮活的、偉大的。

藝術(shù)家們在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作甚至在第三度創(chuàng)作中把她們臨危不懼、舍生取義的光輝形象豎立在舞臺上，使得觀眾能通過表演藝術(shù)家的舞臺呈現(xiàn)，了解那一特殊時期人們是怎樣的意志、信念、心態(tài)和生活狀態(tài)，讓后人銘記英烈們?yōu)槲覀兘裉斓男腋Ｉ顮奚怂齻兊囊磺?，從而使年青一代更珍惜?dāng)下，為國家富強(qiáng)而努力奮斗。

紅色經(jīng)典歌劇中女性角色的成功塑造增強(qiáng)了故事的戲劇性，讓社會大眾重視女性的地位，同時也推動了中國民族歌劇以及民族聲樂的發(fā)展，其產(chǎn)生的原因有以下幾點：

（一）新中國成立后，女性的社會地位不斷提高

新民主主義提出“民主”、“科學(xué)”，之后的追求個性解放、個人自由；20 世紀(jì)20、30 年代的延安時期，中國共產(chǎn)黨提出了一系列綱領(lǐng)性文件，如《婦女工作大綱》等，推動了中國女性追求民主與平等；建國以來，為體現(xiàn)女性是不容忽視的社會群體，成立各級婦女組織；塑造女性英雄形象，也使全國女性有了“偶像”，這一偉大信念，使女性最終戰(zhàn)勝困難，脫離困境。

（二）女性角色自身的多面性，更容易觸動人民大眾的內(nèi)心，產(chǎn)生共鳴

如江姐從一個“革命者”、“知識分子”和 “女人”等不同的側(cè)面，成功地塑造了共產(chǎn)黨員江雪琴的光輝形象。作為革命者，江姐忠于黨，忠于革命事業(yè)，面對危險，不卑不亢；作為知識分子，在對敵斗爭中顯示出了特有的智慧；作為女人，她愛丈夫，愛自己的兒子；應(yīng)該說歌劇《江姐》塑造了一個“革命者”、“女人”和“知識分子”復(fù)合體的人物形象，而劇中的經(jīng)典唱段正是江姐多重“文化身份”角色形象的載體。

（三）戲曲中女性角色文化耀眼奪目的繼承

無論是山西梆子、西河大鼓還是青衣、花旦，無論是地方戲曲曲藝還是京劇，她們既有細(xì)膩委婉的音樂唱腔，又有程式化、虛擬化的表演風(fēng)格，其中還包含女性角色的外在條件。這些都是民族新歌劇可以直接繼承的寶庫。因此，中國民族歌劇中女性主題的生成、發(fā)展與戲曲藝術(shù)尤其是女角文化既有著藝術(shù)創(chuàng)作上的偶然巧合，又具有一脈相承的文化因緣。

三、女性人物的演唱特點

戲劇性是歌劇永恒的主題。歌劇這一舞臺藝術(shù)，主要是通過音樂來推動劇情，通過主角的詠嘆調(diào)抒發(fā)情感。主人公的塑造成功與否跟詠嘆調(diào)的演唱關(guān)系密切。經(jīng)典歌劇都有一首或幾首詠嘆調(diào)流傳。

詠嘆調(diào)可分為三類：即抒情的詠嘆調(diào)、敘事的詠嘆調(diào)和沖突性的詠嘆調(diào)。其中常見的是抒情性的詠嘆調(diào)，這一類型抒發(fā)人物情感，展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，刻畫人物性格，推動戲劇沖突。是民族歌劇詠嘆調(diào)的主要寫作類型。主要特點為有清晰動人的旋律；在有聲樂技巧上注重演唱者的個人技術(shù)的展示等等。民族歌劇女主角的唱法主要是抒情女高音或者戲劇女高音：如《白毛女》中的喜兒唱段《北風(fēng)吹》、《恨似高山仇似?！罚弧逗楹嘈l(wèi)隊》中韓英的唱段《洪湖水，浪打浪》、《看天下勞苦人民都解放》；《黨的女兒》中田玉梅的唱段《杜娟花》、《萬里春色滿家園》；《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》、楊母的唱段《娘在那片云彩里》等。

（一）喜兒的唱段

《白毛女》是我國民族新歌劇的重要作品，開創(chuàng)了紅色經(jīng)典歌劇的先河。它以中國革命為題材，表現(xiàn)了中國農(nóng)村復(fù)雜的斗爭生活。在創(chuàng)作上既借鑒了我國古典戲曲又結(jié)合了西洋歌劇。在秧歌劇的基礎(chǔ)上，為民族新歌劇的建設(shè)開辟了一條富有生命力的道路。喜兒是全劇最濃墨重彩塑造的反抗型的農(nóng)民形象，但她的音樂形象也是有一個發(fā)展過程的。從《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》到《打過三更夜正深》再到《刀殺我，斧砍我》發(fā)展到《恨似高山仇似?！吩俚健短柕紫掳言┥辍愤@一系列唱段，練成了一條感情線。我們同時也從中看到、感到了喜兒的成長、變化、發(fā)展。

（二）韓英的唱段

韓英的人物性格是勤勞善良、果敢智慧、臨危不懼不怕犧牲?！逗楹?，浪打浪》這支民歌風(fēng)格的抒情小曲是韓英這個人物形象必不可少的一個重要側(cè)面，她愛家鄉(xiāng)的山山水水，一草一木，她愛蘇區(qū)人民翻身做主的幸福生活。通過對洪湖地區(qū)的美景和革命根據(jù)地人民生活的描述，抒發(fā)了韓英熱愛家鄉(xiāng)和人民，以及對未來充滿信心的強(qiáng)烈感情。歌曲的音樂取材于湖北襄河民歌《襄河謠》和天門小曲《月望郎》，以七聲徵調(diào)式寫成。明朗清秀、委婉純樸、悠揚(yáng)流暢、平穩(wěn)舒展的節(jié)奏，與歌詞詞意緊相吻合，歌曲為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，四四拍子，F(xiàn) 徵調(diào)。襯詞的演唱要咬得輕盈靈巧、自然酒脫；拖腔的旋律委婉流動、美妙清秀；地方性語言的點綴也起到了畫龍點睛的作用。詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》是第四場中韓英與韓母牢房相見時的唱段，也是韓英的經(jīng)典唱段，由五個段落構(gòu)成。運(yùn)用板式變化體寫成。每一個段落都表現(xiàn)為不同的速度。由于該詠嘆調(diào)段落較長，所以人物的形體動作也比較多，情緒上也在遞進(jìn)，這也是演唱者需要注意的地方。

（三）江姐的唱段

歌劇《江姐》敘述的故事發(fā)生在四川，所以其音樂創(chuàng)作具有濃郁的四川特色?！都t梅贊》作為全劇的主題曲，貫穿出現(xiàn)在各場之中，歌詞形象鮮明、凝練概括，其中“三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽開”、“喚醒百花起開放，高歌歡慶新春來”等詞句，既是對紅梅品格的禮贊，更是為了象征烘托江姐的英雄形象。此曲為七聲徵調(diào)式，整個樂段中的樂句大多是一字多音的行腔，演唱時的聲音要婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，連貫流暢。

江姐被叛徒出賣后不幸入獄，江姐面對熊熊烈火、嚴(yán)刑拷打時，泰然若定地唱出了《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》這首詠嘆調(diào)，為塑造江姐”剛毅”的形象奠定了更加堅實有力的基礎(chǔ)。歌劇從側(cè)面刻面了江姐的內(nèi)心世界，充分表現(xiàn)出江姐在嚴(yán)酷的考驗中，義正詞嚴(yán)地面對著敵人的審訊，顯示了凜然的革命氣節(jié)，體現(xiàn)出江姐崇高的思想境界和革命樂觀主義精神，真摯深情地表達(dá)了對黨和人民的無限熱愛，將江姐的激情豪邁、堅定樂觀的英雄形象表現(xiàn)得淋漓盡致。此曲共有五個部分組成，第一部分從“春蠶到死絲不斷……只愿香甜滿人間”，是抒情的慢板，歌曲采用戲曲的拖腔，唱法表現(xiàn)甜美深摯的感情，極富內(nèi)在魅力；第二部分表現(xiàn)江姐的崇高理想“一顆紅心忠于黨…心也甜！”此段節(jié)奏變化的緊湊，旋律加強(qiáng)了力度，以既沉穩(wěn)又堅定的情緒，表現(xiàn)江姐的人物形象；第三部分以敘述性的音調(diào)訴說江姐的革命理想，感情激動澎湃，演唱時既要把握江姐聰慧，果斷的革命人物形象，又要把江姐的豪情壯志表現(xiàn)出來；第四部分是散板，隨著情感的需要自由演唱，但要把握緊拉慢唱的板式特點，將歌劇的戲劇性強(qiáng)化出來，唱出粉碎舊世界的雄心壯志；該曲的結(jié)尾處，采取了流水板式的一拍一板，增加江姐剛毅果斷的性情，把江姐這一人物形象表現(xiàn)的激情豪邁、突出了該劇的主題思想。

江姐即將被俘赴刑場時，一首《五洲人民齊歡笑》將江姐的革命英雄形象推向了全劇的高潮。此曲是江姐臨行時與戰(zhàn)友依依惜別的一個唱段，劇中江姐對革命同志的殷切囑托，通過層層遞進(jìn)的情感抒發(fā)出來，熱情謳歌了江姐對黨、對親人、對戰(zhàn)友、對革命事業(yè)的熱愛，表現(xiàn)了她對人民的無限熱愛和革命事業(yè)的堅定信念，從而完成了江姐音樂形象地塑造。第一段“不要用哭聲告別不要把眼淚輕拋?！币陨迤鹎?，江姐在獄中用親切的話語鼓舞、安慰戰(zhàn)友，緊接著“青山到處埋忠骨胸中萬桿紅旗飄！”采用流水板的形式，和弱起敘述性的樂句，襯托出革命者的博大胸懷和高尚情操。后面的“親手把社會主義來建造”一句，此處用較長的拖腔唱法，抒發(fā)對即將到來的新中國的期盼之情。緊接著“到明天山城解放紅日高照”開始轉(zhuǎn)為快板，采用緊打慢唱的方式，和無比激動的情緒來表現(xiàn)對革命勝利的美好向往。這部分曲調(diào)是在主題音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編加花，使其以變奏的形式出現(xiàn)，演唱時要樂觀明朗，富有激情，在情緒上與第一段形成鮮明的對比，從而激起劇情的高潮?！暗矫魈烊珖夥偶t日高照……莫辜負(fù)人民的期望”這時樂隊轉(zhuǎn)為清板（即當(dāng)音樂形成高潮時，樂隊伴奏戛然而止，演唱者的清唱部分）這時更加突出了江姐音樂形象的細(xì)膩刻畫，她深厚的感情和堅定的革命意志，以及對接班人的殷切希望，在這一刻被淋漓盡致地展現(xiàn)出來?！包h的教導(dǎo)……五洲人民齊歡笑！”這一段作為樂曲的高潮部分，以散板、快板、散板相互轉(zhuǎn)換的板式變化，唱出了江姐的豪情壯志，這首歌的內(nèi)在潛力被放大到一個較高的藝術(shù)表現(xiàn)層面，形成熱情洋溢、氣勢宏大的情緒，從而達(dá)到全曲的最高潮。

（四）田玉梅的唱段

玉梅的音樂性格選用的是北方蒲劇板腔體的主旋律,蒲劇音樂風(fēng)格剛健粗獷、遒勁豪放，其作品創(chuàng)作符合人物性格特點。如:《血里火里又還魂》、《天邊有顆閃亮的星》、《山坡上有一朵紅杜鵑》、《孩子啊,我的小心肝》、《萬里春色滿家園》等等。

第四場中的《生死和黨心相連》，演唱上有一定的難度和深度，在教學(xué)、排練過程中也要注意把握唱腔情緒的轉(zhuǎn)換。從這段詠嘆調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)上看符合復(fù)二部曲式的特點,共分五個部分：第一段在小字組g 上有一個近五拍子的長音,表示玉梅的堅定、憤慨。在演唱表演上情緒要激昂、真城、濃烈、深沉；動作要穩(wěn)重、簡練、剛勁、挺拔；唱腔吐字清晰,如唱詞中“怨”、“天”“員”三個字，注意字頭、字腹、字尾的合理擺放。唱詞中“字”和“死”兩個字雖是尖音齊齒呼，不能把字咬死了，要開著唱，要唱得響，要唱出情感和韻味；第二段在表演上與第一段形成鮮明的對比。玉梅是用一顆火熱的心去溫暖桂英將要死去的冰冷的心鼓勵他活下去，把桂英心中熄滅的革命之火重新點燃。吐字發(fā)聲要清晰自然，柔情煙語,親切溫暖，注意演唱氣息的控制。同時當(dāng)兩人回憶到過去美好生活的時候,內(nèi)心視象一定要想象具體，并通過生動的表情和神志傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的共鳴；第三段是隨著玉梅情緒發(fā)展，速度變化較多的一段,節(jié)奏有緊有松,演唱者要游刃有余地表達(dá)對桂英的愛與恨。從玉梅唱“那時候你愛滿胸膛”時將桂英攙扶起來，語重心長而又態(tài)度嚴(yán)厲地給桂英講述這種自殺行為對黨和個人的利害關(guān)系。在演唱時聲音語氣要堅定，有力度，吐字發(fā)聲要鏗鏘有力,特別要注意發(fā)“背叛”和“不清不白”、“不干不凈”幾個字時的噴口,要干凈利落,如果字音唱輕了或者重了都不行,必須恰到好處才能準(zhǔn)確地表達(dá)出此時此刻玉梅的情感；第四段是快板,這段旋律是田玉梅音樂主題的變化和發(fā)展。節(jié)奏簡潔,多為一字一音，符合玉梅果敢的性格。如“你丈夫犯下滔天罪，憑什么要你來承擔(dān)?受驚嚇神智已昏亂,瘋癲中還救我出難關(guān)。有怒你就沖天喊，有恨你就握緊拳”,要唱出連珠炮般的聲音效果,既要吐字清晰，又要聲音連貫，把玉梅心里悲中有憤的情緒淋漓盡致表達(dá)出來；第五段是稍自由的處理。結(jié)束句音區(qū)較高，始終圍繞在商調(diào)式主音上。作為女高音要把這個結(jié)束句的聲音唱得蕩氣回腸。這段音樂刻畫細(xì)膩，而有力度，大大增加了戲劇的張力，使歌劇的抒情性與戲劇性都得到了升華。

四、女性人物塑造的教學(xué)要求

歌劇是以抒情為特長的，歌劇劇本要求緊緊圍繞主人公的命運(yùn)，隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，深入揭示人物的內(nèi)心情感，提供給音樂充分發(fā)揮其抒情的特征。歌劇的整體要求是聽覺上要通過演唱塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格；視覺上要從形體上塑造形象，要有造型性、要舞蹈化；表演上歌唱要言語化，道白要歌唱化。

在教學(xué)中同時也要注意歌唱與表演的問題：首先歌唱要表現(xiàn)生活，表現(xiàn)人物，樹立人物形象。演唱前要仔細(xì)分析唱詞，了解規(guī)定情境。更要掌握語言的節(jié)奏、語氣、語調(diào)、語勢；其次，演唱要有心理活動，不能唱歌詞的表面形象，不能唱情緒，而應(yīng)想人物之所想，做人物之所做。恰當(dāng)?shù)男误w動作以及想象，能使表演者體會到從動作中產(chǎn)生感情，使演員更富有真實情感去歌唱，有情境、有意境。

（一）演唱訓(xùn)練

掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，要特別注意表現(xiàn)力的提高，要向民族戲曲和民間說唱中表現(xiàn)人物的演唱技巧學(xué)習(xí)。歌劇演員應(yīng)既能唱優(yōu)美抒情的歌謠體的創(chuàng)作歌曲，也能唱戲劇性強(qiáng)烈的板腔體的唱腔，用豐富的演唱手段，塑造具有鮮明性格的人物形象。在優(yōu)秀的戲曲、曲藝身上，有能表現(xiàn)人物在特定場景中各種喜、怒、哀、樂，更為復(fù)雜的內(nèi)心情感的演唱方式。

（二）臺詞訓(xùn)練

臺詞也是聲樂訓(xùn)練的一部分，是不可少的輔助課程，有的音樂學(xué)院有專門的課程——《正音課》。對演唱者來說，要特別注意對念白的訓(xùn)練，所謂“千斤白，四兩唱，”五音清楚，四呼準(zhǔn)確，吐字噴彈有力，掌握聲、韻、調(diào)的各項要求，每個字的發(fā)音要求，著力點都要把握到位。

“念”的過程也是充分理解和體會劇詩和歌詞中含義的過程，反復(fù)的揣摩和體會劇詩和歌詞所反映的意境，更能從人物出發(fā)把握、表現(xiàn)情感。掌握語言的邏輯性、動作性、形象性，學(xué)習(xí)戲曲中頓挫鮮明、有板有眼、鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明。

（三）動作訓(xùn)練

把感情通過歌唱、語言、動作表現(xiàn)出來，道白的節(jié)奏更鮮明，表演的幅度更夸張一些。把生活動作提高加工為舞蹈動作，更有表現(xiàn)力、更有美感，對角色的形體動作、姿態(tài)都進(jìn)行藝術(shù)的加工。既有雕塑的造型性，又有鮮明的音樂節(jié)奏感主題具有視覺效果，有完美感。演員掌握從內(nèi)到外的心理技術(shù)，更掌握從外到內(nèi)的外部技巧。借鑒戲曲的四功五法的訓(xùn)練。

（四）舞臺節(jié)奏的把握

在話劇舞臺，節(jié)奏的強(qiáng)烈對比顯得突兀，而在歌劇舞臺上，顯得十分的和諧。如在《洪湖赤衛(wèi)隊》中，第四場第三曲，韓英和母親在牢房里的對唱《看天下勞苦人民都解放》，我們看到這首作品篇幅很長，節(jié)奏變換頻繁，從散板開始，進(jìn)入拍與拍的交替出現(xiàn)，之后又出現(xiàn)了散板，這其中有拍的短促過門，連說帶唱。韓英的大段唱開始又運(yùn)用了拍。這種節(jié)奏的變化也推動了人物的情緒。

（五）強(qiáng)調(diào)繼承，加強(qiáng)創(chuàng)新

繼承是一切文化藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。那么，我們在教學(xué)和表演中就要注意堅守“紅色經(jīng)典”精神內(nèi)涵。在充分理解和尊重原著的基礎(chǔ)上，堅守住紅色經(jīng)典歌劇所傳遞出的愛國主義和革命英雄主義的精神內(nèi)涵。對于今天的時代,今天的觀眾仍然具有十分重要的意義；在演唱、表演方面多借鑒民間曲藝、戲曲的演唱方法。同時用現(xiàn)代意識演繹“紅色經(jīng)典”并加強(qiáng)在人性的開掘上尋求藝術(shù)上的突破。

（六）培養(yǎng)學(xué)生分析作品的方法

從培養(yǎng)演唱者學(xué)會對歌劇的故事梗概、時代背景、作風(fēng)風(fēng)格入手；理清情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，找準(zhǔn)矛盾沖突；把握音樂結(jié)構(gòu)和主題；了解并掌握戲劇表演的有關(guān)內(nèi)容，完善聲樂表演者戲劇、戲曲表演的有關(guān)知識和技能技巧，擴(kuò)大文化視野。

（七）加強(qiáng)藝術(shù)處理的能力

學(xué)會對臺詞和唱段的處理；尋找準(zhǔn)確的潛臺詞和注意聲樂技巧與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合；理解歌劇作品中音樂前奏、間奏的作用；了解唱段的曲式特點；分析唱段的情緒色彩、尾聲及音樂符號的意義和要求。

在教學(xué)中要注意學(xué)生個體存在的差異性，要讓學(xué)生在學(xué)唱紅色經(jīng)典歌劇的過程中感受與表現(xiàn)其藝術(shù)魅力和精神內(nèi)涵，激發(fā)其愛國主義情懷，培養(yǎng)良好的思想品質(zhì)，需要更科學(xué)合理的組織課程教學(xué)，尤其是對于女聲教學(xué)的要求，滿足民族聲樂教學(xué)與紅色經(jīng)典歌劇傳承的需要構(gòu)建更加適合的教學(xué)模式。引導(dǎo)學(xué)生積極學(xué)唱紅色經(jīng)典歌劇唱段，正視音樂在抗戰(zhàn)中的作用，培養(yǎng)學(xué)生的民族意識和愛國精神，讓新時期的學(xué)生真正成為社會主義建設(shè)事業(yè)需要的合格建設(shè)者和接班人。