王幸逸

摘要：電影《讓子彈飛》是對小說《盜官記》英雄敘事的后現(xiàn)代改寫，塑造了亦正亦邪、介于俠客與土匪之間的張牧之形象。在文本細讀的基礎(chǔ)上，勾勒其與小說原著《盜官記》的隱秘對話，并且通過分析張牧之與傳統(tǒng)俠客英雄、革命英雄的區(qū)別，展現(xiàn)《讓子彈飛》中俠義與反俠義之間的互動，進而揭示姜文所構(gòu)建的荒誕現(xiàn)實背后的英雄敘事，以及這一現(xiàn)象所暴露出的文化癥候。

關(guān)鍵詞：《讓子彈飛》 張牧之 英雄敘事 后現(xiàn)代

中圖分類號：I247? 文獻標識碼：A? 文章編號：1009-5349（2020）09-0113-03

小說《盜官記》最初發(fā)表于《紅巖》1980年第2期，小說講述了張牧之盜官懲惡的俠義傳奇。張牧之被處決、百姓含淚送別的結(jié)局，更是以悲劇的力量鑄成張牧之——張青天這一永恒的悲情英雄形象，巴陵野老的灑淚，使其真實身份（陳師爺）呼之欲出，而聽眾的倍感唏噓，也暗示這樣的俠義傳奇穿越歷史，產(chǎn)生了動人的回響。

電影《讓子彈飛》改編自《盜官記》，卻并未再現(xiàn)張牧之的俠義精神，而是將注意力集中于故事中的“冒名頂替”，增加了馬邦德冒名湯師爺、楊萬樓頂替黃四郎的情節(jié)，進一步深化人物身份的曖昧性。在故事主題方面，姜文也未著力表達俠義精神之可貴，甚至將張牧之受眾人愛戴而被處死的結(jié)局，改寫為擊敗黃四郎后兄弟離散、成為孤家寡人。既然張牧之沒有死，也就不會有原著中所謂巴陵野老追述他的傳奇，并寄托哀思了，這樣看，姜文對原著結(jié)局的顛覆似乎是對其俠義精神的抽離和否定。

然而，縱使姜文聲稱他所想要表達的只是那句“讓子彈再飛一會兒”[1]，我們依然可以看到姜文反俠義的英雄敘事中暗含的俠義色彩。

一、行為與信念的巨大張力

要厘清《讓子彈飛》中纏繞著的英雄敘事和俠義情結(jié)，必須先對電影中的主要人物張牧之進行簡要分析。相比于《盜官記》極其明顯的人物塑造，《讓子彈飛》的人物形象則更為復(fù)雜。有評論者將張牧之劃歸為善、黃四郎為惡、師爺馬邦德為丑，以指出《讓子彈飛》與塞爾喬·萊昂內(nèi)的名作《善、惡、丑》之間的隱秘聯(lián)系[2]。但如果進一步追問，我們不難從張牧之的所謂正義之舉中嗅到復(fù)仇的氣味，并從張、黃雙方看似正邪對戰(zhàn)的場面中，感受到一種非善非惡的狂歡氣氛。人物的善惡屬性，正是在電影的狂歡、暴力敘事中愈發(fā)曖昧難辨。當觀眾試圖從開頭的馬拉火車、黃轎禮帽迎縣長（而黃四郎卻在遠處通過望遠鏡進行窺視）這些充滿吊詭的歷史暴力場景中，解讀出封建專制裹挾科學以壓制民主制度時，或許也會如張牧之一樣感嘆道：“來者不善啊?！比欢?，師爺?shù)囊痪涮嵝选澳悴攀莵碚摺保瑢⑦@種一廂情愿的解讀推翻，也將張牧之從被侮辱和被損害者的位置上拉下來，甚至將其搬上侵犯者的位置。

按如淳對《史記·季布傳》“任俠”一詞的解釋：“相與信為任，同是非為俠。所謂‘權(quán)行州里，力折公侯者也?！盵3]或許初登場的張牧之可以被視為任俠集團的首領(lǐng)。他雖為求財而來，但他與兄弟們的肝膽相照，以及其赴鵝城后的種種舉動：槍斃“麻匪”、拒絕榨窮鬼錢、扯開冤鼓、斷案打武舉人，以及宣稱自己來鵝城為了所謂三件事：“公平，公平，還是他媽的公平”，都似乎與“以武犯禁”的任俠氣質(zhì)相符合。但民眾一面向斷案的縣長山呼“青天大老爺”，一面又在講茶大堂圍觀胡萬借公平之名逼死六子，這與影片后面張、黃決戰(zhàn)時“誰贏他們幫誰”的表現(xiàn)遙相呼應(yīng)。民眾的愚昧和怯懦尤其表現(xiàn)在涼粉小販孫守義（一個極為反諷的名字）身上，張牧之為他伸張正義，而他卻攝于黃四郎的權(quán)力，不但參與了逼死六子的陰謀，更在鴻門宴上成了雙方斗爭的犧牲品。如果說開始的張牧之還相信公平，并致力維護公平的話，那么在和黃四郎“這幫東西”的較量中，他已然看清了公平的虛偽和脆弱，公義已被消解，強權(quán)之外，只有更強的強權(quán)。六子的死開啟了對“公義”的解構(gòu)，“原本伸張正義的理想也被復(fù)仇的觀念所代替，正義成為張麻子他們?yōu)樾值軓?fù)仇的附贈品”，個體間的私義“在無形中解構(gòu)了正義的普遍性”[4]。

但這種私義仍然是合乎俠義精神的，所謂“為國為民”的大俠，是后世對“俠”的儒化，俠士的原始面目本就是重乎情義，“言必行，行必果，己諾必誠，不愛己軀”（《史記·游俠列傳》）的人。值得注意的是“鴻門宴”上張牧之的轉(zhuǎn)變：原本眾兄弟在六子墳前信誓旦旦表示（當然也夾雜著滑稽的表白）要為其報仇，但最后張牧之卻下命令讓他們撤退，他聽取了師爺“殺人誅心”的總結(jié)，開始和黃四郎假意逢迎，兄弟相稱，高呼他要的是“江湖豪情，俠骨柔腸之大腿”。即使他回來后和兄弟們解釋稱自己改變主意、不與黃四郎魚死網(wǎng)破是因為“兄弟們不能再死人了”，但與六子剛死時他的怒不可遏相比，此時他已更為理性地看待復(fù)仇。當張牧之布置圈套，在葬禮上劫下人質(zhì)時，師爺那句“粗中有細”，正表現(xiàn)了一個反俠義者的欣慰和驚喜，他在張牧之俠義的外表（粗）下看到了與其相似的地方（細）——這構(gòu)成了“俠義”與“反俠義”間的巨大反諷。

二、俠還是匪

我并不試圖將張牧之解讀為一心復(fù)仇而拋棄俠義者。如果不以本質(zhì)化的思維去定義俠義精神，那么張牧之甚至稱得上電影里唯一貫徹“俠義”精神者——即使其行為摻雜著眾多反俠義的因素。張牧之沒有以悲劇性的俠義行為，去滿足觀眾所期待的“沖突—拯救—犧牲”的經(jīng)典英雄情節(jié)，而是狡猾甚至有些卑劣地用替身的死來鼓動民眾“造反”，但他畢竟銘記著仇恨，始終以鏟除黃四郎之流為目標，并在最后的勝利中作出“沒有你，對我很重要”的勝利宣言，告慰了死者，也完成了自己的諾言。不說早已忘卻俠義、由曾經(jīng)的革命豪俠蛻為鵝城惡霸的黃四郎，只反觀曾與張牧之并肩戰(zhàn)斗的其他兄弟（如老三之流）的未能始終如一，便能讓人從張牧之的種種舉動中，見到俠義與反俠義的糾結(jié)。

在進城的路上，六子對夫人說：“等這樁買賣做完后，你跟我們一塊回山里吧?！睆埬林S后卻一語成讖：“當慣了縣長，再回去當麻匪，恐怕有點不適應(yīng)吧?！背鮼睐Z城后六子的慘死，讓他們痛不欲生，指誓復(fù)仇;而當他們久置鵝城，他們逐漸開始適應(yīng)城里的生活，開始衣著光鮮、油頭粉面起來，老三扮做麻匪時甚至帶上了張牧之的九筒，暗示其對張牧之身份的覬覦。當兩大家族的巨款到手，藏不住話的老七興致勃勃地呼吁拿了錢“走哇”，眾人已是蠢蠢欲動，似乎忘記了復(fù)仇的宣言。不必深究受密令出城的老二的死亡，背后如何充斥著陰謀和背叛的氣味，也不必追問花姐、老三追逐黃四郎替身的過程是否真的“就這么簡單？”，單看決戰(zhàn)后，眾兄弟的表白：“還回山里啊，您這腿腳都不利索了。”以及表示與張牧之——或者與麻匪大哥相處的不輕松，而選擇離開此地，趕赴上海/浦東這一更廣大的天地，便知他們終非張牧之的同路人。結(jié)尾的重復(fù)蒙太奇（雄鷹、火車等），以及列車尾部師爺打扮的黃四郎形象的一閃而過，反諷性地指出，過去劫火車的兄弟，此時已變成昔日坐在火車里“吃著火鍋唱著歌”的老爺了，而張牧之則騎著白馬，沿著鐵路走在夕陽之下，追趕那早已遠去的火車，這暗示了俠義英雄的落伍、悲情。比死亡更殘忍的是，這份俠義也注定要被人忘記——或被舍棄。

早有論者指出，姜文電影往往帶有革命敘事的成分，這一特色也滲入《讓子彈飛》的文本中，造成了革命英雄敘事和俠義英雄敘事的曖昧纏繞，并在后現(xiàn)代主義的語境中徹底不可分解。如果說《陽光燦爛的日子》是在狂熱的革命理想主義激情驅(qū)使之下完成的，對革命成長史的熱烈追憶，《太陽照常升起》把知識分子和普羅大眾置于文革歷史語境之下，完成了對早先狂熱革命理想主義的一次越界反叛，那么到了《讓子彈飛》，姜文則是進一步“以想象與隱喻的方式對中國式革命的發(fā)生進行了推演和還原”[5]。

姜文是“長在紅旗下”的一代人，自幼深受毛澤東的影響，有論者通過分析姜文在各種訪談中所談及的對毛澤東的看法，指出“（毛澤東的）革命是塑造姜文人格的種種力量中不可忽視的一部分”[6]。然而問題在于：革命如何影響了姜文的英雄敘事？而姜文又如何用后現(xiàn)代的手法重構(gòu)了革命英雄，使其由高大全的革命英雄，轉(zhuǎn)化為亦正亦邪、處于俠義與反俠義之間的非典型英雄呢？

試以張牧之的暴力行為為例。張牧之對官僚等級、舊制度的不屑一顧，和以暴力摧毀舊制度的作為，可以看作革命精神的表現(xiàn)。《讓子彈飛》中的暴力敘事和暴力語言（如屢次出現(xiàn)的粗話），以及各種充斥著暴力隱喻的意象（如碉樓、禮帽），顯然已經(jīng)不止具有豐富影片場景形式美、建構(gòu)視覺沖擊的作用，而是呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)張力[7]。另一方面，革命又被姜文披上了一層后現(xiàn)代的外衣，以戲謔和荒誕的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)在銀幕上。當張牧之即將出城剿匪時，張、黃、湯踏著《波基上校進行曲》，滑稽地走上主席臺向縣民致意，并發(fā)表講話，這本是充滿斗志的場面，然而黃四郎開場便大罵前幾任縣長是“王八蛋、畜生、禽獸、寄生蟲”，湯師爺在大喊口號之余，還不忘痛訴：“你們想想，你帶著老婆，出了城，吃著火鍋還唱著歌，突然就被麻匪劫啦！”這消解了誓師大會的嚴肅性，使其中蘊含的暴力意味陷于荒誕和空虛。

革命不能僅僅作為反抗暴政的暴力活動存在，還必須指向新秩序、新社會的建構(gòu)，對舊制度的反抗和對新秩序的向往，構(gòu)成了革命行動的價值來源。在這個意義上，《讓子彈飛》的俠義傳奇盡管在多個面向與革命行動互相唱和，但最終張牧之沒有整理鵝城混亂的秩序，而是選擇離開鵝城。

既然姜文無意重述革命傳奇，那么《讓子彈飛》到底要講述什么？不如參考張牧之面對兄弟把錢發(fā)給花姐、湯師爺時時刻刻想騙他、而花姐拿槍指著他時，他的暴躁斥責：“一個土匪碰見一個惡霸，多么簡單的事！讓你們弄得這么亂七八糟的！”在張牧之看來，這個故事本應(yīng)該很簡單：土匪張牧之為鵝城爭公平，惡霸黃四郎下手殺害六子，土匪們宣布與不義之徒勢不兩立，仗義復(fù)仇。但問題在于，善變的騙子湯師爺、搖擺在財色和俠義之間的眾兄弟、立場曖昧的花姐，以及張牧之自身的反俠義潛意識，都為俠義一方增添了許多不確定的陰影，也就破壞了經(jīng)典的英雄敘事，把事情變得“亂七八糟”起來。即使姜文運用后現(xiàn)代的手法，插科打諢，制造笑料，但在這里，張牧之（以及他所堅持的俠義）的艱難處境被陡然暴露出來。

三、結(jié)語

現(xiàn)代人對英雄的心態(tài)是復(fù)雜的，高大全的英雄形象已經(jīng)難以打動讀者和觀眾。隨著現(xiàn)代文化的發(fā)展，原本屬于少數(shù)藝術(shù)家的對所謂現(xiàn)實的解構(gòu)、顛覆心態(tài)也滲入大眾心理，人們開始質(zhì)疑被建構(gòu)的、完美無瑕的英雄形象的可信度，繼而背棄既有英雄話語標舉的英雄，轉(zhuǎn)而去追求另類的叛逆英雄，甚至是被道德原則和社會公義否定的“英雄”?，F(xiàn)代人的英雄想象，是在對既有的神格化、偶像化、一元化英雄話語的反叛和解構(gòu)中，建構(gòu)出人格化、日常化、多元化的英雄形象。換句話說，后現(xiàn)代文化掏空過去的英雄形象，又為之增添了新的時代內(nèi)涵，使英雄崇拜以反英雄崇拜的方式繼續(xù)存在于消費社會中，“英雄敘事仍然是后現(xiàn)代消費時代電影影像生產(chǎn)與消費的基本母題?！盵8]對比小說《盜官記》和電影《讓子彈飛》的不同英雄敘事，這一文化現(xiàn)象便更加清晰可見。

解構(gòu)宏大歷史敘事，是姜文始終堅持的創(chuàng)作理念。姜文曾說：“在我看來，電影中創(chuàng)造的歷史更重要?！彼J為電影不應(yīng)該一味重現(xiàn)勝利者的歷史，而是要有所超越，以探索為基礎(chǔ)，與常識保持一定距離，繼而排除積非成是的謬誤，探索真相之所在[9]。以此出發(fā)，可以看出《讓子彈飛》只是姜文建構(gòu)姜文式民國史的初步嘗試，隨后姜文推出《一步之遙》《邪不壓正》，正是其一以貫之的解構(gòu)成見、探索真相的實踐。而《讓子彈飛》中俠義和反俠義間的曖昧關(guān)系，在《邪不壓正》中則獲得了更為清晰的展現(xiàn)。

參考文獻：

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[5]李君威.姜文電影革命敘事思路及策略的演變：以《陽光燦爛的日子》《太陽照常升起》《讓子彈飛》三部影片為對象[J].齊魯藝苑，2016（6）.

[6]張之揚.告別革命與繼續(xù)革命：《讓子彈飛》與“后革命”時代的革命想象[J].現(xiàn)代中文學刊，2011（1）.

[7]李盛.《讓子彈飛》的暴力敘事[J].電影文學，2011（8）.

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[9]楊麗霞.姜文民國三部曲的歷史想象[J].電影文學，2018（21）.

責任編輯：趙慧敏