文◎樊祖蔭

中國音樂最常用的調(diào)式是五聲性調(diào)式，它包括五聲調(diào)式與五聲性七聲調(diào)式。五聲調(diào)式由宮、商、角、徵、羽五音組成，各音之間的關系是固定的，其中“角、徵”及“羽、宮”之間均相隔三律（小三度），其余相鄰的音相隔二律（大二度）。在兩個相隔三律的小三度之間，分別加入“變徵”或“清角”、“變宮”或“清羽”，即構成五聲性七聲調(diào)式。這些音由于在小三度之間出現(xiàn)，故可稱之為“小三度間音”①黎英海先生在其專著《漢族調(diào)式及其和聲》的初版（上海文藝出版社1959 年版）中，曾將這些音稱為“三度間音”；在再版本（上海音樂出版社2001 年版）中改稱為“角徵間音”與“羽宮間音”。，在傳統(tǒng)樂學中稱為“二變之音”②“二變之音”一說出自五代，《全唐文》卷864 載張昭《詳定雅樂疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)，與律準所調(diào)，音同數(shù)異?！绷硪娞贫庞印锻ǖ洹罚骸白砸笠郧暗形迓?，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者，和也?！薄＜尤氩煌摹岸冎簟?，可構成三種不同的七聲音階類型，即Ⅰ類雅樂音階（運用變徵與變宮）、Ⅱ類清樂音階（運用清角與變宮）和Ⅲ類燕樂音階（運用清角與清羽）。③對這三類音階，楊蔭瀏、黎英海和黃翔鵬三位先生曾先后作過不同的命名，但學界并未統(tǒng)一意見。由于黎先生提出的“雅樂”“清樂”“燕樂”名稱，被收入到樂理教科書中而廣為傳播，故本文予以沿用。

一、“二變之音”在音樂中的基本運用方式

“二變之音”在實際的音樂中有著不同的用法，起著不同的作用，其運用方式主要有“奉五聲”“變五聲”兩種。

（一）“奉五聲”

“奉五聲”一詞出自《春秋左傳·昭公二十五年》，“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲?！薄胺睢?，有恭奉、奉獻、獻給與尊重之意，所謂“奉五聲”，即將“二變之音”視為偏音，在旋律進行中，以經(jīng)過式、輔助式、導向式和替代式等方式運用于五正音之間，并對“五聲正音”起裝飾性、輔助性作用。其時，旋律的宮系不變。如譜例1 各片段中有“＋”號標記的音所示。

譜例1

上例中的a、b 為經(jīng)過式；c、d 為輔助式；e、f 為導向“五聲正音”的性質(zhì)；g、h 則具有替代“五聲正音”的性質(zhì)，其中，變徵音替代徵音，清羽音替代羽音。

需要著重指出的是，在中國傳統(tǒng)樂學中，多將“小三度間音”稱為“變音”，而“偏音”的說法是近代才出現(xiàn)的。今虞琴社早期會員王壽鶴（字仲皋，1880—1952），在其《琴學概論》（1937 年《今虞琴刊》）中寫道：“殊不知，五正音而外，有變宮、變徵、清角、清羽四個偏音”④今虞琴刊社編《今虞琴刊》（1937 年印）， 吳門琴社2007 年影印版。。“偏”是針對“正”而言的，意義明確而單一，即起到“奉五聲”的作用，如果其時“二變之音”取得了另一宮系五聲正音的意義（即在“變五聲”中）就不能作“偏音”解。因此，筆者以為，不宜將“二變音”籠統(tǒng)地稱之為“偏音”。在大小調(diào)體系（包括自然調(diào)式與和聲調(diào)式）中，調(diào)式以外的音叫作“變音”（變化音），與此相對應，“小三度間音”對于五聲調(diào)式而言也是調(diào)式以外的音，亦即“變音”——“五聲性變音”。

（二）“變五聲”

“變五聲”一詞，是筆者依據(jù)“二變之音”的實際作用提出來的，與“奉五聲”相對應?！白儭?，具有更、易與變化的意思，所謂“變五聲”，即賦予“二變之音”同時兼具另一宮系“五聲正音”的意義（譬如，“變宮”音具有上五度宮系“角”音的意義，“變徵”音具有上二度宮系“角”音的意義，“清角”音具有下五度宮系“宮”音的意義，“清羽”音具有下二度宮系“宮”音的意義等），從而將一個宮系的五聲音階變換成另一個宮系的五聲音階。其時，在旋律中呈現(xiàn)為兩個或三個宮系的綜合。

譜例2

譜例2 中的四個片段分別通過“變宮”“變徵”“清角”“清羽”四個“二變之音”，使其取得另一宮系五聲正音的意義，從而擴展了宮系：a 綜合了G 宮系與C 宮系；b綜合了D 宮系與C 宮系；c 綜合了C 宮系與F 宮系；d 綜合了C 宮系與?B 宮系。

以上闡明了“二變之音”的兩種基本運用方式。在實際的旋律構成中，“奉五聲”與“變五聲”可以混合或交替使用（參見譜例2d 與譜例12）。

二、“變五聲”與“綜合調(diào)式性七聲音階”

通過“變五聲”擴展宮系，并構成特殊的七聲音階形態(tài)的現(xiàn)象，在傳統(tǒng)音樂中廣泛存在，也早已引起音樂理論家的重視。黎英海先生在1959 年出版的專著《漢族調(diào)式及其和聲》一書中，就提出了“綜合調(diào)式性七聲音階”的理論，他在該書第四章一開始即寫道：“綜合調(diào)式性七聲音階的特征是：在旋律構成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時‘間音’具有另一‘宮’的五聲音階音的意義，但是它又不是‘轉(zhuǎn)調(diào)’，而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素，這種獨特的旋律法廣泛地存在于民間音樂特別是戲曲音樂中，非常值得注意?！雹堇栌⒑！稘h族調(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社1959 年版，第36 頁。筆者理解，“綜合調(diào)式性七聲音階”的構成原則，即是在一個旋律中綜合運用了兩個或三個宮系的五聲音階，同時它們又可歸在一個七聲音階的范圍內(nèi)。譜例2各片段都是綜合了兩個不同的宮系，下面三例則綜合了三個不同的宮系。

譜例3 選自京劇《玉堂春》唱段。旋律中綜合了Ⅰ類雅樂音階的基本宮系與上五度、上二度宮系的三個宮系。

譜例3

譜例3 以C 宮系G 徵調(diào)為基調(diào)，先后擴展至上五度G 宮系（第16、17 小節(jié)和第25、26 小節(jié)）與上二度D 宮系（第31— 35 小節(jié)）。在旋律進行過程中，C 宮系的“變宮”音在G 宮系中具有了“角”音的意義，在D 宮系中具有了“羽”音的意義；而C宮系中的“變徵”音在上二度D 宮系中則具有了“角”音的意義。

譜例4 選自安徽泗州戲的一段過門，旋律中綜合了Ⅱ類清樂音階的基本宮系（?A宮）與上、下五度宮系（?E 宮與?D 宮）的三個宮系。

譜例4

該例以?A 宮為基調(diào)，先后擴展至上五度?E 宮系（第7、8 小節(jié)和第13、14 小節(jié)）與下五度?D 宮系（第15—20 小節(jié)）。在旋律進行過程中，?A 宮系中的“變宮”音在?E 宮系中具有了“角”音的意義；而“清角”音在?D 宮系中則取得了“宮”音的 意義。

譜例5 選自黃虎威的歌曲《月光搖籃曲》，旋律中綜合了Ⅲ類燕樂音階的基本宮系與下五度、下二度三個宮系。

譜例5

譜例5 以D 宮為基本宮系，先后擴展至下五度G 宮系（第3 小節(jié)）與下二度C宮系（第4 小節(jié)），然后回歸D 宮系。在旋律進行過程中，D 宮系中的“清角”音在下五度G 宮系中具有了“宮”音的意義；而“清羽”音在下二度C 宮系中也取得了“宮”音的意義。

以上三例雖都綜合了三個不同的宮系，但均能歸在一個七聲音階的范圍內(nèi)，這就是“綜合調(diào)式性七聲音階”。其音階形式可用下列譜例予以歸納（例中以C 宮系為基本宮系，有方框的音為各自宮系的宮音）。

譜例6 是譜例3 的音階形式（Ⅰ類雅樂音階）。

譜例6

譜例7 是譜例4 的音階形式（Ⅱ類清樂音階）。

譜例7

譜例8 是譜例5 的音階形式（Ⅲ類燕樂音階）。

譜例8

三、“變五聲”與“混合九聲音階”

將三種不同類型的七聲音階予以合并混用，即可構成包含四個“二變之音”的“混合九聲音階”，這個九聲音階的結構與歐洲同主音自然調(diào)式交替后形成的“同類型、同主音的混合調(diào)式”相同⑥參見樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》第七章《變和弦》，上海音樂出版社2017 年版，第129 頁。（見 譜例9）。

譜例9

在中國作品的寫作中，可以橫向或縱向方式，鋪陳三種不同類型的七聲音階，在總體上構成同一宮系內(nèi)的九聲音階，并在每個七聲音階內(nèi)利用“二變之音”調(diào)式音級意義的改變，局部構成不同宮系的不同調(diào)式，有條件時還可形成同主音調(diào)式。譜例10 選自陳怡創(chuàng)作的無伴奏合唱《中國古詩五首》中《登鸛雀樓》的前四小節(jié)，它由縱向的八個聲部組成，各聲部中象征“登樓”的上行音階，其起始音與終結音均為d1和e2，而兩者之間所用的音則在C 宮系九聲音階的范圍內(nèi)，按構成三類不同音階和構成同主音調(diào)式之需擇用；不同聲部中出現(xiàn)的“清角”“變徵”和“清羽”“變宮”諸音，分別構成三類不同的七聲音階，并利用“二變之音”調(diào)式音級意義的改變，形成了以D 為中心音的角、商、羽、徵、宮五個宮系的同主音調(diào)式。

譜例10

這五個同主音調(diào)式的相互關系如譜例11 所示。

譜例11

上例中間一行D 商調(diào)，為C 基本宮音系統(tǒng)；箭頭上行，依次為D 徵調(diào)、D 宮調(diào)，分別屬于G 宮音系統(tǒng)與D 宮音系統(tǒng)；箭頭下行，依次為D 羽調(diào)、D 角調(diào)，分別屬于F 宮音系統(tǒng)與?B 宮音系統(tǒng)。這五個同主音調(diào)式所用之音，均可納入C 宮音系統(tǒng)的“混合九聲音階”，它們分別由三類五聲性七聲音階構成：中間一行為五聲音階；與其相鄰的上下兩行分別應用了變宮音與清角音，可歸屬Ⅱ類清樂音階；上端一行，應用了變徵音與變宮音，屬于Ⅰ類雅樂音階，而下端一行，應用了清角音與清羽音，則屬于Ⅲ類燕樂音階。從以上分析可知，“混合九聲音階”的運用方式，原則上與“綜合調(diào)式性七聲音階”相同，都是利用“二變之音”調(diào)式音級意義的改變，使其具有了調(diào)交替與調(diào)式交替的 意義。

四、“變五聲”與多重大三度并置

通過“二變之音”調(diào)式音級意義的改變，使宮系得以變換，實現(xiàn)“變五聲”。但宮系的轉(zhuǎn)換，是以“宮—角”大三度的轉(zhuǎn)移為標志的。著眼于此，在傳統(tǒng)音樂的曲目中還出現(xiàn)了多重大三度并置的情形，以至在旋律中所包含的宮系有所擴大，其音列的組成也超越了七聲音階或九聲音階的范圍（見譜例12）。

譜例12

譜例12 是福建南音《陳三五娘》中的一段散曲唱腔《因送哥嫂》的第一個段落，由上下兩句構成，上句落中音la，下句落低音la?！案＝弦舫恍ㄖ?，最為突出的是‘多重大三度并置’。從各唱段的局部看，有四度五度關系的雙重大三度并置、三重大三度并置和四重大三度并置?！雹咄跻A、王州編著《中國民族音樂》，高等教育出版社2009 年版，第256 頁。此例即是四重大三度并置，在旋律中包含了do—re—mi、sol—la—si、re—mi—#fa、la—si—#do 四個相距五度（四度）關系的大三度三音列，亦即綜合了C、G、D、A 四個宮系的旋律音調(diào)。從不同宮系的綜合手法來說，此例與“綜合調(diào)式性七聲音階”的構成原理是一樣的，似可看成譜例6 的又一次上五度宮系的擴展。誠然，第三次向上五度相生的結果，使變音的運用超過了“二變之音”的范圍，其整體音列的構成也超越了七聲音階或九聲音階的范圍，出現(xiàn)了同級異音：do 與#do（見譜例13 中從c1到#c2的虛線），譜例13 是為該曲的音列及四重大三度并置的圖示。

譜例13

譜例13 中的高、低a 音均以空心符頭標記，是為該曲的調(diào)式主音。從譜例12 上下句終止處的音調(diào)來看，既可看成C 宮系a 羽調(diào)，也可視作G 宮系a 商調(diào)，它們是同主音調(diào)式的綜合與交替。這樣，整段音樂的主要調(diào)性即可認定為是C 宮系或G 宮系。

在實際的音樂創(chuàng)作中，運用此法構成調(diào)交替的作品不是很多，但黎英海先生于20世紀80年代創(chuàng)作的藝術歌曲《唐詩三首》，卻有意識地運用此種方法并進行了創(chuàng)造性的探索，其中的《春曉》一曲更出現(xiàn)了五重大三度并置的情形（見譜例14）。

譜例14

譜例14 為該曲的主體部分，以?D 宮系?b 羽調(diào)為基本調(diào)，前后綜合了?A、?E、?G、?B 各宮系的音調(diào)。其旋律構成音以Ⅰ類雅樂音階為主，兼用Ⅱ類清樂音階。結構上由五個樂句組成：第一樂句從主音開始，屬音結束，第1 小節(jié)中出現(xiàn)的?A—?B—C 大三度三音列，第3、4 小節(jié)出現(xiàn)的?E—F—G 大三度三音列，既是基本調(diào)Ⅰ類音階的構成音，又綜合了?A 宮系。第二樂句以高五度變化模進構成，第6 小節(jié)出現(xiàn)的F—?E—?D 即是基本調(diào)的大三度三音列，雖然這個大三度三音列在全曲僅在這里出現(xiàn)了一次，但對于明確這首歌曲的基本宮系有著舉足輕重的意義；至于第5 小節(jié)中出現(xiàn)的?E—F—G 大三度三音列，既是原調(diào)Ⅰ類音階的構成音，又綜合了?E 宮系的音調(diào)，該樂句從屬音開始，主音結束，上下兩句構成一個完整的樂段。第三樂句是一個插句，以“哦”吟唱，運用了?D 宮Ⅱ類清樂音階，第12 小節(jié)所出現(xiàn)的?G—?A—?B大三度三音列，綜合了?G 宮系的音調(diào)。后兩個樂句中的歌詞是前面的重復，而旋律由開始樂句的音調(diào)組成模進形式，結構功能上具有補充與升華的性質(zhì)。第四樂句前兩小節(jié)由?B—C—D 大三度三音列構成，綜合了?B 宮系，后兩小節(jié)為下二度模進，綜合了?A 宮系。第五樂句環(huán)繞屬音進行，音調(diào)中綜合了?E 宮系。歌曲的最后有一個尾聲，是第五樂句的翻高八度并在時值上做了擴大處理，全曲在幽靜而富有遐想的意境中終止于?D 宮系?b 羽調(diào)的屬音。

這首歌曲中所涉及的五個宮系，有三個宮系（?D、?A、?E）的構成音能夠包含在?D 宮系Ⅰ類七聲音階之內(nèi)，?G 宮是基本宮系的下五度宮系，其構成音則能包含在?D 宮系的Ⅱ類七聲音階之內(nèi)，所綜合的這四個宮系均符合“綜合調(diào)式性七聲音階”的構成原則，唯有第四樂句中的大三度三音列?B—C—D 是由?D 宮系向上三次五度相生所產(chǎn)生，超越了七聲音階的范圍。下面是五重大三度并置所綜合的各個宮系的圖示（見譜例15）。

譜例15

上 述 音 列 中 的?G、?G 與?D、?D 均 為同級異音，前者由并用Ⅰ、Ⅱ類七聲音階造成；后者則因超過三次五度相生而產(chǎn)生。以?D 宮為基本宮系，將五個宮系按左、右旋所作的五度相生排列圖示如下。

五、“變五聲”與調(diào)性擴張

“變五聲”方法的運用，擴展了宮系，具有調(diào)發(fā)展性質(zhì)，通過它，可以實施調(diào)的轉(zhuǎn)換或交替。但對于“綜合調(diào)式性七聲音階”、“混合九聲音階”及“多重大三度并置”而言，正如黎英海先生所指出的“它們不是轉(zhuǎn)調(diào)，而屬于調(diào)或調(diào)式交替的范疇”⑧同注⑤，第45 頁。。筆者以為這個觀點很重要，以往我們對轉(zhuǎn)調(diào)的認識比較泛化，只要宮系一發(fā)生變化就說它是轉(zhuǎn)調(diào)。其實，只有當調(diào)中心確已轉(zhuǎn)移，即另一個調(diào)中心確立的情況下，才能稱之為轉(zhuǎn)調(diào)。應用“變五聲”（包括“綜合調(diào)式性七聲音階”“混合九聲音階”“多重大三度并置”等）的旋律，雖已涉及不同的宮調(diào)系統(tǒng)，但由于調(diào)中心沒有明確的轉(zhuǎn)移，因此，不能以轉(zhuǎn)調(diào)看待。上述對“綜合調(diào)式性七聲音階”、“混合九聲音階”及“多重大三度并置”調(diào)發(fā)展性質(zhì)的定位，與單一調(diào)性的“調(diào)性擴張”理論有著相似之處。調(diào)性擴張（tonal expansion）“為現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關系的新概念，是從一個特定的調(diào)中心出發(fā)，把各種復雜的和聲現(xiàn)象，看作均與調(diào)中心產(chǎn)生某種聯(lián)系的和聲學說”⑨童忠良《現(xiàn)代樂理教程》，湖南文藝出版社2003 年版，第156 頁。，“它將單一調(diào)性的和聲技巧從自然音體系擴大到變化音體系，體現(xiàn)了調(diào)性范圍的擴大”⑩劉康華《和聲教學中調(diào)性擴張技巧的深化與功能關系的拓展》，載《和聲對位教學論壇——2010 年全國和聲復調(diào)教學研討會論文選》，湖南文藝出版社2012 年版，第13 頁。。“調(diào)性擴張”的理論雖然源于和聲學說，但從調(diào)性層面上也同樣適用于旋律。從技術手段來說，運用調(diào)關系的交替，是使調(diào)性得以擴張的最基本和最重要的手段，而“綜合調(diào)式性七聲音階”等的運用，其實質(zhì)也是調(diào)或調(diào)式的交替。但由于“綜合調(diào)式性七聲音階”等大多只表現(xiàn)為四五度或大二度等較近的調(diào)關系的交替，而沒有涉及同中音調(diào)、同名調(diào)等更為復雜的調(diào)關系，因此，似可把“綜合調(diào)式性七聲音階”、“混合九聲音階”與“多重大三度幷置”視作調(diào)性擴張的一種初步形態(tài)。

從調(diào)性拓展的角度來看，“綜合調(diào)式性七聲音階”等的手法與單一調(diào)性的“調(diào)性擴張”在以下三點上具有共性：其一，都是單一調(diào)性的擴大，不是轉(zhuǎn)調(diào)；其二，都是將單一調(diào)性的旋律構成從自然音體系擴大到變化音體系（包括五聲性變音），體現(xiàn)了調(diào)性范圍的擴大；其三，主要的技術手段是運用調(diào)關系（包括調(diào)及調(diào)式）的交替。

正因為有以上的共性，中國作曲家在當代音樂創(chuàng)作中才能將二者有機地結合起來予以運用。筆者曾寫過《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)性擴張手法研究》?樊祖蔭《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)性擴張手法研究》，《音樂研究》2011 年第5 期。一文，從和聲角度對調(diào)式擴張手法進行研究，下面僅選取一例，對音樂創(chuàng)作中將“變五聲”與調(diào)性擴張相結合的手法予以闡述。

譜例16 是高為杰創(chuàng)作的《鋼琴小協(xié)奏曲》第一樂章“鄉(xiāng)愁”的主題。

譜例16

該譜例是樂曲開始時由樂隊奏出的主題樂段，它由兩個樂句組成，第一樂句4小節(jié)，第二樂句擴展至7 個小節(jié)。其基本調(diào)性為a 羽調(diào)。第5 小節(jié)通過下方兩個聲部A、E →?A、?E 的下行平行五度的半音進行，至第6 小節(jié)抵達以G 為低音的?E 和弦（a羽調(diào)的同中音低位大調(diào)?A 宮調(diào)的屬和弦），第7、8 兩小節(jié)維持在?E 宮系，隨即又通過低音部的下行平行五度的半音進行，至第9小節(jié)回歸主調(diào)。

此例的旋律寫作很有特點，一開始就采用了“綜合調(diào)式性七聲音階”的構成手法，如第一樂句中的兩個樂節(jié)，均因引入#F 音（C 宮系Ⅰ類音階之“變徵”，D 宮系之“角”）而形成C 宮系與D 宮系的交織，而第1 小節(jié)后兩拍與第2 小節(jié)則是D 宮系b 羽調(diào)的終止性音調(diào)，此音調(diào)的主調(diào)原型出現(xiàn)在樂段的終止式中（譜例12 最后三小節(jié)），使得主題的呈示前后呼應，增強了結構內(nèi)部的統(tǒng)一感。第一樂句的旋律音調(diào)頗有意思：在第1 小節(jié)第2、3 拍的C 音到#F 音之間構成了增四度進行，這在通常的五聲性旋律中很難遇見，但這里并不覺得生硬，主要是人們的聽覺隨著宮系的轉(zhuǎn)移而自然地把注意力挪到后面的宮系上了；而第二樂句中的許多旋律片段，如第4 小節(jié)前3 拍，第3、4 小節(jié)之間，第4、5 小節(jié)之間，均可分別感受到G 宮系、?E 宮系與?B 宮系的音調(diào)特點，這種頻繁地使用調(diào)交替的旋律寫法，則可視為調(diào)性擴張與“綜合調(diào)式性七聲音階”手法在旋律進行中的結合 運用。

以上就“二變之音”的兩種作用做了分析與歸納，重點放在“變五聲”的闡述上?！白兾迓暋钡倪\用，擴展了宮系，變換了調(diào)性色彩，并為調(diào)領域的進一步擴大創(chuàng)造了條件。它不僅在傳統(tǒng)音樂中得到廣泛應用，而且已成為當今中國音樂創(chuàng)作中既能保持五聲性特點，又能得以開拓發(fā)展的重要方法，故而應予以特別的重視。