[瑞士]沃納·奧克斯林 文

趙越 毛藝喬 譯

趙越 校

橋頭堡！格羅皮烏斯自稱為過去和現(xiàn)代的紐帶。

……（事后建立的）早已穩(wěn)固的歷史秩序與歷史本身的喧鬧和混亂。

“……至1914 年新建筑真正的創(chuàng)始人：貝爾拉格（Berlage）、貝倫斯（Behrens）、我自己、 珀?duì)桚R希（Poelzig）、路斯（Loos）、佩雷（Perret）、沙利文（Sullivan）和圣埃利亞（St.Elia）……”

“德國在新建筑的發(fā)展中起了主導(dǎo)作用。德意志制造聯(lián)盟在戰(zhàn)前早已成立?！?/p>

——瓦爾特·格羅皮烏斯，《現(xiàn)代建筑與規(guī)劃的形式和技術(shù)問題》（The Formal and Technical Problems of Modern Architecture and Planning），《 英國皇家建筑師學(xué)會(huì)雜志》（Journal of the Royal Institute of British Architects），倫 敦，1934 年5 月19 日；這里摘自瓦爾特·格羅皮烏斯，現(xiàn)代建筑發(fā)展評(píng)估（Appraisal of the Development of Modern Architecture），《整 體 建 筑 總 論》（Scope of Total Architecture）（1943），New York：Harper & Brothers，1952：61-69；此處63 頁。

制造聯(lián)盟并沒有，至少?zèng)]有完全被遺忘。格羅皮烏斯需要這段回憶作為他編寫歷史的材料。他在1934 年的倫敦演講中勾勒了這段回憶，而后再次發(fā)表在1943 年后經(jīng)常再版的文集《整體建筑總論》中?！冬F(xiàn)代建筑與規(guī)劃的形式與技術(shù)問題》后來發(fā)展為《現(xiàn)代建筑發(fā)展評(píng)估》，以便勾勒現(xiàn)代建筑（總體）發(fā)展的概貌，同時(shí)也符合《國際建筑》（Internationale Architektur）1925 年提出的普世綱領(lǐng)。

然而，1914 到1918 年戰(zhàn)爭(zhēng)前后人頭攢動(dòng)的橋頭堡——這樣的表達(dá)正說明了這一影響深遠(yuǎn)的歷史設(shè)計(jì)是如何被集中到格羅皮烏斯個(gè)人身上的。格羅皮烏斯，“我自己”，就是紐帶！在他選擇的歷史編纂模式下沒人能反駁：

“斗爭(zhēng)此時(shí)進(jìn)展到了多遠(yuǎn)，不同國家在其中發(fā)揮了怎樣的作用？我將從戰(zhàn)前時(shí)代的先驅(qū)開始，并將自己局限于對(duì)比至1914 年新建筑真正的創(chuàng)始人：貝爾拉格、貝倫斯、我自己、珀?duì)桚R希、路斯、佩雷、沙利文和圣埃利亞……。”[1]

隨后便出現(xiàn)了德國在所有方面都起主導(dǎo)作用的暗示，如同穆特修斯（Muthesius）1911 年在其德累斯頓演講“我們身在何處？”（Wo stehen wir?）中已強(qiáng)調(diào)過的一樣：

“德國在新建筑的發(fā)展中起到了主導(dǎo)作用。德意志制造聯(lián)盟在戰(zhàn)前早已成立?！盵2]

當(dāng)然這里也嚴(yán)格參照格羅皮烏斯自身的歷史。他引用了“杰出的領(lǐng)導(dǎo)貝倫斯”，科隆論戰(zhàn)及科隆制造聯(lián)盟展，由此延伸到他自己的處女作，阿爾費(fèi)爾德（Alfeld）鞋楦工廠以及他在科隆展上的作品。緊接著提到了其他更早的發(fā)展，如奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）和奧托·瓦格納（Otto Wagner），以及意大利和荷蘭的發(fā)展，但它們此時(shí)在時(shí)間上并置（“都在戰(zhàn)前”）。這里對(duì)歷史事件的安排十分奇怪。制造聯(lián)盟的創(chuàng)建史及其早先的工藝美術(shù)（?。╇A段，1906 年的德累斯頓展及當(dāng)時(shí)的領(lǐng)軍人物如弗里德里?！よ‵riedrich Naumann）都未被提及！所有這些都發(fā)生在格羅皮烏斯直接參與制造聯(lián)盟事務(wù)之前。相反，就像建筑一直處在制造聯(lián)盟討論的核心一樣；與后來包豪斯通過格羅皮烏斯及其在德紹的房子提前與建筑聯(lián)系起來如出一轍——為了連續(xù)的過程和一致的圖像?！白钣袡C(jī)和連續(xù)的發(fā)展在德國”[3]，這句話曾經(jīng)更多地指向這一國家，這次卻由包豪斯的成立證明。1956年發(fā)表的德語版?zhèn)惗匮葜v，題為“現(xiàn)代建筑的早期發(fā)展”，明確定義了這一點(diǎn)：

“今天，我們能夠證明新建筑的表現(xiàn)形式不可避免地由當(dāng)時(shí)的精神、社會(huì)和技術(shù)條件合乎邏輯地發(fā)展而來。”[4]

整個(gè)發(fā)展顯得連貫而“ 確定”（konklusiv）；1934 年，格羅皮烏斯就這樣開始了“他的”歷史編排（geschichtsabriss），“基于現(xiàn)實(shí)的建筑新概念”[5]。其中假定的內(nèi)在邏輯源于格羅皮烏斯自己的視角及其早期作品的獨(dú)特性（和現(xiàn)實(shí)性）。這不僅符合他個(gè)人的發(fā)展，在實(shí)現(xiàn)其邏輯性和連貫性上，格羅皮烏斯的意義也顯得至關(guān)重要，因此堅(jiān)固而永久地融入了歷史。1936年，格羅皮烏斯在哈佛已經(jīng)成為歷史人物，從具體而狹隘的德語世界解脫出來，散發(fā)著國際魅力。格羅皮烏斯為這一連貫的歷史表述——和簡化——竭盡了全力。他在阿爾費(fèi)爾德和科隆的處女作早已成為“標(biāo)志”（Ikonen）。他也沒有錯(cuò)過任何機(jī)會(huì)來鞏固這一形象。1919 年11 月，藝術(shù)工作委員會(huì)（Arbeitsrat für Kunst）的第一本出版物《是！》（JA!），“以可見的方式給予了這個(gè)所有藝術(shù)家的工作團(tuán)體”關(guān)注，同時(shí)“對(duì)所有萌芽中的和成長中的”都表示肯定。圖版1 就是格羅皮烏斯為科隆制造聯(lián)盟展所建的工廠。[6]其他少數(shù)建筑則排在最后，而這部分圖版通常主要致力于視覺藝術(shù)。在此，格羅皮烏斯還順帶將1919年5 月2 號(hào)印刷的包豪斯宣言作為第四點(diǎn)全文轉(zhuǎn)載。所有事情，包括宣傳，都遵循著嚴(yán)密的邏輯（圖1、圖2）。

1919 年4 月，在《藝術(shù)工作委員會(huì)為不知名建筑師舉辦的展覽》（Ausstellung für unbekannte Architekten veranstaltet vom Arbeitsrat [sic!] für Kunst）上 出 現(xiàn) 了一張傳單，上面有三篇文章，作者分別是格羅皮烏斯、布魯諾·陶特（Bruno Taut）和阿道夫·貝恩（Adolf Behne）（圖3）。格羅皮烏斯的文章作為首篇始于一個(gè)問題：“什么是建筑藝術(shù)？它是人類最崇高的思想結(jié)晶，是他們的熱情、人性、信仰和宗教的表達(dá)！”“它曾經(jīng)是！”，格羅皮烏斯繼續(xù)說道，但他堅(jiān)持這一想法并遵循這一表現(xiàn)主義偏好的措辭。（“從那兒走可以經(jīng)過我們的街道和城市，并不會(huì)因丑陋的荒漠帶來的羞恥而哀號(hào)?！保﹤鲉谓Y(jié)尾寫道：“想象力的恩賜比所有技術(shù)都重要，它始終符合人類的造型意志?！边^于片面和觸發(fā)式的想象又會(huì)被具體的任務(wù)所驅(qū)散。然而兩行之后“藝術(shù)之主宰”又出現(xiàn)在我們眼前，“它將在沙漠中建造花園，將奇跡推向天空?！盵7]

這正是包豪斯成立的時(shí)刻。4 月11 號(hào)，格羅皮烏斯接管了工藝美術(shù)學(xué)校；4 月12號(hào)，國立包豪斯在魏瑪通過審批。此時(shí)格羅皮烏斯還徹底沉浸在“玻璃鏈”（Gl?serne Kette）的世界中，盡管這個(gè)世界尚未成型，尚未從藝術(shù)工作委員會(huì)發(fā)展出來。格羅皮烏斯沒有使用特別尖銳的筆名——像是“普羅米斯”（Prometh）指代菲斯特林（Finsterlin），“鋸齒”（Zacken）指代瓦斯利（Wassili），“吳哥”（Angkor）指代漢斯·盧克哈特（Hans Luckhardt）那樣，當(dāng)然“玻璃”（Glas）指代的是布魯諾·陶特。他自詡為“標(biāo)尺”（Mass），就好像他在這兒也代表理性，也設(shè)法節(jié)制。最終在1919年12月19日“玻璃鏈”信件輪轉(zhuǎn)開始時(shí)，當(dāng)其他人都燃燒著熱情時(shí)，格羅皮烏斯是唯一一位表達(dá)了些許顧慮的人。[8]藝術(shù)工作委員會(huì)出版的第二本書《呼喚建造》（Ruf zum Bauen）專注于“玻璃鏈”的想象，宣傳那些致力于保羅·西爾巴（Paul Scheerbart）精神的“世界建筑大師”的建筑表演，格羅皮烏斯并沒有參與其中（圖4、圖5）。阿道夫·貝恩在序言中抱怨了建造條件以及貝倫斯和德弗里斯（de Fries）的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)[9]：“不，我們不能參與這樣的計(jì)劃，為我們的同胞建造洞穴和單元、大規(guī)模宿舍和人廄?！盵10]這等同于拒絕。貝恩在結(jié)尾說道：“投機(jī)者也可以造墻。而我們呼喚的是建造?！盵11]

圖1：藝術(shù)工作委員會(huì)，《是！》封面及扉頁

圖2：格羅皮烏斯，科隆制造聯(lián)盟展廠房，藝術(shù)工作委員會(huì)，《是！》圖版1

圖3：藝術(shù)工作委員會(huì)舉辦的無名建筑師展上出現(xiàn)的傳單，1919年4月

事情發(fā)生的過程并不像格羅皮烏斯后來在他縮減的理想化中營造的那樣，其中并不存在執(zhí)著追求和內(nèi)在必然性。歷史現(xiàn)實(shí)是不同的，充滿幾乎不可預(yù)料的曲折和發(fā)展。那時(shí)人們?nèi)栽谥圃炻?lián)盟內(nèi)部周旋[12]， 在此期間格羅皮烏斯和陶特采取了更加強(qiáng)硬的立場(chǎng)，這甚至允許他們就卡爾·謝夫勒（Karl Scheffler）的一篇文章[13]發(fā)出最后通牒。[14]所有這些都發(fā)生在1919 年。1918 年12 月，格羅皮烏斯在給奧斯特豪斯（Osthaus）的一封信中已經(jīng)批判了制造聯(lián)盟的發(fā)展現(xiàn)狀，并抨擊了聯(lián)盟的“沉睡”（Todesschlaf）。[15]當(dāng)藝術(shù)工作委員會(huì)考慮并入制造聯(lián)盟時(shí)，決定討論的也只有關(guān)于權(quán)力和影響的機(jī)會(huì)主義論點(diǎn)。

圖4：藝術(shù)工作委員會(huì)，《呼喚建造》封面及扉頁

圖5：藝術(shù)工作委員會(huì)，《呼喚建造》圖版8

圖6：《1919年德國革命年鑒》封面

格羅皮烏斯自己的興趣也徹底轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與工業(yè)的關(guān)系。[16]《1919 年德國革命年 鑒 》（Deutsche Revolutions-Almanach für das Jahr 1919）于1919 年1 月出版（圖6）。當(dāng)時(shí)人們?nèi)匀恢苯踊\罩在11 月革命的印象中。格羅皮烏斯為這一年鑒貢獻(xiàn)了一篇題為“自由人民國家的建筑藝術(shù)”（Baukunst im freien Volksstaat）的文章，其中他主張“一種全體人民共同的新精神性”?！扒也徽f政治，只有徹底的精神革命才能使我們‘自由’。”包豪斯宣言的口號(hào)已經(jīng)有了?！皞ゴ蟮陌_萬象的藝術(shù)”現(xiàn)在應(yīng)該撬動(dòng)世界并預(yù)示一種“精神的統(tǒng)一”：“然后人民將再次參與建立其所處時(shí)代的偉大藝術(shù)作品。”政治的希望讓他期待“所有藝術(shù)家的新生活和工作聯(lián)盟”，并且“這個(gè)聯(lián)盟將被所有民眾支持”。[17]這就是包豪斯宣言的政治根源。在包豪斯的“緊要關(guān)頭”，一個(gè)相對(duì)較小的群體率先回應(yīng)了這個(gè)面向全民的呼吁。同時(shí)也流傳著不懷好意的言語“從社會(huì)主義的大教堂到包豪斯墻紙”。[18]

緊接著是進(jìn)一步的劇烈變化。1923年，在去德紹的途中，格羅皮烏斯和伊頓（Itten）分道揚(yáng)鑣，擺脫了所有殘留的“神秘”，這在一開始很難預(yù)料。只是格羅皮烏斯似乎很快就認(rèn)清了，這個(gè)偉大的、統(tǒng)一的世界只能通過工業(yè)在全“人類”（Menschheit）中實(shí)現(xiàn)；1925 年的《國際建筑》闡述了這一點(diǎn)，這里的人類“包括”個(gè)體和人民，就像一個(gè)括號(hào)囊括一切。

這個(gè)用全然不同的方式理解“人民”的“政治”階段即將結(jié)束；在之后的回顧中，這一階段作為格羅皮烏斯平直大道上的（痛苦）障礙更多時(shí)候被排除在外，因此也被掩蓋和遺忘。勒·柯布西耶的情況也差不多；1923 年，格羅皮烏斯在佩薩克（Pessac）拜訪了這位偉大的對(duì)手，并借機(jī)帶去了那些在1913 年制造聯(lián)盟年鑒上發(fā)表的標(biāo)志性工業(yè)建筑，對(duì)雙方來說這些建筑都為一種進(jìn)步的現(xiàn)代建筑建立了重要的論證基礎(chǔ)（圖7）。就勒·柯布西耶而言，1910/1911 年和制造聯(lián)盟的接觸并不是一段愉快的經(jīng)歷，1918 年之后不再適合以任何方式提及和回憶。戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難所帶來的是普遍、深刻、徹底的破裂，如果誰想放眼未來就必須以某種方式與過去和解或決裂，盡可能時(shí)刻沿自己的道路前行，并在必要時(shí)將其拉直。約翰內(nèi)斯·R·貝歇爾（Johannes R. Becher）為1919 年的另一本藝術(shù)工作委員會(huì)宣傳冊(cè)所寫的導(dǎo)言詩對(duì)格羅皮烏斯、1919 年及包豪斯宣言十分適用：

“詩人躲避光芒四射的和弦。

他吹著喇叭打著鼓，制造刺耳的聲音。

他用破碎的語句描繪人民?！?/p>

隨后的“社會(huì)主義號(hào)召”中也描述了當(dāng)時(shí)的情況：

“我學(xué)習(xí)。我準(zhǔn)備，我訓(xùn)練自己。

我如何工作——哈，狂熱的！——

面對(duì)我尚未成型的面孔：——

我繃緊皺紋。

新世界

（它如此，抹去陳舊、神秘和痛苦的世界）

我描繪，盡可能地準(zhǔn)確。

一個(gè)充滿陽光、極為清晰、光潔的風(fēng)景漂浮在我眼前。

一個(gè)幸福人類的島嶼。

為此需要很多。（很久以前他就清楚地知道了）

[……]”[19]

真正的歷史與計(jì)劃不同，回望也常常是未來的映射。作為橋頭堡的格羅皮烏斯呢？盡管世事多變，要想清楚了解他的早期生活也并非完全錯(cuò)誤。一部虛構(gòu)小說卻擁有真實(shí)的內(nèi)核和強(qiáng)大的意志，這一觀察——同時(shí)聯(lián)系到包豪斯——使馬克思·奧斯本（Max Osborn）后來在1927年談到了“令人印象深刻的當(dāng)今藝術(shù)意志紀(jì)實(shí)”，談到了包豪斯校舍自身作為“有模范力量的紀(jì)念物”，它被一個(gè)人對(duì)藝術(shù)法則的覺悟浸透和支撐。[20]紅線（Der rote Faden）[21]？盡管重點(diǎn)有所轉(zhuǎn)移，但人們不能忽視這樣一個(gè)事實(shí)：格羅皮烏斯曾多次采納并一再宣稱他在1913 年第一篇制造聯(lián)盟文章中所提出的要求，這一要求完全依照制造聯(lián)盟的原則制定：“技術(shù)上到處都同樣優(yōu)秀的事物必須被精神觀念和形式滲透?！痹谝蟆熬窕鄙?，格羅皮烏斯謹(jǐn)遵制造聯(lián)盟的信念，在此背景下，即便他青睞的關(guān)于“工業(yè)建筑”的問題也總被推后，只是偶爾混雜著美式興奮再現(xiàn)；在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，他將把阿波羅從奧林匹亞的天空請(qǐng)來，并尋求幫助。

圖7：筒倉，制造聯(lián)盟年鑒，1913年，第16-17頁

如果人們看一下“以制造聯(lián)盟的名義”建造的房子，就建筑來說似乎也沒有特別好。1914 年的科隆制造聯(lián)盟展應(yīng)當(dāng)在其建筑中展示他們所追求和取得的成就。幾座優(yōu)秀建筑使其成功如愿，比如范·德費(fèi)爾德（van de Velde）的劇院或布魯諾·陶特毀譽(yù)參半的玻璃建筑；格羅皮烏斯設(shè)法使他的作品盡快成為“標(biāo)志”。但整體情況如何呢？卡爾·格羅斯（Karl Gro?）在科隆論戰(zhàn)中發(fā)出了異議：毫無疑問，“我們的運(yùn)動(dòng)至今仍然充滿困惑”并且“讓我們大多數(shù)人都不知所措?！盵22]在這種情況下，奧古斯特·恩德爾（August Endell）用這樣的建議結(jié)束了他的發(fā)言：“在此意義（追求美）上，每個(gè)人都可以做自己，然后其他一切都會(huì)自動(dòng)出現(xiàn)。”[23]這實(shí)在過于含糊不清。赫爾曼·奧布里斯特（Hermann Obrist）本想對(duì)年鑒內(nèi)容表示滿意，但他進(jìn)一步講道：

“我們一直宣傳的那些真正符合時(shí)代類型的建筑范例究竟在哪兒？我們是如此渴望它們。就連展覽海報(bào)也近乎象征性地展示了這種隨處可見的精神。進(jìn)步之馬因一種人們既看不見事實(shí)上也不存在的阻力而受驚。我們的人民根本無法抵抗巨大的進(jìn)步。但來自后方的風(fēng)卻撩起火焰。這風(fēng)是反動(dòng)的。[笑話（出自筆錄的評(píng)論）]當(dāng)我們努力創(chuàng)造前行了不下20 年后，再看到那些偽羅曼主義、偽巴洛克、偽古典主義和偽畢德麥耶建筑，或者仿鄉(xiāng)土風(fēng)格的村莊時(shí)，我們?cè)撜f些什么？這些樸實(shí)的替代建筑，這個(gè)難以形容的主廳：這就是我們應(yīng)該征服他國的類型？”[24]

奧布里斯特把所有這些都總結(jié)在一個(gè)問題中：“經(jīng)過多年宣傳，這是不是不夠？”[25]他呼吁一種超越制造聯(lián)盟原則的“創(chuàng)造性設(shè)計(jì)理念”。另外，“我們要提防一個(gè)常見的德國式危險(xiǎn)，即不要在系統(tǒng)和教條中變成化石。”[26]

計(jì)劃、宣傳和原則都不夠。包豪斯的宣傳遵循了制造聯(lián)盟的宣傳，而后才重新?lián)碛凶约旱纳?。不過人們也無法忽視其背后隱藏的和被低估的事物。早在德布希茨學(xué)校（Debschitz-Schule）[27]工作時(shí)，赫爾曼·奧布里斯特就想將藝術(shù)和手工業(yè)結(jié)合起來，并因此偶爾被看作格羅皮烏斯的前輩，他也參與了1914 年范·德費(fèi)爾德的劇院設(shè)計(jì)，但并不滿足于自己所取得的成就。如果人們沒有一開始就在包豪斯那里找到類似的困難和缺點(diǎn)，就無法認(rèn)清現(xiàn)實(shí)。洛塔·施賴耶（Lothar Schreyer）在回顧時(shí)說道，格羅皮烏斯最大的功績是，“將那些沒有在一戰(zhàn)中倒下的藝術(shù)家們匯聚到自己身旁，即使他所追求的完全是另一個(gè)世界——不再是畫家的，而是技術(shù)和工業(yè)的世界?！盵28]建筑在1923 年前的魏瑪包豪斯幾乎完全缺失，藝術(shù)工作委員會(huì)對(duì)它過于明確強(qiáng)調(diào)1919 年已經(jīng)被譴責(zé)過了?！邦A(yù)科基本上都是伊頓在負(fù)責(zé)?！盵29]索末菲爾德住宅（Haus Sommerfeld）是“包豪斯總體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）的第一個(gè)偉大證明?！盵30]然而包豪斯住區(qū)項(xiàng)目，洛塔·施賴耶評(píng)論到，并沒有超越第一個(gè)實(shí)驗(yàn)住宅。[31]

這些都是第一步，洛塔·施賴耶這樣評(píng)論他在“浪潮”（Sturm）運(yùn)動(dòng)[32]和包豪斯中的雙重經(jīng)歷：“包豪斯，就像浪潮一樣，都是一個(gè)開始。我們中沒有人幻想自己會(huì)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，也絕沒有人想象，在‘浪潮’和包豪斯之后不會(huì)再有新的東西出現(xiàn)?！盵33]人人都該意識(shí)到，幾乎沒有別的方式——就像亨寧（Paul Rudolf Henning）在1919 年6 月28 日給格羅皮烏斯的信中指出的一樣——變革者打磨表面，沖鋒者不顧思想深度。[34]

只有在事后，格羅皮烏斯才可能也才企圖將建筑學(xué)塑造成魏瑪包豪斯的首要活動(dòng)，這是源自未來的歷史投影。洛塔·施賴耶作為見證人對(duì)此批判道：

“必須擺脫魏瑪式的藝術(shù)與手工業(yè)的聯(lián)系。德紹工房現(xiàn)在應(yīng)為工業(yè)做設(shè)計(jì)。伊頓的預(yù)科旨在藝術(shù)與手工業(yè)創(chuàng)造性的滲透，而今只能以變味的方式繼續(xù)，我們這些‘自由’藝術(shù)家們即將成為一個(gè)行業(yè)的局外人，這個(gè)行業(yè)專注的是建筑技術(shù)和工業(yè)?！盵35]

伊頓走了，格哈德·馬爾克斯（Gerhard Marcks）去了哈雷-吉比興施泰因（Halle-Giebichenstein）藝術(shù)大學(xué)！施賴耶察覺到了人們?cè)诘陆B為徹底改變走向工業(yè)有意識(shí)地作出的準(zhǔn)備。盡管面對(duì)包豪斯項(xiàng)目遭受的各種困難，他還是跟隨著紅線：“格羅皮烏斯在德紹也失敗了，比在魏瑪時(shí)間還短，就兩年。他和包豪斯處在政治的風(fēng)口浪尖?！盵36]接著他說道：“格羅皮烏斯和他最好的學(xué)生移民去了美國，在那兒成功地獲得了聲望，包豪斯為此奠定了基礎(chǔ)。”施賴耶早已完成了歷史寫作。接二連三的失敗和煩心事與閃耀的成功結(jié)合，并最終與令人敬佩的“意志力”相聯(lián)系，產(chǎn)生了格羅皮烏斯的聲望史，他作為貫穿所有階段的紐帶，作為橋頭堡，始終地佇立著。

1926 年12 月4 號(hào)，格羅皮烏斯自己在德紹新包豪斯的開幕式上已經(jīng)表達(dá)過了，沒有人會(huì)因?yàn)樗谶@一切紛爭(zhēng)中——包括戰(zhàn)爭(zhēng)和關(guān)鍵的1919 年——堅(jiān)持這一紅線而責(zé)備他，即所有事件中都有他，且必須有他。僅此一次，格羅皮烏斯放下自己談?wù)摿艘粋€(gè)“運(yùn)動(dòng)”。顯然，他傾向于以這樣一種方式構(gòu)建關(guān)系，即它們看上去必然正確，“合乎邏輯”：

“今天人們可以滿意地看到，包豪斯收集和生產(chǎn)的思想引發(fā)了一場(chǎng)充滿生命力的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)跨越國界，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，它背負(fù)著我們現(xiàn)代生活的結(jié)構(gòu)。個(gè)人無法創(chuàng)造這一結(jié)果，它產(chǎn)生自理念的純粹與成果的密度，這是我們的大師和學(xué)生們共同創(chuàng)造的?！盵37]

通往死后的聲譽(yù)——藝術(shù)史接管！

“充滿創(chuàng)造力的人的作品超越了他的祖國、環(huán)境和習(xí)俗。就像高聳的山峰擺脫了周邊環(huán)境的逼仄，加入了世界全景的行列。尺度變得全然不同?！?/p>

——希格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion），《瓦爾特·格羅皮烏斯》（Walter Gropius），1954：9.

“貝倫斯設(shè)計(jì)的工廠宛如紀(jì)念物；格羅皮烏斯則把它解釋得簡單而人文。”

——希格弗萊德·吉迪恩，《空間·時(shí)間·建 筑》（Space，Time and Architecture），1941：392.

“我們相信，我們剛瞥見了這個(gè)機(jī)械時(shí)代的巨大潛力，而包豪斯理念剛開始走向成功?！?/p>

—— 亞 歷 山 大· 多 納（Alexander Dorner），《包豪斯的背景》（The background of the Bauhaus），引自赫伯特·拜耳（Herbert Bayer），瓦爾特·格羅皮烏斯和伊勢(shì)·格羅皮烏斯（Ise Gropius）（編），《包豪斯1919— 1928》（Bauhaus 1919—1928），New York：Museum of Modern Art，1938：11-15：15.

這當(dāng)然掩蓋了“大師”們的利己主義，就像克利（Paul Klee）和康定斯基（Wassily Kandinsky）并不總服從集體規(guī)定，格羅皮烏斯深受其苦。因此他的效率顯然是受限的?！皩?duì)于自身形象和存在來說，這是很棒的開始?！盵38]吉迪恩后來寫到，他是“后來”在1923 年的包豪斯周才進(jìn)入這段歷史的，就像他認(rèn)為，格羅皮烏斯也是“后來”在（包豪斯）“工藝美術(shù)階段”之后，在去柏林的路上，隨著建筑成為主題，才和制造聯(lián)盟綁定在一起。希格弗萊德·吉迪恩不了解“1919 年前后”那段混亂的時(shí)期。1954 年，出于對(duì)民族困境的某種認(rèn)識(shí)，這個(gè)瑞士人將包豪斯的命運(yùn)置于政治領(lǐng)域，并將這些事件描述為“幾近悲慘”：“在任何其他國家，都不可能產(chǎn)生一個(gè)有著如此絕對(duì)要求的國家機(jī)構(gòu)，就像瓦爾特·格羅皮烏斯從一開始就建立起來的那樣，并以最強(qiáng)的力量毫不妥協(xié)地實(shí)施。另一方面，也許也沒有任何其他國家會(huì)如此憤怒地反對(duì)它?！盵39]

歷史寫作緊跟英雄化的步伐。參考密斯·凡·德·羅不久前，即1953 年在芝加哥向格羅皮烏斯致敬的講話，包豪斯終于作為一個(gè)“理念”被提出，并從充滿矛盾的小世界中解脫出來。因?yàn)楝F(xiàn)在終于不會(huì)再有人否認(rèn)，它已經(jīng)進(jìn)入了世界！

現(xiàn)在誰還愿意回想其中的關(guān)聯(lián)和那些產(chǎn)生了影響的偶然事件，格羅皮烏斯暫時(shí)接管了范·德費(fèi)爾德領(lǐng)導(dǎo)的“工藝美術(shù)”機(jī)構(gòu)及其遺產(chǎn)，并更名為“魏瑪國立包豪斯”；包豪斯既處于這樣的傳統(tǒng)中，當(dāng)然也通過像伊頓這樣的老師（早期活動(dòng)的重要支柱）受益于之前的經(jīng)驗(yàn)，這可以追溯到霍爾澤爾（Adolf H?lzel），但最主要的動(dòng)力還是來自柏林的“浪潮”運(yùn)動(dòng)。然而，藝術(shù)史學(xué)家吉迪恩只看到了格羅皮烏斯和他的理念：“充滿創(chuàng)造力的人的作品超越了他的祖國、環(huán)境和習(xí)俗。就像高聳的山峰擺脫了周邊環(huán)境的逼仄，加入了世界全景的行列。尺度變得全然不同。”[40]

格羅皮烏斯本人也以這種方式在更廣闊的視野中看待自己的作品，這是不容忽視的。他大量忽略小故事、個(gè)人經(jīng)歷和失敗。就此而言，他遵循著自己的原則，根據(jù)這些原則，普世性將擊敗個(gè)體性，從屬于“客觀有效性”和“統(tǒng)一的世界觀”。[41]但是現(xiàn)在這一切又被個(gè)性化了。格羅皮烏斯的個(gè)人歷史覆蓋，主導(dǎo)甚至取代了包豪斯的歷史。畢竟，他以這種方式看到的“認(rèn)知之路”（Erkenntisweg），就整個(gè)發(fā)展而言是獨(dú)一無二的。相應(yīng)的人格化在包豪斯傳奇的形成中無疑作出了重大貢獻(xiàn)。

漢斯·溫格勒（Hans Wingler）對(duì)包豪斯的描繪和資料收集極具影響力；其著作的宣傳語以這樣的方式引入了主題：“現(xiàn)代藝術(shù)有它自己的歷史、傳說和神話?！迸c神話和歷史互不相容的觀點(diǎn)相反，這里堅(jiān)持道，“它讓那些事件得以美化和永恒?！比绱苏f來：“現(xiàn)代藝術(shù)的德意志神話就是‘包豪斯’?！盵42]“澄清”這一點(diǎn)就是溫格勒著書的目標(biāo)（圖8）。

苗頭早就出現(xiàn)了，比如在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館小阿爾弗雷德·H·巴爾（Alfred H. Barr Jr.）策劃的展覽中，早一步移民去美國的亞歷山大·多納，曾經(jīng)的漢諾威博物館館長兼凱斯納集團(tuán)（Kestner-Gesellschaft）主席，為1938 年的“包豪斯1919—1928”展寫了一份歷史綱要，文中顯示包豪斯的起源是制造聯(lián)盟，不過他強(qiáng)調(diào)，穆特修斯構(gòu)想的“機(jī)器風(fēng)格”和“工藝美術(shù)”傳統(tǒng)的綜合在制造聯(lián)盟最年輕的“領(lǐng)袖”瓦爾特·格羅皮烏斯那兒才找到了答案。無論如何，格羅皮烏斯現(xiàn)在似乎是一個(gè)不斷被追溯的發(fā)展的完成者，并且處于某種傳統(tǒng)之中。多納借此強(qiáng)調(diào)了格羅皮烏斯在當(dāng)時(shí)混亂的環(huán)境中對(duì)于目標(biāo)獨(dú)特的專注和毅力。他批判“包豪斯風(fēng)格”的說法，因?yàn)轱L(fēng)格終究會(huì)被取代。最后多納斷言，我們可能剛開始利用新機(jī)械時(shí)代的潛力，在此他認(rèn)識(shí)到了包豪斯的意義和獨(dú)特的角色：“我們相信，我們剛瞥見了這個(gè)機(jī)械時(shí)代的巨大潛力，而包豪斯理念剛開始走向成功?！盵43]展覽讓更多人認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)還不太有名的包豪斯。此前只有“少數(shù)美國朝圣者”去過德紹，就像巴爾在他寫的展覽目錄前言中提到的。[44]而如今在美國，格羅皮烏斯已經(jīng)家喻戶曉（圖9）。

圖8：漢斯·溫格勒，《包豪斯，魏瑪，德紹，柏林及1937年來芝加哥的延續(xù)》，1962年，封面

圖9：赫伯特·拜耳，瓦爾特·格羅皮烏斯和伊勢(shì)·格羅皮烏斯（編），《包豪斯 1919-1928》，封面

圖10：希格弗萊德·吉迪恩，《瓦爾特·格羅皮烏斯》，1954年，封面

但即使在歐洲，也長期缺乏相應(yīng)的歷史基礎(chǔ)知識(shí)。吉迪恩勾勒了一個(gè)對(duì)他來說獨(dú)一無二的（sui generis）歷史，其中格羅皮烏斯生活中的所有困難和干擾似乎都被清除了。吉迪恩“驚訝而匿名地”關(guān)注了1923 年的包豪斯周，由此找到了自己的入口并以歷史學(xué)家的全部熱情來推動(dòng)它。[45]在他1954 年所著的傳記中，格羅皮烏斯來自“國家官員層”的說法緊跟著其“處女作”法古斯工廠這一“新運(yùn)動(dòng)的天才之作”（coup de génie der neuen Bewegung）[46]由此說明了格羅皮烏斯對(duì)現(xiàn)代建筑整體具有重要意義（圖10）。在一本名為《格羅皮烏斯作為人和思想家》（Walter Gropius als Mensch und Denker）的傳記草稿中，作者首先表達(dá)了（格羅皮烏斯）“身負(fù)教師和傳道士的使命，對(duì)工業(yè)的傾向和對(duì)實(shí)驗(yàn)的熱愛。”此外，除非和格羅皮烏斯有直接聯(lián)系，幾乎從沒提到過制造聯(lián)盟；相反，分配給1914 到1918 年的是這樣的口號(hào)：“一個(gè)耀眼的青春，一個(gè)輝煌的開始”！“道路明擺在眼前?！盵47]這種直截了當(dāng)掩蓋了現(xiàn)實(shí)的曲折。仿佛完全憑空地出現(xiàn)了這樣的表達(dá)：“到處都翻騰著樂觀、精力和善意?！盵48]與此相應(yīng)地，制造聯(lián)盟年鑒也為吉迪恩提供了“對(duì)當(dāng)前文化樂觀主義的認(rèn)識(shí)”[49]，就好像這里也沒什么不同立場(chǎng)。對(duì)他來說更具決定性的是，格羅皮烏斯第一個(gè)認(rèn)識(shí)到了“筒倉那不為人知的崇高”。[50]這使他有機(jī)會(huì)指出，勒·柯布西耶也使用了這一標(biāo)志，因此他能夠?qū)F(xiàn)代建筑的兩位主角再次聚集在一起。1941年的《空間·時(shí)間·建筑—— 一個(gè)新傳統(tǒng)的成長》已經(jīng)簡要提到了制造聯(lián)盟——作為一個(gè)支持青年才俊的機(jī)構(gòu)被整合進(jìn)了“瓦爾特·格羅皮烏斯和德國的發(fā)展”一章中[51]（圖11）。當(dāng)然，格羅皮烏斯的機(jī)器廠房在此也被看作1914 年科隆展的杰出作品。這和1934 年格羅皮烏斯自己的“歷史-概要”如出一轍，吉迪恩認(rèn)為，像奧托·瓦格納（Otto Wagner）和“長期被高估的”阿爾弗雷德·梅塞爾（Alfred Messel）只有本土影響力，就連貝倫斯也只作為預(yù)備階段被提及。貝倫斯工作室在此尤其受到重視，密斯·凡·德·羅、格羅皮烏斯、勒·柯布西耶都曾在此短暫工作過。眾所周知，它成為現(xiàn)代建筑史學(xué)中的一個(gè)神話，就好像這三位杰出人物在這里相遇甚至走到了一起。[52]

圖11：希格弗萊德·吉迪恩，《空間、時(shí)間和建筑》，1941年，扉頁

當(dāng)然，制造聯(lián)盟也不是什么新發(fā)明，它可以追溯到亨利·克爾爵士（Sir Henry Cole）1847 年的建議——“將美應(yīng)用于機(jī)械生產(chǎn)”。[53]人們只需為包豪斯建立相應(yīng)的聯(lián)系，就像漢斯·溫格勒做的那樣，在他看來，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）自然也應(yīng)被納入這一發(fā)展序列。[54]無論如何，盡管表達(dá)得很籠統(tǒng)，吉迪恩1941 年提到了巴黎理工學(xué)院（école Polytechnique）也曾宣傳將科學(xué)和生活相結(jié)合。[55]然而，對(duì)他來說更重要的是，格羅皮烏斯現(xiàn)在首次將藝術(shù)與工業(yè)、藝術(shù)與日常生活的統(tǒng)一歸入視覺藝術(shù)的范疇。

總之，藝術(shù)史早就根據(jù)它的設(shè)想和興趣為建筑確定了“現(xiàn)代紀(jì)元”的新開端，同時(shí)不加批判地接受了主角們的宣傳。一個(gè)高聳云端的包豪斯神話就這樣誕生。吉迪恩認(rèn)為，早在阿爾費(fèi)爾德（Alfeld）鞋楦工廠，格羅皮烏斯就已將“思考與感受”（Denken und Fühlen）結(jié)合。對(duì)于藝術(shù)史學(xué)家來說，獲得統(tǒng)一是實(shí)現(xiàn)連貫風(fēng)格的條件。這樣建筑現(xiàn)代性的開端才真正得以建立。沃爾夫林（W?lfflin）的學(xué)生，歷史學(xué)家吉迪恩不久就找到了這種新建筑風(fēng)格特殊的形式特征并以“透明性”這一概念將其固定下來。由此格羅皮烏斯和貝倫斯的差異顯得愈加明確，而且代表著兩個(gè)時(shí)代和兩個(gè)世界之間的斷裂：“貝倫斯設(shè)計(jì)的工廠宛如紀(jì)念物；格羅皮烏斯則把它解釋得簡單而人文。”[56]當(dāng)然，這一直是吉迪恩按照“發(fā)展線”（Entwicklungslinie）的闡釋——通過排除大量其他的發(fā)展——完全按照簡化的藝術(shù)史方法，由此賦予現(xiàn)代建筑持久的歷史形象。格羅皮烏斯就這樣戰(zhàn)勝了貝倫斯紀(jì)念性建筑的沉重，盡管他自己1934年還承認(rèn)貝倫斯是一位“杰出的領(lǐng)導(dǎo)者”，就建造而言也是如此。

吉迪恩的透明性概念滿足了所有關(guān)于藝術(shù)史的、理想型的概念需求，它體現(xiàn)了風(fēng)格特征，在此意義上可被看作“典型的風(fēng)格標(biāo)志”。使現(xiàn)代建筑變得可識(shí)別的不僅僅是玻璃這種材料，而是它的形式應(yīng)用和“美學(xué)”效果。這更像闡釋者的觀點(diǎn)，而非建筑師的解釋，就像吉迪恩對(duì)1911 年阿爾弗雷德（工廠）的無柱轉(zhuǎn)角方案的評(píng)論：

“玻璃立面在建筑轉(zhuǎn)角無柱相交。這對(duì)于習(xí)慣了承重墻的人來說是多么奇怪的景象。對(duì)于無柱轉(zhuǎn)角，建筑師給業(yè)主的論據(jù)是這樣可以省一個(gè)支柱。但更重要的是，這里第一次[!] 明確表達(dá)了對(duì)透明性和自由漂浮的要求。”[57]

圖12：德紹包豪斯校舍和《阿萊城的姑娘》，西格弗雷德·吉迪恩，《空間·時(shí)間·建筑》，1941年，第402-403頁

比起結(jié)構(gòu)方面的解釋，吉迪恩更傾向于美學(xué)論點(diǎn)。在《空間·時(shí)間·建筑》中他用透明性來強(qiáng)調(diào)1926 年德紹包豪斯校舍的轉(zhuǎn)角，還將其與畢加索1911/1912 年的作品《阿萊城的姑娘》（L’Arlésienne）相比，因?yàn)樵谀抢铩退摹邦惐取睂?duì)象一樣——有不同層面的同時(shí)存在，在它們的交疊中產(chǎn)生了透明性[58]（圖12）。吉迪恩進(jìn)一步概括了他的觀察，并用藝術(shù)史的風(fēng)格概念將其普世化；同時(shí)他還將這一概念擴(kuò)展到所有藝術(shù)領(lǐng)域。因此格羅皮烏斯仿佛是從所有歷史個(gè)體之中脫穎而出的“風(fēng)格制造者”。這種視角基于對(duì)事實(shí)完全不同的觀察，并且不需要更精確的考慮背景。正如吉迪恩強(qiáng)調(diào)的那樣，歷史現(xiàn)在按照“更宏大的敘事”發(fā)展。

在此意義上，吉迪恩1928 年在《法國建筑》（Bauen in Frankreich）中將德紹包豪斯和古斯塔夫·埃菲爾（Gustav Eiffel）設(shè)計(jì)的展覽建筑進(jìn)行了對(duì)比，后者如同給一個(gè)先進(jìn)結(jié)構(gòu)穿上一件歷史的外袍，而前者克服了“裝飾的泥沼”并實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)和形式的統(tǒng)一；對(duì)此吉迪恩給出了一個(gè)精確的腳注——現(xiàn)在能夠感受到美學(xué)張力了[見本文連載第一部分（《建筑師》200 期）圖7]。[59]

新定義的現(xiàn)代建筑也因此明確地脫離了可能的前提條件，并和它們形成對(duì)立和矛盾。格羅皮烏斯是這種藝術(shù)史觀點(diǎn)的第一擔(dān)保人。在極端情況下，在純粹的裸露和透明性面前，人們恐怕會(huì)忘記紀(jì)念性的、堅(jiān)實(shí)的圓柱才是維也納路斯樓的立面主題，同樣，在阿爾弗雷德和德紹，以及在貝倫斯的渦輪機(jī)工廠，也是堅(jiān)實(shí)的體塊將建筑結(jié)合在一起并賦予其穩(wěn)定性。

人人常常會(huì)忽視，如果不考慮個(gè)別結(jié)論的話，格羅皮烏斯本人基本上已經(jīng)徹底完成了吉迪恩的藝術(shù)史觀！1914 年的戰(zhàn)爭(zhēng)之前，通往新風(fēng)格的道路在制造聯(lián)盟的努力下已有所呈現(xiàn)，事實(shí)上形式主題無所不在，“形式理解的復(fù)興”是穆特修斯1911年的德累斯頓的演講《我們身在何處》中的核心問題。在1914 年致力于交通的制造聯(lián)盟年鑒中，格羅皮烏斯發(fā)表了他的文章《工業(yè)建筑形式的風(fēng)格塑造價(jià)值》（Der Stilbildende Wert Industrieller Bauformen）， 文中第一頁就傳達(dá)了超前于吉迪恩的見解：

“就像時(shí)代的思想超越材料向外生長，在同樣的程度上，對(duì)統(tǒng)一的形式的渴望也開始萌芽，并渴望重新喚醒風(fēng)格?！盵60]

這并沒有偏離制造聯(lián)盟所標(biāo)榜的“精神化”（Durchgeistigung）。格羅皮烏斯現(xiàn)在所做的是將許多人的創(chuàng)作意志總結(jié)和“收集到一個(gè)想法”中。通過統(tǒng)一的形式也許可以實(shí)現(xiàn)新風(fēng)格的目標(biāo)。它是作為“世界任務(wù)”被提出的，而且關(guān)系到“當(dāng)下的倫理核心”。如此一來，藝術(shù)又能成為“他們作品中象征性表現(xiàn)的精神實(shí)質(zhì)”。格羅皮烏斯后來——如在1925 年的《國際建筑》中——所重申的，在此早就提到過，即對(duì)“自我中心的設(shè)想”普遍可以理解的指責(zé)和“世界任務(wù)”的擴(kuò)散框架。[61]

1914 年，上面引用的原則對(duì)格羅皮烏斯仍然有效：“建筑的目標(biāo)始終如一，就是塑造體量和空間，這是任何技術(shù)和理論都無法改變的?！盵62]沒有哪個(gè)時(shí)代可以僅從玻璃的使用和如“透明性”之類的理論概念區(qū)別于其他時(shí)期。然而有一種發(fā)展開始了，正如格羅皮烏斯感受到的并在1914年寫下的；可以想象，隨之而來的是對(duì)新的“現(xiàn)代任務(wù)——火車站、工廠和交通工具”的興趣。“藝術(shù)家的感覺”和“工程師的知識(shí)”總是聯(lián)系在一起?！爸挥羞@種結(jié)合才會(huì)產(chǎn)生有機(jī)的形式”，盡管這種和諧“只有在視覺表面的感官直覺中才能被理解”。[63]無論是對(duì)格羅皮烏斯還是后來對(duì)勒·柯布西耶來說，僅僅是工程師那裸露的結(jié)構(gòu)骨架是不夠的。[64]藝術(shù)史家或許能從外部特征闡明進(jìn)步，然而這對(duì)建筑師還沒有足夠的說服力。貝倫斯和格羅皮烏斯在這一點(diǎn)上意見一致。貝倫斯要求“藝術(shù)和技術(shù)融為一體”。對(duì)他而言，“僅為滿足最外在和最緊湊的目的”創(chuàng)造美是荒謬 的。[65]更多的是要將技術(shù)和藝術(shù)引向“一個(gè)共同目標(biāo)”，并產(chǎn)生一種風(fēng)格。貝倫斯確定，就像歷史反復(fù)顯示的那樣，“形式意志總能找到它需要的技術(shù)支持?！盵66]

制造聯(lián)盟再次被證明是此類討論和發(fā)展的參考點(diǎn)和根據(jù)地。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)和建筑領(lǐng)域的一位特別敏銳的觀察者弗里茨·伯格（Fritz Burger）強(qiáng)調(diào)，這些討論在繼續(xù)深化發(fā)展中和德國思想史完美地結(jié)合在一起，他在1916 年臨死前寫道：“……從沒有任何作品有如此極端的主觀主義，它把形式轉(zhuǎn)變?yōu)槲矬w的特征品質(zhì)，并表達(dá)了作品整體表象中的一種內(nèi)在意志力?！备窳_皮烏斯想將這一點(diǎn)客觀化，而伯格之前寫道 ：“法定的統(tǒng)一對(duì)德國人來說與他的思想無關(guān)，而是客觀化的問題，因此存在本身作為逐漸形成的復(fù)合體，與永恒流動(dòng)的形成和問題重重的天性有關(guān)?！盵67]對(duì)伯格來說，這也是當(dāng)時(shí)常見的迷惑的原因。

對(duì)藝術(shù)和技術(shù)結(jié)合中永恒不變的事實(shí)的不同觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)也證明了這一點(diǎn)；他們關(guān)注包豪斯發(fā)展歷程的核心，而不是從魏瑪?shù)降陆B的轉(zhuǎn)變。與漢斯·邁耶（Hannes Meyer）一起在包豪斯工作的恩斯特·卡萊（Ernst Kallai）在1929 年第二屆巴塞爾包豪斯展上果斷地發(fā)表了自己對(duì)這個(gè)問題的看法；事實(shí)上他拎出了制造聯(lián)盟1907 年成立時(shí)就十分突出的論點(diǎn)。是經(jīng)濟(jì)問題導(dǎo)致了這個(gè)重大轉(zhuǎn)折，卡萊將其與格羅皮烏斯本人以及他從魏瑪?shù)降陆B的舉動(dòng)聯(lián)系起來：

“當(dāng)人們談?wù)摻ㄖr(shí)，魏瑪包豪斯首先在精神、人性和整體性上談了這么多，而它們?cè)诘陆B的建造和教學(xué)計(jì)劃中都被徹底消除了。格羅皮烏斯現(xiàn)在對(duì)新建筑和新建筑教育提出的要求僅出于經(jīng)濟(jì)性的考慮?！盵68]

然后卡萊走得更遠(yuǎn)，他將早先的“某些形式主義”視為不可避免的早期疾?。↘inderkrankheiten），認(rèn)為它們并不重 要。[69]格羅皮烏斯在阿爾弗雷德和科隆展上的作品十分合理地被歸入和“表現(xiàn)主義有關(guān)”的短暫插曲。重要的是，格羅皮烏斯回到了他早期的建筑理性主義。[70]這正是漢斯·邁耶現(xiàn)在希望走的路，以實(shí)現(xiàn)“日用品的簡單便利，切實(shí)的社會(huì)用途以及工業(yè)技術(shù)的生產(chǎn)方式”。“形式-美學(xué)”炫目而奢侈。所以“不要時(shí)髦的表面裝飾，不要形式化的幾何性，不要輕率的標(biāo)準(zhǔn)化那所謂的客觀性”。也不要藝術(shù)家的本性，但卡萊這樣解釋漢斯·邁耶的觀點(diǎn)，“這是個(gè)人力量與合作力量、精神需求和物質(zhì)發(fā)展之間的平衡”。[71]

歸根結(jié)底，這些正是想要抹去形式的后果。不容忽視的是，盡管——或者由于——各種對(duì)精神的呼喚，這類觀點(diǎn)在制造聯(lián)盟討論中一開始就已存在。

當(dāng)然，格羅皮烏斯自己也嚴(yán)厲批評(píng)了“藝術(shù)是奢侈品這種廣為流傳的觀念”，認(rèn)為它是昔日精神的糟粕。[72]制造聯(lián)盟“最終”或多或少是反對(duì)這種學(xué)術(shù)主義的。[73]人們大肆宣傳空間作為所有設(shè)計(jì)的目標(biāo)，以對(duì)抗被誤解的形式；而空間的成分是數(shù)字和運(yùn)動(dòng)。[74]包豪斯贊同“機(jī)器作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)手段”，這一點(diǎn)當(dāng)時(shí)十分明確。[75]相反，1919 年宣言中還頌揚(yáng)的“回歸傳統(tǒng)手工業(yè)”顯得像“返祖式的錯(cuò)誤”（atavistischer Irrtum）。[76]格羅皮烏斯通過學(xué)徒培訓(xùn)說明了這一點(diǎn)，培訓(xùn)可以通過“與各行業(yè)達(dá)成協(xié)議”來實(shí)現(xiàn)。在此，學(xué)徒們直接面對(duì)連續(xù)的生產(chǎn)流程、價(jià)格計(jì)算以及改進(jìn)或創(chuàng)建新產(chǎn)品的方法。[77]

卡萊在他1930 年的論述中嘲笑了包豪斯風(fēng)格。[78]這會(huì)是新的危機(jī)嗎？無論如何，人們都不會(huì)在涉及格羅皮烏斯成長和發(fā)展的線性描述中找到任何痕跡。等到下一次機(jī)會(huì)來臨時(shí)，統(tǒng)一又會(huì)再次被召喚；1936 年在哈佛，包豪斯和早就應(yīng)當(dāng)?shù)絹淼摹艾F(xiàn)代建筑的凱旋”聯(lián)系在一起，并終將致力于“即將到來的文藝復(fù)興”。[79]包豪斯代表著一個(gè)理念，密斯·凡·德·羅1953 年5 月18 號(hào)在芝加哥又一次吶喊到?！鞍浪共皇且粋€(gè)有著清晰計(jì)劃的機(jī)構(gòu)，它是一個(gè)理念?！敝挥欣砟畈拍馨l(fā)揮這種力量。而這個(gè)理念早已脫離了德國唯心主義；現(xiàn)在它和看待文明、看待世界的“客觀”目光聯(lián)系在一起，以“文明的客觀觀念”為標(biāo)志“不斷地被科學(xué)的勝利狂暴地改造”這一意義上。這在1907 年和1919 年都沒有提到過。但是現(xiàn)在這個(gè)“理念”經(jīng)歷了全球擴(kuò)張并在美國毫無保留的服務(wù)于這一事業(yè)：“科學(xué)產(chǎn)品”現(xiàn)在應(yīng)用作“表達(dá)的材料”。[80]討論結(jié)束！

注釋

[1] 查閱Walter Gropius. The Formal and Technical Problems of Modern Architecture and Planning[J]. Journal of the Royal Institute of British Architects，London，may 19，1934；這里引用自Walter Gropius. Appraisal of the Development of Modern Architecture[M]//Scope of Total Architecture [1943]. New York：Harper & Brothers，1952:61-69；此處：63.

[2] 同上.

[3] 同上：66.

[4] 參見Werner Oechslin. Gropius zwischen Stil und Geschichte[M]. Moderne entwerfen. K?ln：Dumont，1999:229-241、230.

[5] 查閱Gropius. The Formal and Technical Problems，同前：63.

[6]查閱[Arbeitsrat für Kunst] JA! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin，Berlin：Photographische Gesellschaft in Charlottenburg，1919，圖1.

[7]查閱Gropius [Was ist Baukunst?] Beitrag in：Ausstellung für Unbekannte Architekten veranstaltet vom Arbeitsrat für Kunst im Graphischen Kabinett J.B.Neumann Kurfürstendamm 232 April 1919，Berlin：H.S. Hermann，1919，o.S.

[8]查閱Iain Boyd Whyte，Romana Schneider. Die Briefe der Gl?sernen Kette[M].Berlin：Ernst & Sohn，1986:19-20.

[9] 這里提到的是1918 年春天由貝倫斯和德弗里斯出版的一本書：Peter Behrens und H. De Fries，Vom sparsamen Bauen. Ein Beitrag zur Siedlungsfrage[M].Berlin：Verlag der Bauwelt，1918.

[10] 查閱Adolf Behne [Ruf zum Bauen]，引自Ruf zum Bauen. Zweie Buchpublikation des Arbeiterrates für Kunst[M].Berlin：Wasmuth:3-6.

[11] 同上：6.

[12] 查閱 Joan Campbell，der deutsche Werkbund，同前：154-167.

[13] 參見“然后（Danach）“這一章節(jié).

[14] 查閱Campbell，同前：163/4.

[15] 同上：162.

[16] 同上：162.

[17]查閱Wal e r G r o p ius，B a uk un s t im f r e i e n Volksstaat[M]//Ernst Drahn，Ernst Friedegg hg.，Deutscher Revolutions Almanach für das Jahr 1919 über die Eriegnisse ddes JAhers 1918. Hamburg/Berlin：Hoffmann & Campe，1919:134-136.

[18]查閱Lothar Schreyer，Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild?[M].München：Langen-Müller，1956:125.

[19]查閱Johannes R. Becher，Einleitung//An alle Künstler![M].Berlin：Willi Simon，1919:3.

[20] 這里引用自：Reginald R. Isaacs，Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk（Band 1）[M] Berlin：Gebr. Mann，1983:412.

[21] 譯者注，希臘神話中阿里阿德涅給予忒修斯在迷宮中指引路線的紅線，此處為隱喻，意為對(duì)事物發(fā)展進(jìn)程令人信服的解釋。

[22] Hermann Muthesius，Die Werkbundarbeit der Zukunft，op.cit.，S. 61.

[23] 同上.

[24] 同上：63.

[25] 同上.

[26] 同上.

[27]德布希茨學(xué) 校（Debschitz-Schule）1902年由威廉·馮·德布希茨（Wilhelm von Debschitz）和赫爾曼·奧布里斯特（Hermann Obrist）在慕尼黑成立，專注于藝術(shù)和手工藝教育，是當(dāng)時(shí)藝術(shù)教育改革的先鋒。奧布里斯特1904 年離開學(xué)校，德布希茨1914 年因經(jīng)濟(jì)問題將學(xué)校出售?！g者注

[28] 查閱Lothar Schreyer，同注釋26：130.

[29] 洛塔·施賴耶也如此強(qiáng)調(diào)，同前：185.

[30] 同上：191.

[31] 同上：193.

[32] 譯 者 注，浪 潮（Der Sturm），1910—1932年，（Herwarth Walden）在柏林出版的表現(xiàn)主義雜志，洛塔·施賴耶在1916—1926 年任雜志主編，開始推廣各種包括達(dá)達(dá)主義、未來主義、立體主義等各種先鋒流派。

[33] 同上：266.

[34] 查閱Kat. Arbeitsrat für Kunst，1980，同前：120.

[35] 查閱Lothar Schreyer，同前：129.

[36] 同上：130.

[37] 這里引用自：Isaacs I，同前：407.

[38] 查閱Sigfried Giedion. Walter Gropius:Mensch und Werk[M].Stuttgart：Gerd Hatje，1954:29.

[39] 同上：29.

[40] 同上：9.

[41] Walter Gropius, Internationale Architektur[M].München:Albert Langen, 1925.

[42]查閱 Hans Wingler. Das Bauhaus，Weimar，Dessau，Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937[M].K?ln：Gebr. Rasch，Dumont Schauberg，（1962），1975，vorderer Klappentext.

[43] Alexander Dorner. The background of the Bauhaus[M].H.Bayer，W.Gropius，I.Gropius ed.，Bauhaus 1919-1928，New York：Museum of Modern Art，1938:11-15.

[44]查閱Alfred H. Barr Jr.，Preface，in：Bauhaus 1919-1928，New York，同前：7-9；此處：9.

[45] 查閱Sigfried Giedion，Walter Gropius，同前：38.

[46] 同上：10.

[47] 同上：13.

[48] 同上：25.

[49] 同上.

[50] 同上.

[51]查閱Sigfried Giedion. Space，Time and Architecture. The growth of a new tradition[M].Cambridge：Harvard University Press，1941:387-388.

[52] 同上：386.

[53] 同上：388.

[54]查閱Wingler，Bauhaus，同前：11-12.

[55] 同上：397.

[56] 同上：392.

[57] 查閱Giedion，Gropius，同前：26.

[58]查閱Giedion Space，Time and Architecture，1941，同前：402 及 401和403頁的圖版.

[59]查 閱Sigfried Giedion，Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton，Leipzig/Berlin：Klinkhardt & Biermann，1928：48-49.

[60]查閱Walter Gropius，Der stilbildende Wert industrieller Bauformen，同前：29.

[61] 同上.

[62] 同上：31.

[63] 同上.

[64]尤其值得參考的是這里的論點(diǎn)：Winfried N e r d i n g e r. W a l t e r G r o p i u s’ B e i t r a g z u r Architektur[M]//Harmut Probst，Christian Sch?dlich，Wal t e r G r o p ius，B a n d 1，B e r lin：Ve r l a g f ür Bauwesen，1985:47-54；特別是第48頁。內(nèi)爾丁格特別提到了格羅皮烏斯1911年1月29日在哈根的演講，題為“紀(jì)念性藝術(shù)和工業(yè)建筑”。

[65]查閱 Peter Behrens. über den Zusammenhang d e s b a u k ü n s t l e r i s c h e n S c h a f f e n s m i t d e r Technik[M]//Kongress für ?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft Berlin 7.-9. Oktober，1913，Stuttgart：Ferdinand Enke，1914:252-265.

[66] 同上.

[67]查閱Fritz Burger. Weltanschauungsprobleme und Lebenssystem in der Kunst der Vergangenheit[M].München：Delphin-Verlag，1918:86. [Das in einer 《ersten Niederschrift》hinterlassene Buch wurde von Clara Burger redigiert und 1918 publiziert.]

[68]查閱Ernst Kallai. Bauhausausstellung in Basel[J].Das Werk，8，August 1929:246-249.

[69] 同上.

[70] 同上：247.

[71] 同上：249.

[72]查閱：Walter Gropius. Die neue Architektur und das Bauhaus（1935）[M].Mainz：Florian Kupferberg Verlag，（1965），1967:30.

[73] 同上：31.

[74] 同上：35.

[75] 同上：44.

[76] 同上：46.

[77] 同上：46，注釋.

[78]查閱Ernst Kallai. Zehn Jahre Bauhaus（in‘Die Weltbühne’，Nr. 21. Januar 1930），abgedruckt in：Wingler，Bauhaus，同前：168-169.

[79]查閱Jos eph Hudnut，Pre face，in：Walter Gropius，The New Architecture and the Bauhaus，同前：7-10.（參見前文）

[80] 同上.

圖片來源

圖1、圖2：JA![M]. Stimmen des Arbeitsrat für Kunst in Berlin.Berlin：Photographischen Gesellschaft in Charlottenburg 9，1919.

圖3：Faltblat t，A us s te llung f ür unb e k annte A rchitek ten veranstaltet vom A rbeitsrat für Kunst im Graphischen Kabinett，J.B. Neumann，Kurfürstendamm 232，April 1919.

圖4、圖5：Ruf zum Bauen[M]，zweite Buchpublikation des Arbeitsrats für Kunst. Berlin：Ernst Wasmuth，1920.

圖6：ErnstDrahn，Ernst Friedegg（Hg.）. Deutsche Revolutions-Almanach für das Jahr 1919[M]. Hamburg/Berlin：Hoffman&Campe Verlag，1919.

圖7：Die Kunst in Industrie und Handel[J]. Jahrbuch des Deutschen Werkbundes 1913，Jena：Diederichs，1913.

圖8：Hans，Wingler. Das Bauhaus，Weimar，Dessau，Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937[M].Bramsche：Rasch，1968.

圖9. H.Bayer，W.Gropius，I.Gropius（ed.），Bauhaus 1919-1928[M]. New York：The Museum of Modern Art，1938.

圖10. Sigfried Giedion. Walter Gropius：Mensch und Werk[M]. Stuttgart：Gerd Hatje，1954.

圖11、圖12：Sigfried Giedion. Space，Time and Architecture. The growth of a new tradition[M]. Cambridge：The Harvard University Press/London：Humphrey Milford，Oxford University Press，1941.