葛承雍

隨著兩漢書法藝術(shù)創(chuàng)作的逐步完善和書法實踐的逐步擴大，到魏晉時期，既有豐富內(nèi)涵又有高度表現(xiàn)力的成熟書法作品不斷出現(xiàn)，使書法理論經(jīng)歷了長期、曲折的摸索過程，不斷總結(jié)升華，終于在魏晉晚期至六朝時被創(chuàng)作出來。書法創(chuàng)作成熟較早而書法理論完備較遲的原因，不單是書法理論來源于書法實踐，更重要的是秦漢以來的文化環(huán)境不具備抽象概括的理論條件。無論是秦代“以法為本”，還是兩漢的“獨尊儒術(shù)”“讖緯經(jīng)學(xué)”，都束縛著人們的思想，即便是西漢初崇尚“清靜無為”的黃老學(xué)說，實際也是外松內(nèi)緊，“道”表“法”里。因此，這是一個沒有條件完成書法理論的年代，這個時代充其量只能給后來的理論建設(shè)提供素材——經(jīng)驗和教訓(xùn)而已。

然而，這個條件終于出現(xiàn)了：東漢晚期，社會財富高度集中，外戚、宦官和黨錮等多種矛盾發(fā)展到不可調(diào)和的地步，社會危機四伏，引起黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)，使東漢王朝走向解體，人們開始懷疑漢家的儒術(shù)經(jīng)學(xué)，雖然在意識形態(tài)領(lǐng)域不可能從根本上動搖儒家思想的地位，卻使社會的思想觀念開始解放。從此時開始到隋末，人們的思想不為儒家所囿，就是這一時期思想解放運動的功勞。

理論思維的建立確乎有一個過程。書法水平逐漸上升到一個新的總結(jié)規(guī)律的階段，雖然在西漢末揚雄的“書為心畫”（《揚子法言·問神》）論里就已提出，但這種認(rèn)識只是不自覺的萌芽狀態(tài)。就文獻(xiàn)所見，書法理論產(chǎn)生在東漢末年。東漢趙壹《非草書》，蔡邕《筆論》《九勢》等文是歷史上最早的論書專文，它顯示了當(dāng)時書法的審美意識已經(jīng)達(dá)到一個新的境地。蔡邕《筆論》云：

書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

蔡邕在這里把“任情恣性”作為書法實踐時必要的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)又必須是超功利的，這就把書法實踐活動引向了審美境界。與之相聯(lián)系，書法中“筆軟而奇怪生焉”（《九勢》）的種種形體之美開始得到重視?！豆P論》又云：

為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

我們暫不去分析這種種審美要求的內(nèi)蘊，僅僅是要說明，至此書法已跨入具有自覺意識的理論殿堂，《筆論》中提出的從書法實踐的審美境界到對書法“先散懷抱，任情恣性”和“縱橫有可象者”才可謂書的要求，乃至他在《九勢》中具體提出以“力”和“勢”為中心的用筆、結(jié)體和準(zhǔn)則，都有了明確的“外師造化、中得心源”的意思，這自然宣告書法從此在人們的觀念中真正走上了理論思維的歷程。

然而，將書法藝術(shù)的本質(zhì)特征講得最中肯、最鮮明的還是漢末曹魏之際的鐘繇。鐘繇說：“筆跡者，界也;流美者，人也?！保ā赌鼐帯の虹婔砉P法》）他把筆墨本身看作技術(shù)性的東西（即“界”），而把通過筆墨流露出來的“美”和“人”突出出來，也就是把“美”作為書法追求的內(nèi)容，把“人”作為表現(xiàn)的中心，這應(yīng)該說是當(dāng)時書法上最大膽、最有革新精神的提法，所涉及的也是書法藝術(shù)最本質(zhì)、最核心的問題。這不是偶然的現(xiàn)象，而是同魏晉哲學(xué)思想體系相一致的，也是同當(dāng)時玄學(xué)的觀點相協(xié)調(diào)、相呼應(yīng)的。

應(yīng)該指出，漢末經(jīng)學(xué)大師馬融“學(xué)無常師”和鄭玄“本通儒，不執(zhí)一”的現(xiàn)象，已開啟了綜合名、法、儒、道的魏晉玄學(xué)先河，東漢品評人物的“清議”之風(fēng)也為玄學(xué)所繼承。而曹魏時期興起的名法思潮，實際上常討論選拔人才的名實、才能和德性問題，標(biāo)榜自己，貶抑對方，人的問題更為突出。隨著魏晉政權(quán)的更替，具體的人事評論轉(zhuǎn)向抽象原則的論辯，并成為玄學(xué)的中心論題。這表明魏晉哲學(xué)思想已擺脫漢代哲學(xué)的束縛，被“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”壓抑了數(shù)百年的先秦名、法、道諸家，重新在這時為人們所重視。雖然魏晉哲學(xué)在廣度、規(guī)模、流派等方面比不上先秦，但在思辨哲學(xué)的深度上，卻是空前的。

在沒有過多的壓制和束縛，沒有皇帝欽定的標(biāo)準(zhǔn)下，當(dāng)時的文化思想領(lǐng)域比較自由開放，論辯機智代替了章句之學(xué)，言談風(fēng)度代替了縉紳禮儀，抽象思維代替了窮經(jīng)箋注，這是一個哲學(xué)重新解放、思想非常活躍、收獲甚為豐碩的時期，是一個突破煩瑣和迷信的統(tǒng)治意識，而重新尋找和建立理論思維的過程。無論是何晏、王弼的“貴無”思想，嵇康、阮籍的“越名教而任自然”，還是向秀、郭象的“天理自然”觀點，都傾向于情感價值的自然觀，提倡人本主義，從本體論的角度思考人的價值和意義。任何藝術(shù)，有了人的影子，才能有非凡的價值，人創(chuàng)造了藝術(shù)，同時又在藝術(shù)中觀照著自己，實現(xiàn)著人的價值。猶如古希臘的雕塑借助神的軀體來贊美人的完美，金字塔表現(xiàn)人的永恒價值，哥特式建筑希冀人的靈魂超脫，而中國的書法則是用黑白相間的線條謳歌了自我完善的人格，這大概也是這門東方藝術(shù)的民族性所在吧。

熹平石經(jīng)拓片。東漢靈帝于熹平四年（175）下令校正儒家經(jīng)典，命票邕等人將儒家七經(jīng)（《魯詩》《尚書》《周易》《春秋》《公羊傳》《儀禮》《論語》）抄刻成石書。歷經(jīng)8年，刻成46塊石碑。石經(jīng)刻成，立于太學(xué)門前，觀者及摹寫者眾多。此后，熹平石經(jīng)因戰(zhàn)亂而毀壞，自宋代以來偶有石經(jīng)殘石出土。

如果說玄學(xué)是著重討論“自然”的天和“名教”的人，那么魏晉書論則多是探討人的存在，落實到書法的具體問題上，就是討論“自然”與人的關(guān)系，即用自然美的事物來說明書法本身線條、結(jié)構(gòu)、章法的抽象美。如蔡邕指出：“夫書肇于自然?！保ā毒艅荨罚白匀弧笔恰绑w”，“人”是用，按照這種觀點，人要做到與“自然”合一，才能合乎“自然”。而只有求得“自然之和”，才能獲得美。玄學(xué)家們主張的“自然”“任性”與當(dāng)時虛偽的“名教”形成矛盾，他們主張的“自然無為”與社會的爭權(quán)奪利也形成矛盾，只有書法表現(xiàn)的“天人合一”，才是他們的寄托與化身，這正是魏晉哲學(xué)的鮮明特點。而書法家的追求在這一點上與哲學(xué)家互相契合，也正是這種契合，使書法理論與玄學(xué)思想的結(jié)合更趨緊密。

正是在魏晉時期這種文化背景下，書法理論的著述陸續(xù)問世，并逐漸形成一門“書學(xué)”，成為這一時期書法高峰的另一顯著標(biāo)志。這里面既有關(guān)于書法藝術(shù)的理論，書家技法的心得，也有欣賞品評的大作。其中對書法藝術(shù)的理解和探討已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水平，如索靖的《草書勢》，衛(wèi)恒的《四體書勢》，衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人）的《筆陣圖》，王羲之的《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》《書論》《筆勢論十二章》等，其他如成公綏的《隸書體》、王珉的《行書狀》、楊泉的《草書賦》、劉紹的《飛白勢銘》等。即便這些文章未可盡信為其人所作，但它們的理論價值高，內(nèi)容涉及廣，文字簡短而意蘊精深，既有對各種書體的深刻剖析，也有對基本筆畫的形象描述，形成了對后世影響極大的書學(xué)基礎(chǔ)。

必須強調(diào)的是，中國古代沒有職業(yè)書法理論家，從秦漢到明清，最早的理論家是書家本人，評論和創(chuàng)作密不可分，像王羲之不僅是當(dāng)時的書法家，也是杰出的書論家。雖然他的書論散見于張彥遠(yuǎn)《法書要錄》、汪挺《書法粹言》、韋續(xù)《墨藪》等書中，其真實性也眾說紛紜，莫衷一是，但其中講字的用筆與結(jié)字規(guī)律，章法布局的要領(lǐng)，以及將寫字與臨陣操戈相比等，都與王羲之的書法精神相融。例如，在重視各體融合的趨勢時說：“其草書，亦復(fù)須篆勢，八分古隸相雜……”“夫書先須引八分、章草人隸字中，發(fā)人意氣……”（《題衛(wèi)夫人（筆陣圖）后》）“每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀?！瓰橐蛔?，數(shù)體俱人。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同?！保ā稌摗罚┻@些都是王羲之在長時間書法創(chuàng)作中對各種書體的述評和自己的心得體會，是對一門藝術(shù)實踐有意識地總結(jié)和概括。如果說藝術(shù)觀念的開拓，需要運用新的思維方式，那么同樣，書法創(chuàng)作的突破，也需要自覺進(jìn)行理論研究。正是實踐和理論的有機統(tǒng)一，促成了王羲之的書法既能博采眾長，獨成一家，又能放眼未來，啟迪后人，不僅引發(fā)了作者當(dāng)時的創(chuàng)新靈感，也激起后世之人文化心理的旺盛活力。