文◎劉康華

我國著名音樂理論家樊祖蔭先生，從一名作曲家、和聲學家發(fā)展成一位研究少數民族音樂與傳統音樂的音樂學家，并且在這些不同的領域均取得了傲人的學術成果，確實令人敬佩！然而，當我們尋思為什么樊祖蔭會走上這樣一條與眾不同、獨特的學術發(fā)展之路時，我們才會透過他的學術生涯，逐漸領悟他的學術理念及所懷有的為發(fā)展我國多聲部音樂理論的深切使命感。

樊祖蔭在20 世紀60 年代的學生時期，就在黎英海先生的指導下接觸過廣西多個少數民族多聲部民歌的研究。他在學習西方作曲技術理論之初，就感受到我國多民族的民間音樂中原本就存在著多聲部音樂現象，并萌生進一步探索的渴望。1964 年，以發(fā)展中國音樂理論、創(chuàng)作與表演為宗旨的中國音樂學院的成立，給樊祖蔭提供了一展抱負的平臺。隨后在“中國”與“中央”兩所音樂學院工作期間，樊祖蔭在和聲教學與理論研究中越發(fā)感到，要解決我國音樂創(chuàng)作中運用多聲部語言的思維、技法與風格問題，僅從借鑒西方和聲理論與技法去結合我國民族音調是遠遠不夠的，只有深入到民間，去發(fā)掘、學習、研究我國民間傳統多聲部音樂才是一條必由之路。

20 世紀80 年代起，他執(zhí)著地走村串寨，傾聽民間歌手的實地演唱，體驗當地風土人情與人文語境，發(fā)掘與收集多聲部民歌，不斷深入進行理論研究、撰文著書，最終拿出一系列開創(chuàng)性的學術成果，體現了一位音樂學者為建立中國音樂理論體系殫精竭慮的精神。

一、樊祖蔭傳統多聲部音樂研究的核心觀點及學術價值

樊祖蔭研究我國民間多聲部民歌從起步至今已有半個多世紀。最近，他主持的“中國傳統多聲部音樂研究”國家重點課題更是把研究視野推向了我國傳統音樂的全部領域，成果卓著，具有很高的學術價值。其核心觀點如下。

有兩個方面是組成中國傳統多聲部音樂最重要的構件和最重要的表現方式：一是高度重視旋律的表現作用，體現出以橫向線性進行為主的思維方式；二是在音樂的構成與發(fā)展上充分運用變奏方法，不僅將它在橫向上作為旋律發(fā)展的主要手段、在曲體構成上作為最重要的結構原則，而且在縱向上也呈現為各聲部多由同一旋律的變體疊合構成的形態(tài)。綜合上述兩個方面，似可用下面的文字來概括地表述中國傳統多聲部音樂的思維特征：

各聲部以同一旋律的變體在橫向進行時作縱向的疊合，體現了分合相間的線性多聲思維特征。②樊祖蔭《中國傳統多聲部音樂研究》，“國家社會科學基金藝術學項目重點課題”成果結項打印稿，2018 年，第101 頁。

以上核心觀點，源自樊祖蔭及其研究團隊對我國傳統音樂各樂種多聲結構方式的深入研究，以及中西多聲結構差異的比較研究，論證的基礎廣博而深厚。

這是我國音樂理論界首次從表現形態(tài)、構成緣由、思維特征和技術要點等，全方位對中國傳統多聲部音樂在整體上的高度概括與精準闡述。它不僅對構建中國多聲部音樂學科起到奠基作用，有力推動中國傳統音樂學科的整體建設與發(fā)展；而且對作曲技術理論中和聲學科的理論建設也具有重大意義。其意義主要體現在以下三個方面：（1）為完善我國和聲教學體系中的五聲性調式和聲的理論與方法，提供了基礎性理論依據；（2）為總結百年來中西和聲思維的碰撞與融匯，提供了基礎性理論參考；（3）為我國作曲家汲取民間養(yǎng)料，處理好創(chuàng)作中和聲運用的民族風格問題，提供了實用性指導意見。

二、反觀我國早期音樂創(chuàng)作中多聲思維的借鑒、碰撞與風格探索

從和聲傳入中國的百年歷史可見，中國作曲家已經認識到，在音樂創(chuàng)作中借鑒西方的和聲理論與技法，要與我們民族的音樂語言與表達方式相結合，即要結合我國五聲調式固有特性、旋法與民間多聲特點，在音樂風格及表現上力求和聲與民族音調的合理結合，以期達到相互間的協調與平衡發(fā)展，所以“和聲運用中的民族風格問題”在我國是與生俱來的。

追溯我國百年來專業(yè)音樂創(chuàng)作中和聲運用的實踐歷程，我們發(fā)現作曲家在中西和聲思維碰撞中所做的探索，印證了樊祖蔭教授的傳統多聲部音樂理論具有基礎性意義。即使在20 世紀我國早期的音樂創(chuàng)作中，我們也能感受到民間音樂，甚至民間變奏的多聲思維對作曲家寫作所產生的影響。雖然當時我國民間豐富的多聲部民歌尚未被發(fā)掘，甚至由于時代的局限，有些作曲家對民間多聲部音樂的存在與否，尚有著某種程度的誤解，但作曲家對民間器樂的演奏特點，尤其是能演奏多音的樂器如琵琶、笙、古琴和古箏等，還是有相當的了解，對民間器樂合奏、戲曲與曲藝說唱等伴奏的聲部關系，也有一定的切身感受，民間音樂的調式基礎、旋法特征和變奏手法等，也在潛移默化地影響著作曲家創(chuàng)作中的多聲音樂構思。因而作曲家會在不同程度上有意識地，或在潛意識中，從民間音樂的思維特征中汲取養(yǎng)料，從而體現在各自的創(chuàng)作中。

筆者嘗試將樊祖蔭對民間多聲部音樂構成特點的闡述概括如下，并以此來觀察分析我國早期音樂創(chuàng)作中作曲家探索民族風格的一些具體做法，這就是：變奏分合注重旋法風格的協調，音高關系恪守調式音列的一致，縱向和音發(fā)揮自然音程的特色，以及句尾各聲部趨向同度音的集中。

（一）變奏分合注重旋法風格的協調

即聲部間無論采用何種織體形式（接應型、支聲型、主調型、復調型還是混合型③樊祖蔭《和而不同與不同而和——中國傳統多聲部音樂的思維特征與中西多聲結構差異原因之探究》，《中國音樂》2016 年第1 期，第79 頁。），由于“變奏是其最為重要并具有決定意義的方式方法”，因而旋法風格的協調是前提。

20 世紀初，當中國作曲家開始借鑒西方大小調和聲思維與技法并與中國音樂相結合之時，旋律與多聲風格的關系是突出的矛盾之一。作曲家在最初的探索中，首先把對聲部協調關系的處理，集中到多聲部中的最顯著的聲部——低聲部，以及體現風格的關鍵結構部位——終止式。其次，為避免大小調體系功能性低音的寫法，采用既簡單又有效的方法，即將五聲性旋律置于低聲部，上方以八度旋律重復并夾置和聲音程，或以較獨立的色彩性和弦來烘托之。這些手法可概括為：運用低聲部五聲音調化的處理手法，運用八度旋律夾置和聲音程的處理手法，以及運用色彩性和聲烘托低聲部旋律的處理手法。

1.運用低聲部五聲音調化的處理手法

譜例1 趙元任《教我如何不想他》（片段1，1926）

下面我們再來比較一下蕭友梅與趙元任對類似旋律的不同和聲處理。

譜例2 蕭友梅《新霓裳羽衣舞》（片段1，1923）

譜例3 趙元任《教我如何不想他》（片段2）

下面我們再來觀察他們是如何把這個“中國樂調”運用到低聲部的。

譜例4 蕭友梅《新霓裳羽衣舞》（片段2）

譜例5 趙元任《海韻》（片段1，1927）

譜例6 趙元任《海韻》（片段2）

2.運用八度旋律夾置和聲音程的處理手法

我國早期作曲家在有些藝術歌曲的和聲配置中，為突出五聲性的主題旋律，避免大小調體系功能性低音的寫法，采用了一種既簡單又有效的織體形態(tài)，即運用八度旋律夾置和聲音程的處理手法。這種手法由于略去了低聲部或本身就處于較低聲部，從而體現出作曲家既注重風格化的主題旋律，又保持了三度結構和弦的音響特征。我們大致可把這種手法看作民間支聲型多聲形態(tài)對作曲家產生影響的早期 表現。

譜例7 黃自《山在虛無縹緲間》（1932）

譜例7 為合唱的引子，作曲家在較高聲部采用了八度旋律夾置和聲音程的寫法，很貼近歌詞“山在虛無縹緲間”的意境。從夾置的和弦來看，大多為c 小調主和弦及其上三度平行大三和弦，關系相近，音響柔和。第3 小節(jié)第1 拍與第4 小節(jié)第4 拍和弦中的F 音被處理為倚音，而使強拍或前半拍產生了臨時的非三度結構和弦的音響色彩，與其后第5 小節(jié)引子結束時省略三音的Ⅳ級七和弦在音響上相呼應。

譜例8 黃自《花非花》（1933）

譜例8 是作曲家在較低聲部采用八度旋律夾置和聲音程的寫法。前2 小節(jié)是引子，若僅從兩個外聲部來看，具有“合—分—合”的支聲性特點，即第1 小節(jié)的“合”與第2小節(jié)的“分—合”。但是我們卻難以想象當年作曲家有如此奇妙的構思！這里“合—分—合”的形成，應是“八度旋律夾置和聲音程寫法”與“終止式功能型低音”的結合，即第2 小節(jié)是“重屬四六和弦”到“屬七和弦”至“主和弦”的和聲進行。然而，我們還是不可否認，兩個外聲部的如此結合，在作曲家的下意識中已具有“合—分—合”的支聲型特點。

從第3 小節(jié)聲樂的五聲性旋律開始，鋼琴伴奏基本采用了八度旋律夾置和聲音程的寫法。與“山在虛無縹緲間”相似，夾置的和弦大多為D 大調主和弦及其下三度平行小三和弦，關系相近，音響柔和，但在不同的結構部位，作曲家還是運用了一些色彩意義或功能意義較強的和弦。

譜例9 陳田鶴《采桑曲》（1933）

顯然黃自這種和聲處理手法，在音樂風格上具有較大的可塑性，因而他的學生在藝術歌曲的創(chuàng)作中也不時地沿用了這種手法。譜例9 是陳田鶴先生繼承這種寫法的實例。鋼琴左手聲部在中低音區(qū)重復聲樂旋律，右手聲部對旋律的八度重復及所夾置的和聲音程卻以后半拍的節(jié)奏音型來填補，如此音型化的處理適應了歌詞所表達的農家采桑時的愉悅心情。夾置的和弦仍以關系相近的D 大調主和弦及其下三度平行小三和弦為主，但在樂句的結尾（第7—8 小節(jié)），作曲家出于對和聲結構意義的考慮，而將右手聲部及和弦改變?yōu)閹в薪K止意義的趨向主和弦的進行。

3.運用色彩性和聲烘托低聲部旋律的處理手法

由于將旋律置于低聲部能最大限度地保持低音的主題風格，因而我國早期作曲家除了采用八度旋律夾置和聲音程的寫法外，還常采用在上方聲部運用色彩性和弦以烘托低聲部旋律的手法。這在陳田鶴的藝術歌曲伴奏中較為常見。

譜例10 陳田鶴《楓橋夜泊》（1935）

譜例10 第1—2 小節(jié)的上方聲部作為引子，無論在和弦還是在節(jié)奏韻律上，都奠定了全曲和聲的基本風格。和弦的交替還是在作曲家慣用的主和弦（?b 小調）及其平行大三和弦之間進行，這種交替的不斷反復，已將這關系相近的兩個和弦融合為一個附加七度音的主小七和弦，形成一個音響柔和的上層和聲背景烘托著左手的旋律。第二樂句（見第5 小節(jié)）伴隨著旋律的上四度模進，和弦的交替也上四度移位至下屬和弦及其平行和弦之間，依然是一個音響柔和的小七和弦背景。

譜例11 陳田鶴《定情曲》（1938）

譜例11 是一首愛情歌曲的開頭部分，調性為?A 大調。與前例不同之處在于，作曲家將上方烘托低聲部的色彩性和弦分解音型化，形成一個線性流動的和聲背景。左手低聲部重復人聲歌唱的深情旋律，上層和聲是附加六度音的主和弦，作曲家將其處理為流動起伏的音型，生動地配合了歌詞內容的情感表達。

（二）音高關系恪守調式音列的一致

樊祖蔭在表述中國傳統多聲部音樂思維特征時指出：“各聲部以同一旋律的變體在橫向進行時作縱向的疊合”。筆者體會其含義，有兩點是值得注意的：（1）由于變奏是在原主題音調的基礎上作變化，因而各聲部的音高通常在保持原主題旋法風格的前提下，恪守著調式音列的一致性。 （2）各聲部疊合時所形成的音程或和弦，亦體現為五聲調式內的自然音程及其組合關系，因而具有純五聲特性的非三度結構和弦的出現是順理成章的。這種民間多聲的同音列特點，在我國早期作曲家無論是采用主調型還是復調型的多聲部創(chuàng)作中都有明顯的反映，是他們有意識地在多聲寫作中進行風格探索的結果。

譜例12 丁善德《中國民歌主題變奏曲》之“變奏二”（1948）

1.主調型

譜例12 創(chuàng)作于20 世紀40 年代，作品明顯地展示出作曲家在創(chuàng)作中汲取民間多聲音樂的因素。鋼琴的三個聲部都恪守G 宮調系統的五聲，在G 主音持續(xù)的基礎上運用主調寫法與接應式多聲寫法的結合，具有對位化和聲的特點。第3—5 小節(jié)的左手聲部是第1—2 小節(jié)高聲部主題的接應式模仿，并形成非三度結構和音襯托著高聲部民歌音調的繼續(xù)延展，之后中聲部又以民歌變體的方式作自由呼應。由此形成了許多縱向上純五聲非三度結構的和弦，在各聲部的結合中，低聲部持續(xù)的G 音作為和弦“準根音”的意義還是很鮮明的。

譜例13 江文也《北京萬華集》之二“紫禁城下”（1938）

譜例13 是江文也在其《北京萬華集》套曲中為體現老北京的皇城風貌而作的一首鋼琴小曲。在高、中、低三個織體層次中，低聲部與中聲部分別保持著G 主音與“G—D”五度音程的節(jié)奏型持續(xù)，高聲部則是莊嚴古樸的C 宮調系統的G 徵調式主題。然而，由于主題下方運用支聲式的純四度平行音程，出現變宮音B（見第2、3 小節(jié)），從而形成下四度G 宮調系統的D 徵調式。在如此五聲性的六聲音階中，我們從縱橫兩個維度都能感受到兩個宮系統的存在：旋律中同時性的平行四度雙調式，與和聲中相續(xù)性的縱向不同宮系統純五聲和弦的對比。起統一作用的是中、低兩個層次“G”與“G—D”的持續(xù)，因為它們是兩個宮系統共同的基礎。我國民間音樂基于五度相生七音律的“同均三宮”特點，在此由于僅出現了六音律，因而展示出了雙宮的 現象。

2.復調型

旋律與旋律結合的復調形式，由于與我國民間多聲音樂的感知習慣相近，因而作曲家在運用復調思維創(chuàng)作時，在風格處理上便具有較大的優(yōu)勢，他們通常在放棄西方調式轉而采用民間五聲調式的前提下，借鑒西方復調音樂的對位與模仿技術，來處理多聲旋律間的結合關系，從而形成創(chuàng)作中追求民族風格的有效手段之一。20 世紀30 年代，賀綠汀的《牧童短笛》無疑是該時代復調技術風格探索成功的經典之作。

譜例14 賀綠汀《牧童短笛》（片段1，1934）

這首風格鮮明、膾炙人口的鋼琴曲，是賀綠汀1934 年應俄國作曲家齊爾品舉辦的征求“有中國風格之鋼琴曲”創(chuàng)作征獎比賽而作，因而作曲家的創(chuàng)作意圖是不言而喻的。譜例14 摘引的作品前四小節(jié)已顯示該作品對位技術的主要特征：從兩聲部節(jié)奏的處理——對比，音程的選擇——三、六度、純五度等，進行方向的控制——反向為主等方面來看，這幾乎是一首嚴格意義上的二聲部對比復調；而從調式音高的恪守——C 宮調系統G 徵調式，民歌風的把握——河北民間歌謠，兩聲部旋法的協調——主要旋律及其變體的結合，對位技術為適應風格而靈活的處理——“宮羽”“徵角”小三度作為“級進”處理等方面來看，又是極為“中國化”的。作品惟妙惟肖地描繪了一幅充滿鄉(xiāng)間情趣的田園風 俗畫。

譜例15 江定仙《趕場》（20 世紀40 年代初）

20 世紀40 年代，江定仙任重慶青木關國立音樂院作曲系主任，為配合教學而創(chuàng)作了一些鋼琴小品，上例《趕場》即是其中一首。所摘引譜例15 是單三部小曲的中段，為與前后段的主調寫法相對比，作曲家在中段采用復調寫法，是用五聲調式而作的八度二重模仿的復對位。主題是弱起節(jié)拍的七小節(jié)悠揚而舒展的樂句，F 宮調系統C 徵調式。模仿的原形是主題陳述1小節(jié)后下方聲部以低八度進入做嚴格模仿，最終省略1 小節(jié)而與上方主題同時結束于主音C（見譜例第二行第5 小節(jié)）。變形是原型的上下聲部分別反向八度移位，即原上聲部八度移低變?yōu)橄侣暡?，而下聲部八度移高變?yōu)樯下暡浚瑥亩纬啥啬７碌膹蛯ξ?。兩聲部結合以三、六度音程為主，個別處為適應五聲音調而對音程處理較自由，如譜例15 第1 行最后1 小節(jié)。

譜例16 譚小麟《三重奏》（1945）

譚小麟作為西方近代作曲理論——欣德米特作曲技法，在中國的首位實踐者與傳播者是很著名的，然而譚小麟卻始終認為：“我是中國人，我應該有我自己的民族性——我自己作的就是調性很明確，用中國調式與中國旋法。”⑤瞿希賢《追念譚小麟師》，載《譚小麟百年誕辰研究文集》，上海音樂學院出版社2012 年版，第123 頁。這說明：其一，譚小麟運用欣德米特作曲技法是與中國音樂相結合的； 其二，欣德米特作曲技法具有很強的風格包容性。譚小麟的作品充分證實了他的創(chuàng)作理念，即使在跟隨欣德米特學習作曲期間也是一如既往。譜例16 就是他1945 年在美國學習時所作的弦樂三重奏第二樂章的中段，該作品曾獲“約翰·代·杰克森獎狀”，被譽為“室內樂中的一首杰出作品”⑥沈知白《譚小麟先生傳略》，載《譚小麟百年誕辰研究文集》，第110 頁。。

第二樂章是一首優(yōu)美的慢板，結構為帶再現的單三部曲式。第一部分的主題，采用了江蘇民歌《月兒彎彎照九州》的音調，因而中段繼續(xù)吸取該民歌的素材而寫成派生主題，采用三聲部八度模仿手法與前后部分作對比。譜例從“方塊3”至“方塊4”在節(jié)拍的舒緩節(jié)奏中，主題每隔一拍在不同八度按中提琴—小提琴—大提琴的順序依次進入，作八度的嚴格模仿。前四小節(jié)音高恪守G 宮調系統e 羽調式，后四小節(jié)運用“變凡”手法（用清角音C 替換角音B）產生“移宮”，過渡到C 宮調系統A 羽調式；與此同時，為適應對位的和聲關系，模仿聲部的進入時間也隨之有所調整（見大提琴與小提琴聲部）。由于三個聲部的音高均恪守五聲調式，因而其縱向結合的音程或和弦亦均為五聲調式內的自然音程及和弦。從樂譜中我們可以看到譚小麟借鑒西方復調思維的高超對位技術，既保持三和弦作為和聲的基本材料，又兼顧五聲調式旋法特點而靈活處理了一些音程關系（如樂譜所標小節(jié)數的第26、29 小節(jié)等），體現了欣德米特的和聲觀念。

（三）主題與加花變奏的多聲結合

主題與加花變奏的同時疊合，是民間支聲型多聲部音樂的常見形式，它在民間器樂合奏，以及戲曲、說唱等伴奏中屢見不鮮。加花聲部通常在保持主旋律骨干音的前提下，由演奏者根據樂種風格、樂器性能與演奏特點等，運用旋律鄰音對主旋律進行加花裝飾而形成。顯然這種司空見慣的民間多聲形態(tài)，潛移默化地影響到我國早期作曲家的多聲創(chuàng)作思維。

譜例17 陸華柏《潯陽古調》（1947）

將古曲或民間音樂改編為鋼琴曲，在我國作曲家早年的音樂創(chuàng)作中已有嘗試。20世紀初，趙元任將江南絲竹《老八板》與民歌《湘江浪》合并改編為《花八板與湘江浪》；40 年代，陸華柏將琵琶曲《夕陽簫鼓》改編為鋼琴曲《潯陽古調》等。這種改編，既要保留國人所熟悉的傳統音樂曲調，又要展現新的表現方式與音響，因而作曲家會給予多聲部寫作更多的關注與探索。譜例17 片段摘自《潯陽古調》中的第三段，右手實為兩個聲部，符桿朝下的聲部是原古曲旋律，符桿朝上的聲部是原古曲的加花變奏，左手八度的低音是原曲調略帶對比的簡化變體，左右手的配合體現為同一旋律不同變體的疊合。這種處理手段顯然是作曲家吸取了民間支聲型多聲音樂的特點。

譜例18 瞿維《花鼓》（1946）

瞿維的《花鼓》作于1946 年，是一首吸取了民歌音調，結構為再現單三部曲式的創(chuàng)作樂曲，表現了民間熱烈歡騰的歌舞場面。音樂主題源自安徽民歌《鳳陽花鼓》，中段主題吸取民歌《茉莉花》的要素。這兩首民歌原本在風格與旋法上就比較接近，當再現時（見譜例18）作曲家把兩個主題同時作綜合再現，并且將高聲部《茉莉花》主題的旋法進一步向低聲部的《鳳陽花鼓》主題靠攏，此時幾乎形成了支聲型的主題與加花變奏的疊合關系，尤其是最后3 小節(jié)，加花變奏與主題的旋律骨架已完全一致。另外，我們還應注意到作曲家在汲取民間支聲手法的同時，還結合主調音樂的寫法，第2、4、5 小節(jié)主音?E 的節(jié)奏化持續(xù)，以及第7—8 小節(jié)屬和弦到主和弦的?E 大調終止式。

《江城子·西城楊柳弄春柔》是陳田鶴1944 年創(chuàng)作的一首古詩詞藝術歌曲，有學者曾這樣評價它：“它借助原詞的寓意來表現戰(zhàn)亂中游子的離愁和相思，既極具古典風韻，又極易引起抗戰(zhàn)期間廣大同胞的情感共鳴，是借古喻今之作。”⑦戴鵬?！恫湃A出眾，命運多舛，英年早逝，嗚呼哀哉！》，載《陳田鶴音樂作品選》，上海音樂學院出版社2012 年版，第8 頁。20 世紀80 年代，該曲還被我國音樂界評為“20 世紀華人音樂經典”。譜例19 僅摘選了該歌曲的前兩句，鋼琴伴奏保持了陳田鶴常用的左手重復旋律的寫法，但右手和聲背景與節(jié)奏音型卻獨具匠心、頗有創(chuàng)意，表現出以下幾個特點： （1）基本調性為?D 大調，第1、5 小節(jié)低聲部的空五度喻示了主、屬和弦，然而其間和弦卻大多為二、三度關系，Ⅰ—Ⅵ—Ⅲ—Ⅴ—Ⅵ—Ⅲ—Ⅴ等，音響清新淡雅，色彩在平行自然大小調之間游移交替；（2）和聲背景以三連音律動為基礎，并常以兩個三連音間的切分節(jié)奏相連，形成連綿起伏的長線條而與歌曲構成二聲部對位；（3）在復調型的二聲部對位中，我們還能明顯地感受到上聲部與歌曲旋法風格的統一，在三連音連綿起伏的歌唱線條中隱伏著聲樂旋律的大致輪廓，又具有主要旋律與加花變奏不同變體疊合的民間支聲型特點。

譜例19 陳田鶴《江城子·西城楊柳弄春柔》（1944）

（四）句尾各聲部趨向同度音的集中

樂句或段落的結尾處是調式調性的重要結構部位，在主調音樂思維中往往通過特定的和聲終止式來予以確立，而在民間多聲音樂中則大多通過各聲部趨向終止音的線性進行來建立。樊祖蔭在考察研究了大量多聲部民歌后指出：“各聲部的旋律運動由于受調式邏輯的控制，最后必然走向調式的唯一穩(wěn)定音——主音，這種終止式的形成過程是：在通常情況下，總是由其中一個聲部（往往為低音部）先期到達主音，然后另一聲部也隨之到達主音，構成由某一特定音程斜向進入主音同度的結束終止?！雹嗤ⅱ?，第94 頁。

譜例20 賀綠汀《牧童短笛》（片段2）

《牧童短笛》的結構是帶再現的單三部曲式，其中段與前、后段的對比，不僅體現在旋律與性格的不同，還體現在織體的主調寫法與復調寫法的不同。由于中段歡快詼諧的主題是采用和弦節(jié)奏音型化的織體寫法，因而引向再現（對比二聲部）時的織體過渡便顯得尤為重要。譜例20 摘引自再現前的六小節(jié)，第1—3 小節(jié)是中段結束的和聲終止式：Ⅱ7—Ⅲ—Ⅴ—Ⅰ，Ⅱ7—Ⅲ—Ⅴ削弱了Ⅱ7—Ⅴ—Ⅰ終止的力度性質，色彩較柔和；之后4 小節(jié)向再現過渡，表面上延續(xù)著和弦節(jié)奏音型化的寫法，實際上已缺乏“和聲進行”，體現出線性進行的思維特征?？楏w上、中、下三個層次是同一旋律動機“A—G—E—G”不同變體疊合最終趨向主音的過程。上聲部是該旋律動機均等八分音符的三次重復；中聲部是僅占據后半拍“加花（包括附加平行音程）”的“B—A—G—E—G”；低聲部是簡化卻拉寬了時值的“G—E—G”，最終都歸結于主音G?？梢娫诓煌Y構部位的兩種多聲思維的過渡中，作曲家借鑒了民間支聲型的多聲寫法。

譜例21 譚小麟《清平調》（1940）

譚小麟是我國20 世紀40 年代杰出的作曲家與音樂教育家，他的傳統音樂造詣很深，民間合奏的一些特點也不時地顯露在他的音樂創(chuàng)作中。他的早期作品《清平 調》是一首為“李白以隱喻方式贊美楊貴妃的詩詞”而作的無伴奏女生合唱，旋律抒情優(yōu)美，格調清新高雅，文人氣質鮮明。譜例21 摘引自該合唱曲第一段的結尾，是詩詞（四句詩）后兩句的音樂。作品以三聲部對比與模仿的復調技巧寫成，譜例第二行前2 小節(jié)是第三句詞的結尾，結束于A 音，是D 宮調系統A 徵調式，與此同時，下方兩個聲部以“合—分—合”的支聲形態(tài)進入（見第二行樂譜前4 小節(jié)），也停頓于A 音，既補充了上句A 徵調式的主音，又引入了最后一個樂句。從譜例第二行的后2 小節(jié)起直至最后，是詩詞的第四句，也是第一部分的結束樂句。譚小麟兩次運用了傳統音樂中主要聲部先期進入主音，其他聲部斜向進入主音（同度或八度）的結束終止模式，很貼切地表達了李白詩詞的意境。值得注意的是，最后結束的主音A，與前一句結束主音A 的不同之處在于，由于作曲家運用“壓上”手法（用變宮音#C 替換宮音D）產生了“移宮”，致使該音已成為A 宮調系統A 宮調式的主音，與上一句結束的D 宮調系統A 徵調式產生了同主音不同調式的色彩對比。

結 語

1919 年的“五四”愛國運動與新文化運動開啟了中國新音樂發(fā)展的新局面，其顯著標志之一是中國新音樂告別了最初借用西洋曲調填詞的“學堂樂歌”形式，開始走向自主創(chuàng)作音樂的新時期。20 世紀20—40 年代是這個新時期從起步到初步成熟的階段，也是迄今為止中國作曲家百年來創(chuàng)作多聲部音樂進行風格探索的早期階段。盡管當時我國傳統多聲部音樂的理論研究尚屬空白，但扎根于人民生活的民間傳統音樂，依然對作曲家的多聲部創(chuàng)作思維產生影響。這種持久而深遠的影響，也正是中國作曲家在和聲運用中探索民族風格而不斷取得經驗的最重要因素。樊祖蔭先生數十年來對我國多聲部民歌及在傳統音樂范圍內更多樂種的多聲部形態(tài)做了廣泛而深入的研究，其精辟的理論闡述，為我們研究中國作曲家在和聲運用中探索民族風格提供了重要的理論依據，本文即是在此基礎上所作的一篇研究心得，所涉及的實例分析與理論闡述，也僅是我國早期音樂創(chuàng)作的滄海一粟，敬請學界同行們不吝指教。