林 滔

廣彩，全稱廣州織金彩瓷，是清代以來中國外銷瓷器中的一大門類。廣彩的特色是借鑒了琺瑯彩的發(fā)色明亮的彩料施于瓷釉之上，并專門接受西方人訂制而大量生產的外銷瓷器。有關廣彩的起源，由于缺乏文獻記載，致使人們對早期廣彩的認識非常模糊。

縱觀文獻記載，廣彩大約是在乾隆年間開始被人們留意而見諸載籍的。如《景德鎮(zhèn)陶錄》提到“洋器專售外洋者，商多粵東人，販去與洋鬼子互市，式多奇巧，歲無定式?！保?]指出廣彩作為外銷洋器，其式樣特色是“多奇巧”，與景德鎮(zhèn)內銷的瓷器紋式有很大區(qū)別。乾隆三十四年（1769)，美國人 William Hickey來到廣州，次日游覽了“郊區(qū)”一間陶瓷加工廠，他看到長廊有上百人在為不同器皿繪制圖案，一些工序由年長的師傅操作，一些則由年僅六七歲的童子負責。［2]所謂“郊區(qū)”很可能是在河南，因為這正是當時洋人可以自由活動的范圍。這則材料說明了當時廣彩行業(yè)在廣州河南已成規(guī)模，有明細的分工，大量生產。而廣彩藝人追溯廣彩行會靈思堂的起源，也是成立于乾隆年間。至到民國劉子芬《竹園陶說》才有一段對廣彩較為清晰的概述：“歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮(zhèn)燒造白器，運至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫法加以彩繪，于珠江南岸之河南開爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商。蓋其器風自景德鎮(zhèn)，彩繪則粵之河南廠所加者也。故有河南彩及廣彩等名稱?！保?]文中雖未能對廣彩的起源給予時間上的界定，但對照上述兩則材料，可見描述的也是乾隆年間的情景。

至于更早之前廣彩何時出現，其生產的釉上彩瓷又如何面貌，過去的研究大多依靠推測。一般而言，不外乎起源于康熙、雍正、乾隆三種不同的看法。如宋璧良先生認為廣彩生產始于康熙海禁之后，廣彩老藝人趙國垣先生以廣彩和廣琺瑯為孿生兄弟，以康熙后期廣琺瑯在廣州生產的時間作為廣彩起源的參考。［4]西方學者則多保守推定廣州出現彩瓷生產要晚至雍正至乾隆年間。［5]近年郭學雷先生根據一系列有明確年款的彩瓷進行比對，考證廣彩在或初創(chuàng)于康熙末年在雍正初年已相當成熟，并開始批量生產銷往歐洲。［6]然而郭學雷先生文章中舉出的早期雍正外銷彩瓷，包括有“嶺南繪者”“白云山人”印款的彩瓷，都十分具有景德鎮(zhèn)粉彩和廣琺瑯的特色，繪畫的圖案多為花鳥，包括繪畫的方式也與如今傳世甚多的乾隆廣彩較大區(qū)別。而有廣東匠人落款的彩瓷是否能說明當時廣州彩瓷行業(yè)已大規(guī)模生長也存在疑問。這期間的轉變過程如何，有尚待進一步的考察。

圖1 清文彩人物花鳥紋盤

本文所要討論的是一件清代廣彩人物花鳥紋盤，這件圓盤無論是使用的彩料還是繪畫的花鳥紋飾都具有廣彩的特點，如圖案以滿大人為主題，使用的彩料、人面講究立體感、仕女的衣著等等，都可以斷定是一只典型的廣彩瓷器。但其特別之處在于盤上的釉下青花圖案和釉上的彩繪，不僅體現了廣彩的諸多特點，還反映出康熙、雍正、乾隆三朝不同時代的風格特色，從中可以看到青花、五彩、琺瑯彩各種工藝的結合，可以用以展現廣州彩繪瓷器在乾隆年間日趨程式化之前的多種面目。

一、與乾隆“滿大人”紋飾的異同

首先，該盤是以人物故事作為繪畫主題，主角是一位閑坐于石凳上的士大夫，他身后有一名提著花籃的藍衣女子，位于士大夫對面即盆花左側的是另一名紫衣女郎，她的身后有一名童子依偎身旁，牽扯著她的衣角向外探頭張望。此外，遠處的竹籬后也有一名童子向外張望。他們共同在庭院的空地上欣賞著一盆盛開中的奇葩異卉?？傮w而言，這類人物故事題材的廣彩器物會被統(tǒng)稱為“滿大人”式樣。特別是女子梳著高髻，身著藍色或紫色的半臂，內穿胭脂紅色長衫，這是清代前期廣琺瑯和廣彩器物中極為常見的人物形象。相反，圖中的士大夫似乎與乾隆時期的“滿大人”——身著清代官服的形象略有出入，他頭上戴著傳統(tǒng)漢人的烏紗帽，身著黃色便服，左手執(zhí)笏，橫一腿而坐。然而仔細審視，這位老爺的衣著又是圓領長衫，是清代官員的便服，而其一坐姿也值得留意，在以滿大人主題的廣彩瓷器上極為普遍。清初景德鎮(zhèn)瓷器上出現大量人物故事題材的圖案，大多取材歷史典故和戲曲人物，衣著均以明代衣冠或戲劇古裝為主。瓷器上出現寫實的清代時裝的圖案，則主要出現在乾隆時期的廣彩瓷器上，因深受當時西方人士喜愛，所以大量創(chuàng)作繪制，以應出口之需。這只廣彩盤繪制的滿大人圖案，以半漢人半清裝的形象出現，反映了廣彩程式化向寫實過渡的階段產物。

圖2 局部一

其次是盤子上下左右四邊開光彩繪的八寶圖案。八寶圖案來自宗教題材，是佛教常用象征吉祥的紋飾，故又稱八吉祥。明代以來無論官窯、民窯都是瓷器上常用的裝飾紋樣，并大多和纏枝蓮紋搭配出現。清代的八寶紋在康熙年間重新出現在官窯瓷器上，到了雍正年間八寶紋的繪畫愈見精美，特別是八寶背后的綬帶展現為更多層次和褶皺。［7］這只廣彩盤，僅采用了八寶圖案中的雙魚、寶瓶、寶傘、法螺，每一寶后配有優(yōu)雅飄逸的綬帶，動感十足，綬帶結成四圈，再向兩方飄出，很明顯參考了雍正乾隆年間官窯瓷器上八寶結帶的繪畫方式，一來說明了盤子上彩的時間不會早于雍正時期，二來說明廣彩的彩繪不僅只根據訂制的圖樣繪制，也會跟隨著景德鎮(zhèn)官窯瓷器的潮流變化繪制圖案。

二、康熙風格的青花折枝牡丹圖案

圖3 局部二

該盤繪制圖案，最引人注目的不是庭院和人物，而是位居盤心的那盆開出巨碩無比花朵的植物。植物類似牡丹，花瓣藍底紅邊，與兩旁的人物相比較，明顯過于肥大不合現實比例。乍看之下，我們會認為這盆開花巨大的植物是為了切合圖案主題而作，因為圖畫中人物的目光都在欣賞這盆奇怪的植物。然而細看可知，盆中的花朵枝葉，實際是釉下青花繪制燒造而成的。燒造青花瓷器需要暗爐高溫燒造，這項工序只有在景德鎮(zhèn)完成，無法在廣州制造。當盤子運送到廣州，廣彩匠人發(fā)揮創(chuàng)意為這朵青花花卉上用紅彩和金彩勾邊潤色，再在花朵之下加彩，繪出花盆和底座。這種做法頗有傳統(tǒng)斗彩、五彩的遺意。斗彩、五彩之所以會出現釉下青花，是利用青花來表現瓷器圖案中的藍色部分。那么該盤是否也采用了斗彩的工藝呢？

圖4 清康熙青花花卉紋蓋罐

清代廣彩有不少是在青花成器上加彩制作。一般情況下青花圖案僅作為邊飾，用以預先設置出器身開光的位置，留出空白以方便后來釉上彩繪創(chuàng)作，很少出現類似斗彩的構圖。仔細觀察盤中的青花牡丹，再對比其他傳世外銷青花器皿，可知該盤的青花紋飾并非為了配合釉上加彩而制作。首先盤中自有鮮艷的藍色，不需要釉下青花補充藍色。其次，盤中的牡丹和在枝葉是清代外銷瓷中常見的紋飾，一般稱為折枝花。該盤的折枝牡丹在康熙外銷瓷中最為常見，包括盤子邊緣稱作“磚石花”的青花紋飾也具有康熙朝外銷瓷的特色。也就是說，該盤在加彩之前已經是一只工序完整的外銷器具，并且與釉上彩繪并無絲毫呼應之處。只不過是當時的廣彩匠人利用盤中現成的紋飾和留白進行了再次的加工創(chuàng)作，為折枝牡丹加彩潤色，配上花盆和底座，此外再繪出庭院風景和觀賞者盆異卉的人物，嘗試把釉下青花的現成圖案融入新創(chuàng)作的圖畫當中。值得玩味的是，廣彩匠人為折枝牡丹加配的花盆和底座，卻也與康熙外銷青花瓷器式樣相吻合。如今我們也能從不少傳世的外銷青花器物上看到類似的折枝牡丹帶盆座的圖案。

三 、廣彩與五彩的結合

圖5 局部三

盤子上足以說明該盤釉下青花圖案不是配合加彩燒制的證據，是盤子釉上本身就使用了鮮艷的藍彩，其鮮艷程度與釉下青花的效果不遑多讓。這種藍彩和景德鎮(zhèn)五彩、粉彩瓷器上的藍彩不同，是廣彩特色之一，稱為廣翠。何謂之廣翠？《南窯筆記·彩色》介紹五彩顏料時，列出礬紅、黃彩、綠彩、紫彩的原料，再在后面補充了一句“翠色則以京翠為上，廣翠次之”。［8］廣彩老藝人趙國垣的《廣彩論稿》中指出，廣彩中的藍色類顏料稱為法藍，廣州叫水青，景德鎮(zhèn)叫廣翠。［9］可知廣翠又叫法藍，最先來自琺瑯彩的彩繪工藝，所以法藍也專門出自生產琺瑯彩的京廣兩地。傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)五彩并沒有如此鮮艷的釉上藍彩，而長期以來是使用釉下青花表現圖案中藍色的部位，即使康熙后期藍彩也逐漸在五彩瓷器上出現，但就其顏色和質感都不如廣彩上的廣翠鮮艷明亮。

該盤的釉上彩料多處可見早期廣彩彩料的特色。上述可知，廣彩使用的彩料源自琺瑯彩工藝，除了法藍，廣彩還有一種借鑒琺瑯彩的彩料叫做“西紅”，西紅以金屬金元素為發(fā)色劑，即景德鎮(zhèn)所稱的胭脂紅，燒成后呈紫紅色，是康熙晚期至雍正年間發(fā)展成熟的釉上新彩色。該盤的男子身后仕女所穿的長衫，即使用了西紅彩料。另一名仕女衣服上的紫彩，亦是由西紅調配而成?？v觀盤上的藍色、胭脂紅色、紫色，我們可以發(fā)現這三種彩料有一個共同的特點，即是它們都直接利用彩料本身的深淺濃淡來表達衣服的褶皺，并帶有很強的玻璃質感，晶瑩透亮，這都是因為其彩料來自琺瑯彩的結果。

至于童子衣服、婦女腰帶、牡丹花瓣的勾邊等部位的紅色在廣彩彩料中叫做干大紅，其實也就是根據景德鎮(zhèn)的礬紅發(fā)展而來。廣彩使用的礬紅經過調配，再形成麻色，在乾隆廣彩中經常用來作為背景色調，該盤的山石和樹干即使用了廣彩常見的麻色彩料。而用來表達樹葉的黃色和綠色，則是早期廣彩中常見的鐵黃和大綠。用黃綠兩種顏色表達樹葉也是早期廣彩彩繪的常見形式。

圖6 局部四

該盤使用的廣彩彩料也可以在很多早期廣彩器物上看見，不足為奇。而這只盤子在彩料運用上最為特殊的地方，則是盤心四周裝飾的冰梅紋。冰梅紋是康熙景德鎮(zhèn)瓷器上很受歡迎的裝飾紋樣，無論是康熙青花還是五彩瓷器上都不乏見其身影。該盤的冰梅紋與康熙時的冰梅紋畫法有些差異，是用不規(guī)則的圓圈代替康熙冰梅紋用橫斜交叉表達樹枝的筆法，反映出其畫法是對康熙景德鎮(zhèn)冰梅紋的刻意模仿，但卻又使用了省筆，也暗示了上彩的年代較康熙為晚。而另一方面，在乾隆乃至之后的廣彩器物上，卻也很少能見到使用冰梅紋的裝飾式樣了。

但最為奇特的是這一圈冰梅紋所填的綠彩。仔細對比，我們便很容易發(fā)現冰梅紋上使用的綠彩和圖畫中樹葉、窗戶部分使用的綠彩并不是來自同一種材料。后者的綠彩較為鮮艷，廣彩稱為大綠。而冰梅紋上填涂的綠彩顏色相對清淡，玻璃質感很強，也更為厚潤硬朗，通過觸摸，更能體會到這層彩料微凸的質感。這種彩料與景德鎮(zhèn)五彩中的綠彩無論顏色和質地都非常接近，也很少出現在乾隆年間廣彩工藝程式化后的彩瓷之上。這一特點，反映了早期廣彩在工藝上對景德鎮(zhèn)的借鑒和傳承，也是早期廣彩工藝與景德鎮(zhèn)釉上彩繪關系的實物例證。

四、結論

綜上所述，可見該盤是已具備了乾隆廣彩定性后的一些風格，包括風景庭院人物的構圖，仕女的發(fā)飾與服裝，色彩上使用了琺瑯彩和廣彩特有的彩料，如法藍、西紅、大綠、鐵黃，還有廣彩常作主色調的麻色。其彩繪的手法亦嘗試用彩料的深淺來表達衣服的褶皺，雖然繪畫效果比較生澀，但足以區(qū)別于景德鎮(zhèn)粉彩利用玻璃白調制濃淡的手法，或是用細線勾描陰影的做法?？梢哉f明這只彩盤是廣州加彩制造無疑。另一方面，盤子又多處顯示了不同于乾隆的時代特征，如盤子釉下青花繪有康熙時代的紋飾和折枝牡丹，特別是枝葉處理方法屬于康熙外銷青花中常見的樣式，無不暗示了盤子制造的年代。但很有可能，盤子加彩和出口時間要遠遠晚于康熙，這在盤上彩繪的冰梅紋畫法和八寶紋的綬帶處理方式已可說明。廣彩匠人在一只已繪畫完成的青花的盤子上再度施加彩繪，其原因不得而知，或許因為青花加彩之后制造成斗彩的錯覺可以增加盤子的價值，從而使得盤子外銷能獲得更高利潤。但更為有意義的發(fā)現是我們能從盤上看到景德鎮(zhèn)影響的痕跡，其冰梅紋和八寶紋的圖案，說明當時廣彩制作是緊跟者景德鎮(zhèn)的工藝潮流，而五彩使用的綠彩，亦非常難得地反映了早期廣彩在彩料運用過程中不僅直接采用琺瑯彩的新工藝，還學習借鑒了傳統(tǒng)五彩的釉上彩繪工藝。綜合各方面的分析，可以斷定該盤的制作時間大約康熙之后到乾隆早期，所顯示出的是廣彩工藝形成典型乾隆式樣前的一些面貌，又與郭學雷先生文章中所例舉的雍正彩瓷風格不同，是探索早期廣彩向乾隆時期過渡的難得例證。