景雨薇

摘要：《潯陽夜月》又名《春江花月夜》，是琵琶演奏最有代表性的文曲之一，樂曲音色通透明潤，意境深遠。經劉德海先生整編后的《潯陽月夜》，音樂連貫富有張力，不僅保留了平湖派力主“只求淡遠，不尚鏗鏘”的音樂風格，而且還避免了傳統(tǒng)版本過于冗長的反復音型與結構，更為符合現代觀眾的審美。

關鍵詞：《潯陽夜月》? ?劉德海? ?音樂賞析

中圖分類號：J632.33? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）11-0057-02

中國十大傳統(tǒng)名曲《潯陽夜月》，又名《春江花月夜》，作為最具代表性的文曲，其曲譜最早見于1860年《閑敘幽音》（鞠士林琵琶譜），全曲分為七段，無分段標題。1898年陳子敬的《琵琶譜傳抄本》中分段標題出現，分為七段;在李芳園1895年的《南北十三套大曲琵琶新譜》中被稱為《潯陽琵琶》，擴充至十段，并注明各段標題。1929年沈浩初先生在他的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中仍稱其為《夕陽蕭鼓》，但注明即《潯陽琵琶》。后來上海派的汪昱庭先生對《潯陽琵琶》加工潤色，改名為《潯陽月夜》或《潯陽曲》[1]。本文主要分析的樂曲是依據平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽夜月》，其段落結構為6段 ，在音樂陳述結構上則可劃分為“起 、承、轉、合 ”4個部分。第1段為散板 ，引子段落。第2段為“起”，陳述主題。第3段為 “承”，繼承和發(fā)展主題 。進行到了第4段 ，按照常規(guī)審美心理 ，這段該較之以前有所變化。劉先生的旋法安排恰恰符合了人們的這種欣賞習慣。他刪去了原譜中與第7段旋律進行相似的第5段“風荻秋聲 ”和與第4段旋律進行相似的第8段“月白江心”，變原譜第6段 “烏峽千潯”為第4段、變第7段 “簫聲紅樹里”為第5段，繼而第4段與第5段共同組成了樂曲結構中的“轉”，第六段為“合”，由原曲最后兩段合編而成，與樂曲開頭遙相呼應?？v觀全曲，音樂主題材料的變化重復出現使得音樂的結構力和內在動力較強，節(jié)奏趨于平緩，音樂風格清雅淡遠。樂曲整體旋律起伏呈現波浪形，映射出了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之景。

第一段散版部分，劉德海根據平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽夜月》，保留了平湖派力主“只求淡遠，不尚鏗鏘”的音樂風格，強調了此曲以優(yōu)美細膩為上，以韻味為重，聲調則次之，似彈非彈、虛虛實實、若斷若續(xù)、時有時無[2]。故而在第一段散板時，速度慢起漸快，技法上采用了“拂三弦”（大指向右急挑三根弦，如出一聲）的演奏手法，突出第一個重音，余音采用三指推拉二弦來營造出敲完鐘聲之后的余音裊裊的情景。演奏時可以做漸強的處理，好似音色從虛無縹緲的遠方傳來逐漸清晰。散板結束后接入音樂主題材料，為樂曲的“起”段做好了前期情緒鋪墊。

第二段花蕊散回風段，在全曲中起著陳述主題的作用，遵循整體樂曲的合頭換尾原則，速度為48，較為緩慢，整段可以分為三個部分，第一部分也就是第二段開篇前十小節(jié)，內容與引子材料幾乎一致，第二部分從第十一小節(jié)起至十九小節(jié)，音域集中在一個八度內，與第二段中出現的五聲音階構成旋律。劉德海先生將此段縮略簡述，突出重點，以重現引子中陣陣蕭鼓的優(yōu)美景象為開端，鞏固了主題，樂曲中最為突出的特點是二弦的無名指遙指技法和大篇幅的打音技法[3]。這樣的縮減不僅保留了平湖派力主“只求淡遠，不尚鏗鏘”的音樂風格，而且還避免了傳統(tǒng)版本過于冗長的反復音型與結構，使得音樂主題更加緊湊。

第三段臨江晚眺（原為第四段，刪去了第五段），音樂速度明顯加快，大量使用了“臨”（從里弦到外弦做一次慢彈的動作，如琶音）與“掛”（從外弦到里弦做一次慢挑的動作，如琶音）的演奏手法，譜面速度最初標注為84，與第二段的速度形成了鮮明的對比。在段落的開頭使用泛音的琶音，并且多用“分”與“打”的演奏手法，與彈挑構成力度上的虛實結合。但是速度在整段中并不是一成不變的，而是在第九小節(jié)進行了回原速以及段落結尾放慢后再到速度69的速度處理。旋律多采用二度三度四度的音程連接，音區(qū)的對比和富有內在動力性的節(jié)奏，使得音樂在展開中既有著激情的敘述，又充滿了整曲古樸詩意的內涵。本段在全曲起到繼承和延續(xù)前兩段音樂主題材料的作用，屬于承上啟下的階段。劉德海先生在此處刪除了有重復材料的第五段，更為符合現代聽眾的審美需要。

第四段“烏峽千尋”與第五段“簫聲紅樹里”（原第六段與第七段），兩段速度均為60，共同構成了樂曲中“轉”的部分。這個段落部分的音區(qū)，集中在琵琶的低音聲部，也就是“相把位”。演奏音效渾厚低沉，襯托著題名“烏峽”，在節(jié)奏上多使用前疏后密的后十六音符或是附點音符作為第一拍，富有節(jié)奏感。在這兩段中，常見到的指法有左手的“打音”“帶音”與右手的“掛”（食指向左依次將弦彈出）“臨”（大指向右依次將弦挑進）以及輪指、掃弦（也叫劃，食指向左急彈四根弦，如出一聲）等。左右手的配合使得音效虛實結合，掃弦等技法的運用將樂曲推入一個小高潮，使得音色更加飽滿和豐富。劉德海先生還在樂曲中使用了“彈”的衍生動作 “分”。這兩個指法發(fā)出的聲音有所不同，“彈”的音色略顯單薄分量輕，“分”因加入了低音就使得音色更為厚重、深沉。左手技法“帶”“打”，在本曲中是體現虛實呼應的核心技法，“帶”與“打”的技法使音樂干凈清晰富有彈性，具有朦朧之美。

第六段漁舟唱晚（由第九段第十段合編而成），由原曲最后兩段合并而成，速度為69，樂段的開頭便是開頭散板出現的材料，由熟悉的旋律引入，不僅回歸了主題，還預示著樂曲即將結束，音樂由彼起，于此終也。在這里我們可以發(fā)現，無論是首段還是末尾段，推拉音時都用到了變化音#sol到la，亦或是#sol到#do，借用變化音的不穩(wěn)定性推動音樂的發(fā)展，增強了音樂的和聲效果，樂曲最后結束在了三個輕盈剔透的泛音上，描繪出了一幅風停水止，月明風清的景色。

劉德海先生根據平湖派楊大鈞、樊伯炎演奏譜合編的《潯陽夜月》，其音樂段落劃分更加簡明，刪減了部分古曲中反復的音樂材料，樂曲連貫且富有張力。整首樂曲以頭尾呼應，淡入淺出的演奏方式營造出了詩詞中“渺天際歸舟，云間汀樹，水繞山圍”，江月交相輝映，山水朦朧的意境。從對本曲的整編中，我們可以看出劉德海先生根植傳統(tǒng)音樂，勇于探索和創(chuàng)新的精神，以及他對琵琶藝術的熱愛。在現今信息高速發(fā)展，多元文化背景交錯的情況下，我們需要音樂既保留傳統(tǒng)音樂文化，又要以傳統(tǒng)音樂為“根”進行對樂曲的創(chuàng)作和發(fā)展。當然，音樂的創(chuàng)作也離不開日益豐富的技術語言。本曲中輪指、琶音、推拉弦和臨掛等技法的使用，擬態(tài)出流水的不同形態(tài)，使得音樂的流動性更強，自古以來文人墨客就對描繪山水情有獨鐘，孔子認為“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜”，智者像流水一樣閱盡世間萬物，而仁者像大山一般心境平和，莊子也在“吾在天地之間，猶小石小木之在大山也”中意識到個體生命的渺小。在樂曲《潯陽夜月》的意境中，山水是構成全曲的主體內涵，二者結合所產生出來充滿深意的淡遠樂思，孕育著我國傳承不息的文化內涵，也充分體現出琵琶藝術古曲的魅力所在。

參考文獻：

[1]劉赫男.春江潮水連海平海上明月共潮生——從《夕陽簫鼓》、《潯陽琵琶》到《春江花月夜》[J].樂府新聲：沈陽音樂學報，2004，（04）.

[2]任鴻翔.平湖派琵琶藝術美學思想初探[J].交響（西安音樂學院學報），1994，（01）.

[3]白晉.解析琵琶曲《潯陽月夜》[J].《音樂大觀》，2013，（01）.