文◎張伯瑜

首先，祝賀樊祖蔭教授學(xué)術(shù)思想研討會(huì)的順利召開(kāi)！對(duì)樊老師的學(xué)術(shù)成就表示衷心的敬佩，也感謝樊老師多年來(lái)的幫助與教誨！筆者在近二十年來(lái)的各種學(xué)術(shù)活動(dòng)中，與樊老師有很多的相處，從樊老師那里學(xué)到了很多有價(jià)值的東西，特別是對(duì)音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析和洞察力，受益匪淺。與此同時(shí)，樊老師同樣能夠把音樂(lè)形態(tài)延伸到音樂(lè)的歷史和文化層面，其廣度與深度都令筆者非常敬佩。

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方藝術(shù)音樂(lè)之間，在音樂(lè)形態(tài)上的巨大差異之處就在于多聲性，以及由此而形成的和聲性。在以往的認(rèn)識(shí)中，很多人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是線(xiàn)性思維，所指內(nèi)涵是：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中沒(méi)有（或少有）多聲性及和聲性的音樂(lè)表達(dá)。對(duì)此，中國(guó)學(xué)者認(rèn)為這種特征體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方藝術(shù)音樂(lè)之間的本質(zhì)差異，與此同時(shí)，也或多或少地對(duì)此做了一種美學(xué)闡釋?zhuān)窗褵o(wú)多聲性、無(wú)和聲性的音樂(lè)從線(xiàn)性美感上進(jìn)行解釋。但是，在實(shí)際的音樂(lè)實(shí)踐中，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作卻鮮明地把多聲與和聲引入。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中果真沒(méi)有多聲性嗎？在一個(gè)具有56個(gè)民族的大家庭中，音樂(lè)豐富多彩，難道就找不出多聲性的音樂(lè)嗎？為找到答案，樊祖蔭老師開(kāi)始了他的中國(guó)傳統(tǒng)多聲性音樂(lè)研究旅程。

一、樊祖蔭多聲音樂(lè)研究成果歸納

樊老師有關(guān)中國(guó)多聲音樂(lè)的研究視角非常廣泛，成果豐碩，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)研究上最為重要的理論創(chuàng)見(jiàn)。本人閱讀了樊老師發(fā)表的部分文章和書(shū)籍，對(duì)這些成果與創(chuàng)見(jiàn)有了初步的了解，但也發(fā)現(xiàn)對(duì)其進(jìn)行一個(gè)全面的總結(jié)將是一個(gè)很困難的工作。所以，本文并非是對(duì)樊老師在中國(guó)多聲部音樂(lè)研究上的全面總結(jié)，只是學(xué)習(xí)之后的粗淺認(rèn)識(shí)。基于本人的理解，把樊老師在相關(guān)方面的研究成果歸納成以下十個(gè)方面。

（一）概述性研究

所謂“概述性研究”，即針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)多聲性音樂(lè)進(jìn)行整體的考察與論述，其論述焦點(diǎn)主要集中在多聲性音樂(lè)的起源、發(fā)展、流布和記譜方式等問(wèn)題，也包含多聲部的分類(lèi)，以及對(duì)多聲音樂(lè)形態(tài)的概述?！吨袊?guó)多聲部民歌概述》①載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2003 年第1 期，第45—49 頁(yè)。一文，追溯了中國(guó)多聲民歌的起源、主要的流傳族群、表現(xiàn)內(nèi)容、歌唱形式、織體形式、和聲類(lèi)型等內(nèi)容。文章認(rèn)為，早期的人聲“大混唱”已經(jīng)具有了多聲的因子。樊老師反對(duì)中國(guó)的民間合唱是由西方基督教傳入的認(rèn)識(shí)，在《多聲部民歌的產(chǎn)生與發(fā)展》②載《當(dāng)代音樂(lè)》2016 年2 月號(hào)（下），第1—4 頁(yè)。一文中，他進(jìn)一步說(shuō)明了中國(guó)多聲部民歌起源于“大混唱”之觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了審美趣味在形成多聲部民歌上的作用，并用“布依族群眾對(duì)有些不成熟的歌手在演唱中把二聲部無(wú)意間唱成單聲部齊唱時(shí)，則會(huì)譏笑為‘公母相混’”的說(shuō)法加以證明。

《中國(guó)多聲部民歌概述》列舉了流傳有多聲民歌的29 個(gè)民族，比在《我國(guó)多聲部民歌的分布與流傳》③載《音樂(lè)研究》1990 年第1 期，第13—18 頁(yè)。一文所列舉的23 個(gè)民族多了6 個(gè)，可見(jiàn)其在研究過(guò)程中視野在逐漸擴(kuò)大，研究在逐漸深入。在《我國(guó)多聲部民歌的分布與流傳》一文中，把中國(guó)少數(shù)民族多聲部民歌的形成原因歸結(jié)為生產(chǎn)勞動(dòng)方式的影響、生活風(fēng)俗的影響、語(yǔ)言的影響、自然條件的影響、歌手素質(zhì)的影響和審美意識(shí)的影響等諸多原因。從早期的“大混唱”，在受到各種因素的影響之后逐漸形成了不同形式的多聲部，這其中顯示出一種歷史的發(fā)展脈絡(luò)。既然多聲部音樂(lè)在其形成與發(fā)展過(guò)程中受到各種不同因素的影響，就必然會(huì)在音樂(lè)形態(tài)上有所差異，從而形成不同的類(lèi)型。因此，《中國(guó)多聲部民歌概述》又?jǐn)U展出了相關(guān)多聲音樂(lè)的許多其他問(wèn)題，諸如多聲部民歌按照功能類(lèi)型可分為勞動(dòng)生產(chǎn)類(lèi)、生活風(fēng)俗類(lèi)、祭典儀式類(lèi)、傳說(shuō)故事類(lèi)和社會(huì)斗爭(zhēng)類(lèi)；多聲部民歌的歌唱形式分為由二人或三四人組合而成的重唱，和由多人組合而成的合唱；把多聲部民歌的織體形式分為支聲型、主調(diào)型和復(fù)調(diào)型三類(lèi)；把多聲民歌的和聲特點(diǎn)歸納為以五聲式自然音程和以四、五度以?xún)?nèi)的密集式音程為主的構(gòu)成方式，其中以大二度和純四、純五度及小三度音程的運(yùn)用最多。而且，如果多音和音出現(xiàn)在三聲部以上的旋律進(jìn)行上，音與音之間的縱向結(jié)合便可產(chǎn)生和聲音響。和聲結(jié)構(gòu)方式主要有以下兩類(lèi)：一類(lèi)是由大二度與純四、純五度音程組成的和音結(jié)構(gòu)，其中既可以是大二度或四、五度音程本身的疊置，也可以由大二度與四、五度音程相結(jié)合而構(gòu)成；另一類(lèi)是由do、mi、sol 或la、do、mi 三個(gè)音組成的三度和音結(jié)構(gòu)。此外，《多聲部民歌的采錄記譜與分類(lèi)方法》（《中國(guó)音樂(lè)》1992 年第1 期）一文，對(duì)多聲部民歌的錄音、記譜和分類(lèi)問(wèn)題進(jìn)行了論述。

（二）多聲部民歌研究之研究

此類(lèi)文章是對(duì)研究多聲民歌的文獻(xiàn)進(jìn)行分析與綜述，其中包含兩篇文章。一是發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)》1991 年第1 期的《多聲部民歌研究四十年》。該文通過(guò)對(duì)40 年間有關(guān)多聲部民歌研究的綜述，把我國(guó)現(xiàn)存的多聲部民歌按照題材內(nèi)容進(jìn)行了分類(lèi)，其中有依存于某些勞動(dòng)生產(chǎn)方式的多聲部勞動(dòng)歌曲，以及存活在民族傳統(tǒng)風(fēng)俗活動(dòng)中的以表現(xiàn)愛(ài)情、婚戀為主要內(nèi)容的多聲部風(fēng)俗歌曲。

另外一篇是發(fā)表于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2009 年第3 期的《近三十年來(lái)的中國(guó)多聲部民歌研究及展望》，該文總結(jié)了1978 年后30 年間涌現(xiàn)出的對(duì)多聲部民歌的研究成果，提出了拓寬其研究層面的設(shè)想和要求。其中包括：加強(qiáng)與國(guó)外多聲部民歌的比較研究，因?yàn)槎嗦曇魳?lè)是世界各國(guó)共生現(xiàn)象；加強(qiáng)民間多聲部音樂(lè)的整體研究，即把多聲音樂(lè)的研究延伸到戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)和民間器樂(lè)；加強(qiáng)與創(chuàng)作、教學(xué)相結(jié)合的應(yīng)用研究。

（三）不同族群的多聲部音樂(lè)個(gè)案研究

對(duì)中國(guó)不同族群所擁有的多聲音樂(lè)品種的研究，是樊老師數(shù)十年音樂(lè)研究的重點(diǎn)，所獲得的成果也最多，④主要有（以發(fā)表年代為序）：《浙江畬族民歌的音樂(lè)特點(diǎn)》，《中國(guó)音樂(lè)》1984 年第2 期；《廣西仫佬族民歌的風(fēng)格特點(diǎn)》，《人民音樂(lè)》1985 年第5 期；《豐富多彩的毛難族民歌》，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985 年第Z1 期；《畬族“雙條落”的基本規(guī)律及其偶然因素》，《中國(guó)音樂(lè)》1985 年第1 期；《簡(jiǎn)論多聲部的號(hào)子音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986 年第2 期；《布依族、壯族多聲部民歌之比較研究》，《音樂(lè)研究》1987 年第2 期；《論漢族的多聲部民歌》，《音樂(lè)藝術(shù)》1988 年第1 期；《云南多聲部民歌研究》，《中國(guó)音樂(lè)》1988 年第2 期；《羌族多聲部民歌的種類(lèi)及其音樂(lè)特征》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992 年第1 期；《論壯侗語(yǔ)族諸民族的多聲部民歌》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1 期；《壯侗語(yǔ)族與藏緬語(yǔ)族諸民族中的多聲部民歌之比較》，《中國(guó)音樂(lè)》1994 年第1 期；《壯侗語(yǔ)諸族民間音樂(lè)原始形態(tài)的初步構(gòu)擬》，《音樂(lè)研究》1996 年第1 期；《刀朗木卡姆多聲形態(tài)研究》，《音樂(lè)研究》2001 年第1 期；《阿美與布農(nóng)的多聲部民歌之比較研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第1 期；《侗族大歌在中國(guó)多聲部民歌中的獨(dú)特地位》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2003 年第2 期；《“潮爾道”——蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)和潮爾藝術(shù)中的珍品》，《音樂(lè)研究》2009 年第5 期；《紹劇中的多聲部音樂(lè)》（與車(chē)文海合著），《中國(guó)音樂(lè)》2014 年第2 期；《漢族的多聲部民歌及其生存現(xiàn)狀》，《當(dāng)代音樂(lè)》2015 年第3 期等。對(duì)揭示中國(guó)所擁有的多聲音樂(lè)品種及其構(gòu)成規(guī)律起到了至關(guān)重要的作用。其中《刀朗木卡姆多聲形態(tài)研究》一文，把刀郎木卡姆的多聲織體分成了和應(yīng)型織體、支聲型織體、主調(diào)型織體和復(fù)調(diào)型織體?！稘h族的多聲部民歌及其生存現(xiàn)狀》主要就漢族勞動(dòng)號(hào)子中的多聲音樂(lè)進(jìn)行分析，其中包含行船號(hào)子與林區(qū)號(hào)子。樊老師認(rèn)為，這類(lèi)音樂(lè)在和聲音程中除了大、小三度和純四度之外，大量運(yùn)用大二度音程，并在句尾拖腔上形成大二度的平行進(jìn)行，最后以大二度斜向進(jìn)入主音同度結(jié)束，構(gòu)成“廣西式終止”的典型終止進(jìn)行方式，而這一和聲特點(diǎn)，與廣西的壯族、瑤族、毛南族和仫佬族的多聲部民歌是一致的。文章特別分析了橫縣的多聲部山歌的歌唱組合形式，其中有一男一女或兩男兩女的混聲重唱，民間把兩個(gè)聲部分別稱(chēng)之為“公”“母”聲；以及二聲部同起同收，以大致相同的節(jié)奏唱同一歌詞，構(gòu)成支聲織體。

表1 列舉的是在數(shù)篇文章中統(tǒng)計(jì)出的對(duì)不同地區(qū)和民族的多聲性織體的類(lèi)型劃分，從中可以看出樊老師在分析多聲民歌中的思維方式和對(duì)多聲民歌的認(rèn)識(shí)。

表1

無(wú)論文章中把某種織體稱(chēng)為“型”或“式”，其內(nèi)涵都是指“多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)”，但是，有的多聲形態(tài)之中又包含多個(gè)分支類(lèi)型，這樣就形成了織體結(jié)構(gòu)形態(tài)的兩個(gè)層次。把以上的所有多聲性織體類(lèi)型進(jìn)行整合，可分為接應(yīng)型、支聲型、主調(diào)型、復(fù)調(diào)型和綜合型五大類(lèi)型，以及接應(yīng)式、支聲式、幫腔式、和音式、襯托式、持續(xù)音式、模仿式、對(duì)比式和綜合式等九種方式。分析五大類(lèi)型和九種方式，我們可以將其關(guān)系歸納如下（見(jiàn)圖1）。

圖1

這五大類(lèi)型和九種方式體現(xiàn)出樊老師所分析和總結(jié)出的中國(guó)多聲部音樂(lè)在聲部織體關(guān)系上的基本認(rèn)識(shí)，也是直至今日，在中國(guó)多聲部音樂(lè)研究上最重要的成果。樊老師在所發(fā)表的文章中對(duì)這些織體類(lèi)型均有明確的界定。

（四）多聲部民歌的形態(tài)特點(diǎn)

這部分成果對(duì)中國(guó)多聲部民歌的節(jié)拍節(jié)奏、調(diào)關(guān)系、曲體結(jié)構(gòu)，以及織體形式進(jìn)行了研究。如樊老師連續(xù)在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表的系列文章：《多聲部民歌的節(jié)奏節(jié)拍形式研究》（1990 年第1 期）、《多聲部民歌的調(diào)發(fā)展手法研究（1990 年第3 期）、《論變唱——中國(guó)多聲部民歌創(chuàng)作方法研究》（1992 年第2 期）?！抖嗦暡棵窀璧恼{(diào)發(fā)展手法研究》就中國(guó)多聲部民歌的調(diào)式“滲透與重疊”和調(diào)式的“轉(zhuǎn)換與重疊”進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)的分析。《多聲部民歌的節(jié)奏節(jié)拍形式研究》就多聲部民歌的節(jié)拍類(lèi)型和節(jié)拍與節(jié)奏的復(fù)合方式進(jìn)行梳理。在節(jié)拍類(lèi)型上包含自由性的節(jié)拍和均勻性的節(jié)拍；在節(jié)拍與節(jié)奏的復(fù)合方面包含不同節(jié)拍類(lèi)型復(fù)合、模仿式節(jié)奏的復(fù)合，以及不同速度的復(fù)合。《論變唱——中國(guó)多聲部民歌創(chuàng)作方法研究》論證了中國(guó)多聲部民歌不同聲部之間的旋律演進(jìn)關(guān)系?！白兂奔囱莩獣r(shí)對(duì)旋律的裝飾變化，其中包括：（1）不同聲部的同時(shí)變唱，即兩個(gè)或多個(gè)聲部采用相同節(jié)奏或不同節(jié)奏進(jìn)行旋律加花、互補(bǔ)與派生；（2）不同聲部的先后變唱，即兩個(gè)或多個(gè)聲部之間在整首歌曲中采用先后變唱，或在歌曲的某個(gè)部分中先后變唱；（3）綜合性變唱，即在三個(gè)聲部以上的變唱中，某兩個(gè)聲部采用同時(shí)變唱，而另外聲部則采用先后變唱。

此外樊老師還撰寫(xiě)了《橫向變唱與多聲部民歌中的變奏曲體》一文，論證了由于變唱所引發(fā)的不同聲部間的曲體變化，其中包含平列式變奏體、回旋式變奏體、起承轉(zhuǎn)合式變奏體和遞增式變奏體。樊老師認(rèn)為：“在音樂(lè)的陳述和發(fā)展過(guò)程中，將前面已出現(xiàn)過(guò)的主題或其片段，經(jīng)過(guò)改變音樂(lè)構(gòu)成和表現(xiàn)因素（如音高、節(jié)奏、和聲、織體及調(diào)性等）中的一個(gè)或幾個(gè)方面之后加以再次呈現(xiàn)，以使基本樂(lè)思得到深化和發(fā)展。橫向變唱即是一般音樂(lè)術(shù)語(yǔ)中的變奏，變奏作為基本的音樂(lè)發(fā)展手法之一，不僅廣泛地運(yùn)用于結(jié)構(gòu)段落的內(nèi)部，而且還常常運(yùn)用于全曲的結(jié)構(gòu)段落之間，從而使其具有曲式構(gòu)成上的功能和意義?！雹葺d《音樂(lè)研究》1992 年第1 期，第54 頁(yè)。

樊老師《中國(guó)多聲部民歌的織體形式研究》一文，就中國(guó)多聲部民歌的織體類(lèi)型、支聲性織體形成的原因、各聲部演唱時(shí)的“分”“合”關(guān)系、聲部進(jìn)行特點(diǎn)、支聲體類(lèi)型的形象意義、主調(diào)型織體（即某旋律為主要旋律）的類(lèi)型、復(fù)調(diào)型織體的類(lèi)型等，進(jìn)行了深入的分析和歸納。在支聲性織體形成的原因上，樊老師認(rèn)為，這主要是因?yàn)椤巴磺{(diào)在流傳過(guò)程中產(chǎn)生的不同變體在眾人合唱時(shí)‘疊合’而成的。這種形成方式主要出現(xiàn)于勞動(dòng)號(hào)子的和唱聲部中”⑥載《藝術(shù)探索》1991 年第1 期，第3 頁(yè)。。

（五）中西多聲音樂(lè)比較研究

此方面的研究主要有：《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂(lè)》《和而不同與不同而和——中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究》《從中西多聲部音樂(lè)的比較談起》《論支聲音樂(lè)》《從“多聲部民歌”一詞的英譯談起》。⑦分別載于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987 年第2 期、《中國(guó)音 樂(lè)》2016 年第1 期、《黃鐘》1991 年第1 期、《中國(guó)音樂(lè)》1983 年第1 期和《人民音樂(lè)》1992 年第11 期。

《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂(lè)》一文從四個(gè)方面比較了西方音樂(lè)與中國(guó)多聲音樂(lè)之間的差異，即調(diào)式交替與調(diào)式重疊之間的差異、雙調(diào)或多調(diào)重疊的差異、以四五度或二度為特征的和聲結(jié)合，以及多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)方面的差異。盡管中國(guó)民間多聲音樂(lè)中的多聲織體結(jié)構(gòu)形態(tài)十分多樣，但其中主要有支聲型、主調(diào)型（包括和聲式固定音型襯托、持續(xù)音襯托）和復(fù)調(diào)型（包括模仿式、對(duì)比式）三類(lèi)。在當(dāng)代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中，常?？梢钥吹接行┳髌访黠@借鑒了傳統(tǒng)音樂(lè)的因素，傳統(tǒng)多聲音樂(lè)對(duì)以西方音樂(lè)為原則的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作也產(chǎn)生了直接的影響。這種影響可能是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家在創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)的返璞歸真，也可能是有意識(shí)地運(yùn)用本民族的民間音樂(lè)材料的結(jié)果。

《和而不同與不同而和——中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究》是樊老師的一篇力作。該文就中國(guó)傳統(tǒng)多聲音樂(lè)的思維特征和中西和諧觀念進(jìn)行了專(zhuān)題研究，總結(jié)出普遍存在的織體類(lèi)型與和音形態(tài)。從和音的縱向組合方式上看，中國(guó)多聲部音樂(lè)有兩種形式，一種是由純四度、純五度、大二度及小三度和聲音程組成的五聲性和音結(jié)構(gòu)，另一種是泛音性和音結(jié)構(gòu)。樊老師認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)的發(fā)展情況與歐洲迥然不同，它堅(jiān)守著橫向的線(xiàn)性思維定式，著眼于旋律及其變體的疊合進(jìn)行，在縱向關(guān)系上則處于自由而隨機(jī)的自然結(jié)合的狀態(tài)。這種思維方式直接影響到多聲音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、技法以及觀眾的審美選擇。”中西音樂(lè)之間的異同在于“和而不同”與“不同而和”。

《從中西多聲部音樂(lè)的比較談起》一文，就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的多聲思維與多聲技法為什么一直停留在民間自發(fā)階段，未能發(fā)展成為一個(gè)完整體系的問(wèn)題進(jìn)行分析。樊老師一方面認(rèn)同沈知白先生《和聲在中國(guó)已往不能發(fā)展的原因》（《音樂(lè)藝術(shù)》1982 年第2 期）一文的說(shuō)法，即從不同的宗教與音樂(lè)的關(guān)系和中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度阻礙多聲音樂(lè)發(fā)展來(lái)闡析。與此同時(shí)，樊老師也認(rèn)為，對(duì)此還可進(jìn)一步從科學(xué)技術(shù)發(fā)展與音樂(lè)的關(guān)系，以及中西方不同的審美選擇、傳統(tǒng)思維方式及其藝術(shù)表達(dá)方式等方面進(jìn)行深入的探討。

《論支聲音樂(lè)》一文進(jìn)一步論述了作曲家在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用支聲的創(chuàng)作方法，即在縱向或橫向上與其他織體相融合，構(gòu)成混合織體，包括裝飾性分支聲部與主調(diào)的伴奏音型相結(jié)合，支聲與對(duì)比復(fù)調(diào)相結(jié)合，或支聲與模仿復(fù)調(diào)相結(jié)合。

《從“多聲部民歌”一詞的英譯談起》一文，就“支聲音樂(lè)”相對(duì)應(yīng)的英文詞匯heterophony 談起，闡述了多聲部音樂(lè)的基本內(nèi)涵。而在《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂(lè)》中認(rèn)為，支聲音樂(lè)是世界各地古老的民間音樂(lè)中普遍存在的一種織體形式。

（六）多聲部民歌的和聲研究

既然是多聲部音樂(lè)，聲部與聲部之間一定會(huì)有縱向的和聲關(guān)系。樊先生發(fā)表在《中國(guó)音樂(lè)》1988 年第4 期的《多聲部民歌的和聲特點(diǎn)》一文，研究了中國(guó)多聲部音樂(lè)的和聲材料，以及和聲的運(yùn)動(dòng)邏輯。中國(guó)各民族多聲部民歌在和聲材料上包含和聲音程（即三度疊置的）和多音和音（非三度疊置的）兩大類(lèi)；和聲運(yùn)動(dòng)邏輯是通過(guò)組成各聲部的旋律—調(diào)式邏輯關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的，其中，主音同度的和音是穩(wěn)定的，其他和音是不穩(wěn)定的。

樊先生撰寫(xiě)的《五聲性調(diào)式和聲研究》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017 年第1 期）一文，進(jìn)一步闡述了中國(guó)多聲音樂(lè)的和聲特點(diǎn)與五聲性和聲的和弦結(jié)構(gòu)，從和聲與旋律的關(guān)系來(lái)看，和弦結(jié)構(gòu)主要包括三度結(jié)構(gòu)、四五度結(jié)構(gòu)、二度結(jié)構(gòu)、縱合性結(jié)構(gòu)，以及混合結(jié)構(gòu)。

（七）演唱方式方法研究

在樊老師有關(guān)中國(guó)多聲部音樂(lè)的研究中，其重點(diǎn)研究對(duì)象是各地和各民族的民歌。在樊老師看來(lái)，中國(guó)多聲部音樂(lè)的形成與不同組合的演唱方式有關(guān)。《多聲部民歌的演唱形式與演唱方法》⑧載《當(dāng)代音樂(lè)》2016 年3 月，第1—4 頁(yè)。一文，把演唱方式總結(jié)為合唱類(lèi)和重唱類(lèi)兩種。合唱類(lèi)中有男聲、女聲、童聲、混聲，以及以合唱方式形成的男女對(duì)唱；在重唱類(lèi)中有男聲、女聲、童聲、混聲，以及以重唱形式構(gòu)成的男女對(duì)唱。其中，一領(lǐng)眾和與突出高聲部是各類(lèi)演唱組合中最具特色的兩個(gè)特點(diǎn)。文章還總結(jié)了各種嗓音的運(yùn)用。

（八）民間多聲部合唱研究

如前所述，樊老師把多聲部民歌的演唱類(lèi)型分成“合唱類(lèi)”和“重唱類(lèi)”；而在研究多聲部民歌的形態(tài)特點(diǎn)時(shí)則把焦點(diǎn)放在了織體形式、調(diào)關(guān)系、和音/和聲關(guān)系，以及曲體結(jié)構(gòu)和節(jié)拍節(jié)奏等。

在樊老師的研究成果中，有三篇文章專(zhuān)門(mén)就合唱類(lèi)的民間音樂(lè)形式進(jìn)行了形態(tài)分析?！稄V西民間合唱的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)》 （《音樂(lè)藝術(shù)》1984 年第2 期）則把廣西的民間合唱類(lèi)型劃分為：分聲部式支聲合唱、和聲式合唱、持續(xù)音合唱（其中又包含襯腔式持續(xù)音、加裝飾的持續(xù)音和固定音型的持續(xù)音）、對(duì)比式合唱，以及模仿式合唱。《廣西民間合唱中的調(diào)發(fā)展》（《中國(guó)音樂(lè)》1982 年第2 期）把該地區(qū)的民間合唱的調(diào)式特點(diǎn)描述為：同宮系統(tǒng)的縱向滲透與橫向交替、不同宮系統(tǒng)的同主音交替、瑤族民歌中的二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。《廣西民間合唱的和聲音程特點(diǎn)》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1982 年第4 期）一文把該地區(qū)的合唱音程關(guān)系劃分為：窄音程、不同調(diào)式的音程運(yùn)用、大二度和聲音程的運(yùn)用幾部分。文章特別論述了大二度音響產(chǎn)生的緊張度和不穩(wěn)定性的解決問(wèn)題。樊老師認(rèn)為，這種大二度的應(yīng)用所造成的緊張感和不穩(wěn)定性同樣需要解決，其解決方式與西方和聲學(xué)中的方法不同，在廣西，這種不協(xié)和的解決是采用主音同度的方法，這種終止方式是當(dāng)?shù)匚ㄒ坏慕鉀Q去向。

（九）多聲樂(lè)器研究

2012 年，樊老師的“中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)形態(tài)研究”獲得了國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目重點(diǎn)課題立項(xiàng)。作為階段性成果之一，樊老師和王碩共同署名發(fā)表了《中國(guó)民族樂(lè)器中的多聲樂(lè)器》（《音樂(lè)藝術(shù)》2015 年第1 期）一文。該文是對(duì)多聲樂(lè)器的構(gòu)造和多聲原理的探究。文章論道：在中國(guó)的民族樂(lè)器中，以多管、多弦為構(gòu)造特征的樂(lè)器具備演奏多聲音樂(lè)的可能性；不同構(gòu)造的樂(lè)器在多聲構(gòu)成方式上既有自身的特點(diǎn)，又在客觀條件上具有共性。

（十）中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多聲思維研究

2017 年，樊老師發(fā)表了一篇名為《關(guān)于線(xiàn)性思維與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中的兩個(gè)問(wèn)題》（《黃鐘》2017 年第1 期）的文章，專(zhuān)門(mén)討論了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多聲思維的問(wèn)題。文章認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的思維方式，以橫向線(xiàn)性思維為其特征，但是，這并不是說(shuō)中國(guó)音樂(lè)只是單聲部的旋律，在同一旋律的變體中有各種疊合方式，形成了進(jìn)行中的多聲性。所以，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是線(xiàn)性思維，但并非單聲線(xiàn)性思維。在研究和聲與傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)時(shí)，運(yùn)用最為頻繁的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有和聲、和音、音程、和弦、對(duì)位、織體、支聲、復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)、主調(diào)、固定音型和持續(xù)音等等。由于這些術(shù)語(yǔ)幾乎都是從歐洲引進(jìn)的，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)中找不到相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)，怎樣運(yùn)用這些概念和術(shù)語(yǔ)是一個(gè)難題。

在談及以上各類(lèi)成果之后，我們必須提及樊老師在多聲音樂(lè)研究上的一部重要論著《中國(guó)多聲部民歌概論》⑨人民音樂(lè)出版社1994 年版。。這部巨著綜合了以上各類(lèi)成果，就多聲部民歌相關(guān)問(wèn)題而展開(kāi)討論。在上、中、下三編中，樊老師就多聲部民歌的產(chǎn)生、發(fā)展、消亡、題材、與其他民間音樂(lè)的關(guān)系等問(wèn)題展開(kāi)討論；就23個(gè)民族的多聲部民歌展開(kāi)個(gè)案研究；對(duì)多聲部民歌的音樂(lè)形式要素、演唱形式和方法、聲部的構(gòu)成、節(jié)拍節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式調(diào)性特征以及織體形式、和聲特點(diǎn)、曲式結(jié)構(gòu)等進(jìn)行分析?？梢哉f(shuō)，這部巨著是體現(xiàn)樊老師多聲部民歌研究的重要文獻(xiàn)，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)教學(xué)與研究中的重要文獻(xiàn)。

二、對(duì)樊祖蔭教授多聲音樂(lè)研究的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

通過(guò)以上的敘述，我們大致可以了解樊祖蔭老師在中國(guó)多聲音樂(lè)研究上所取得的令人驕傲的成績(jī)（當(dāng)然，此文的總結(jié)一定是不全面的）。筆者通過(guò)學(xué)習(xí)這些文獻(xiàn)，對(duì)樊老師的研究有幾點(diǎn)感受。

（一）中國(guó)多聲音樂(lè)的民間性

西方有復(fù)調(diào)音樂(lè)，中國(guó)有復(fù)音音樂(lè)，這兩者都是多聲性的，但性質(zhì)不同。西方的復(fù)調(diào)屬于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，而中國(guó)的復(fù)音音樂(lè)屬于民間音樂(lè)領(lǐng)域。然而，西方復(fù)調(diào)音樂(lè)也有其發(fā)展的歷程。以西方音樂(lè)思維來(lái)探討音樂(lè)的織體，可以把不同的音樂(lè)類(lèi)型分成單旋律音樂(lè)（monophony）、復(fù)音音樂(lè)（polyphony）和主調(diào)音樂(lè)（accompanied music）。復(fù)調(diào)音樂(lè)在16 世紀(jì)以前稱(chēng)為“復(fù)音音樂(lè)”（polyphony），16 世紀(jì)以后稱(chēng)為“復(fù)調(diào) 音 樂(lè)”（counterpoint）。counterpoint 一 詞來(lái)源于拉丁語(yǔ)nota contra nota，其本質(zhì)含義是“音對(duì)音”。之后，逐漸發(fā)展為一音對(duì)多音，多音對(duì)多音，逐漸形成了旋律對(duì)旋律的不同類(lèi)型?？梢?jiàn)，西方的復(fù)音音樂(lè)（polyphony）和復(fù)調(diào)音樂(lè)（counterpoint）主要是兩個(gè)或多個(gè)聲部之間的關(guān)系，并形成了多種規(guī)則類(lèi)型，諸如卡農(nóng)、賦格等，成了一種可以通過(guò)書(shū)本學(xué)習(xí)而獲得的作曲手法，并用于創(chuàng)作實(shí)踐中。

但是，在世界上，還存在另外一種多聲性的音樂(lè)，英文稱(chēng)為heterophony，其含義是幾個(gè)聲部一起演奏同一旋律，有些聲部有意無(wú)意地偏離旋律音符而形成了多聲部現(xiàn)象。這種現(xiàn)象是非規(guī)律性的，具有隨機(jī)性特點(diǎn)，是在演奏實(shí)踐過(guò)程中形成的，并運(yùn)用于演奏實(shí)踐之中，所以，不能通過(guò)書(shū)本學(xué)習(xí)而獲得。樊老師堅(jiān)信，中國(guó)各民族音樂(lè)中一定存在多聲音樂(lè)現(xiàn)象，這需要學(xué)者進(jìn)行深入細(xì)致的田野調(diào)查。⑩參見(jiàn)樊祖蔭《壯侗語(yǔ)諸族民間音樂(lè)原始形態(tài)的初步構(gòu)擬》，《藝術(shù)探索》1997 年第4 期，第163 頁(yè)。在《從“多聲部民歌”一詞的英譯談起》?載《人民音樂(lè)》1992 第11 期，第13 頁(yè)。一文中，樊老師論及英文詞匯heterophony 的概念和多聲部音樂(lè)的內(nèi)涵，認(rèn)為中國(guó)多聲部民歌是有意識(shí)的歌唱行為，從“雙聲”“雙音”“哈雙”等名稱(chēng)即可以看出這種有意識(shí)的歌唱行為方式。在《浙江畬族民歌的音樂(lè)特點(diǎn)》一文中，樊老師則更進(jìn)一步地論述了中國(guó)多聲音樂(lè)產(chǎn)生的原因：“（一）開(kāi)始唱時(shí)，其中一人未能準(zhǔn)備好，晚進(jìn)來(lái)一、二拍；或中途忘詞，想起來(lái)再補(bǔ)，于是形成‘模仿’。（二）齊唱開(kāi)始為同度，時(shí)間一長(zhǎng)，有人底氣不足而降低調(diào)門(mén)，于是形成‘平行進(jìn)行’。不過(guò)降低的度數(shù)常是固定的：四度（如同對(duì)唱時(shí)產(chǎn)生的低四度‘調(diào)交替’一樣），這樣，就臨時(shí)構(gòu)成四度平行進(jìn)行，甚至四度卡農(nóng)模仿?！?載《中國(guó)音樂(lè)》1984 年第2 期，第78 頁(yè)?？梢钥闯觯蛇@兩個(gè)原因所形成的多聲現(xiàn)象與西方的heterophony 一詞所指的支聲完全一致。只是這類(lèi)多聲部民歌基本上起源于古代的“大混唱”，而且后來(lái)也沒(méi)有走向“規(guī)范化”，沒(méi)有形成有規(guī)律的結(jié)構(gòu)原則與方式。根據(jù)樊老師的觀點(diǎn)，這種民間的多聲現(xiàn)象終將伴隨勞動(dòng)方式、風(fēng)俗習(xí)慣和審美趣味的改變而逐漸消失。

（二）詳細(xì)的歸納總結(jié)與未來(lái)的發(fā)展?jié)撃?/h3>

“多聲音樂(lè)”說(shuō)到底是音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)形態(tài)的分析，在音符中找到多聲音樂(lè)的存在及其存在方式，不可能論證中國(guó)多聲音樂(lè)是否存在，也不能說(shuō)明中國(guó)多聲部音樂(lè)具有哪些與西方多聲部音樂(lè)一樣或不一樣的特點(diǎn)。閱讀樊老師的成果，每篇文章中均有對(duì)樂(lè)譜深入細(xì)致的分析，在復(fù)雜多樣的、近乎無(wú)規(guī)律的音樂(lè)現(xiàn)象之中去努力尋找規(guī)律，由表層的統(tǒng)計(jì)，到深層的結(jié)構(gòu)類(lèi)型劃分，這是一個(gè)艱巨的工作，特別是面對(duì)大量來(lái)自不同地區(qū)和民族的音樂(lè)樣本時(shí)，沒(méi)有扎實(shí)的音樂(lè)分析功底是不可能做到的。可以肯定，樊老師早先所打下的作曲技術(shù)理論基礎(chǔ)在此發(fā)揮了重要作用。這其中有四個(gè)重要觀點(diǎn)對(duì)筆者認(rèn)識(shí)中國(guó)多聲音樂(lè)產(chǎn)生了重要影響。

其一，多聲部民歌織體形式的五大類(lèi)型和九種方式。這是基于大量的音樂(lè)文本分析，歸納和總結(jié)出的具有規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。西方的比較音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)，雖然有從音樂(lè)到文化視角的變化，但音樂(lè)本體分析從來(lái)沒(méi)有從研究中消失。樊老師在多聲部音樂(lè)研究上所關(guān)注的主要問(wèn)題，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中是否存在多聲部音樂(lè)現(xiàn)象，如果存在，它們是怎樣構(gòu)成的？回答這個(gè)問(wèn)題，離開(kāi)音樂(lè)本體的分析是不可能找到答案的。什么是“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究”？什么是“民族音樂(lè)學(xué)研究”？什么是“把音樂(lè)作為文化來(lái)研究”？什么是“在文化中研究音樂(lè)”？這些問(wèn)題其實(shí)都不重要，重要的是研究者感興趣的問(wèn)題是什么，以及為了尋求答案所采用的方法是什么。從這一點(diǎn)來(lái)看，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究（或民族音樂(lè)學(xué)研究）中，音樂(lè)本體分析不僅在過(guò)去是有效的方法，而且必將伴隨未來(lái)的研究過(guò)程。

其二，在樊老師的研究中，和聲問(wèn)題是與多聲問(wèn)題平行的中心問(wèn)題。由于聲部之間會(huì)形成音與音的縱向關(guān)系，因此，在研究橫向旋律線(xiàn)條的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，縱向的和聲關(guān)系也是樊老師研究成果的中心內(nèi)容之一。在分析歸納時(shí)，樊老師采用了“和聲音程”和“多音和音”兩個(gè)概念，以此來(lái)區(qū)分多聲部音與音之間的音程類(lèi)別，并得出了中國(guó)傳統(tǒng)多聲民歌的和聲特點(diǎn)是以四、五度加二度或三度構(gòu)成的密集式音程為主的結(jié)論。

其三，既然聲部之間有音程及三音和音（和弦）的關(guān)系，那么，這些音程或和音就一定會(huì)有協(xié)和與不協(xié)和之分，而不協(xié)和的音程或和音所造成的緊張感則需要解決。這不僅僅是音樂(lè)規(guī)律的需要，也是人神經(jīng)感官的需要。西方音樂(lè)在此方面有一套完整的理論與方法，中國(guó)多聲民歌是怎樣來(lái)處理這一問(wèn)題的呢？樊老師認(rèn)為，中國(guó)多聲民歌中所采用的不協(xié)和音程與和音的解決辦法是走向“主音同度”。

其四，通過(guò)樊老師歸納出的中國(guó)多聲部民歌所采用的九種支聲方式（即接應(yīng)式、支聲式、幫腔式、和音式、襯托式、持續(xù)音式、模仿式、對(duì)比式和綜合式），我們可以看出，前七種都是以一個(gè)聲部為主，其他聲部支撐的方式；在對(duì)比式和綜合式中，不同聲部之間可能有并列性質(zhì)。所以，樊老師認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)多聲部民歌中，高聲部占據(jù)多聲部的主導(dǎo)地位。

如果把上述四點(diǎn)作為規(guī)律性的總結(jié)，并運(yùn)用到未來(lái)的專(zhuān)業(yè)化創(chuàng)作之中，在創(chuàng)作實(shí)踐中加以豐富和完善，是否能夠形成中國(guó)獨(dú)特的“復(fù)調(diào)”（而非“復(fù)音”）呢？由此就可避免伴隨勞動(dòng)方式、風(fēng)俗習(xí)慣和審美趣味的改變而使這些豐富多彩的多聲音樂(lè)逐漸消失呢？這可能需要中國(guó)作曲家們的思考與努力，也使樊老師的研究成果能夠?yàn)橹袊?guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展發(fā)揮應(yīng)有的作用。

（三）“多聲”概念與內(nèi)涵的拓展

由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)種類(lèi)繁多，隨著研究的深入，樊老師逐漸把研究視角從少數(shù)民族民歌擴(kuò)展到漢族民歌，以及戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)等不同的音樂(lè)品種和類(lèi)型之中，探討多聲部音樂(lè)現(xiàn)象。在這種廣闊的視野中，逐漸拓展“多聲性”概念的內(nèi)涵與外延，在突出橫向旋律關(guān)系的同時(shí)，逐漸把“多聲”擴(kuò)展到了音關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系、音色關(guān)系、主奏與伴奏等聲部之間的關(guān)系，等等。

比如，在《中國(guó)民族樂(lè)器中的多聲樂(lè)器》一文中，通過(guò)樂(lè)器構(gòu)造、演奏方法,以及主弦與空弦之間等不同視角，探討了中國(guó)各類(lèi)民族樂(lè)器的多聲現(xiàn)象。另外，中國(guó)獨(dú)具特色的鑼鼓樂(lè)樂(lè)種采用不同的打擊樂(lè)器，其中包括不同形制的鼓，型號(hào)不一的大鑼、小鑼、大鐃、大鈸、鐺子和小镲，等等。這些樂(lè)器在合奏中擊打不同的節(jié)奏，構(gòu)成了復(fù)合節(jié)奏關(guān)系；在音色上更是各不相同，構(gòu)成了復(fù)合音色的關(guān)系。樊老師在《和而不同與不同而和——中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究》一文中說(shuō)道：“鑼鼓樂(lè)合奏，即是不同的音高、音色與節(jié)奏的縱橫向結(jié)合體，其中的節(jié)奏與其他種類(lèi)的音樂(lè)相同，起著骨架與組織的作用，各樂(lè)器之間不同的節(jié)奏形式構(gòu)成各種節(jié)奏對(duì)位。其織體的形式，以往多列入復(fù)調(diào)型的節(jié)奏對(duì)位，也有主張為主調(diào)性的，實(shí)際上，它是包含有各種織體成分的、具有鑼鼓樂(lè)自身特色的綜合型織體?！?參見(jiàn)注⑦。

（四）審美選擇依然是中國(guó)多聲音樂(lè)產(chǎn)生的基礎(chǔ)

樊老師在認(rèn)同音樂(lè)文化屬性的同時(shí)，堅(jiān)守把多聲音樂(lè)作為一種“藝術(shù)”現(xiàn)象，確立審美對(duì)多聲現(xiàn)象產(chǎn)生的決定性作用。在《浙江畬族民歌的音樂(lè)特點(diǎn)》一文中所論述的由于演唱失誤造成的分聲部現(xiàn)象，雖然“帶有很大的偶然性，并不是歌者有意識(shí)地去構(gòu)成的，因此，還算不得通常意義上的‘多聲部’。不過(guò)，從中似乎也可窺見(jiàn)民間多聲音樂(lè)的發(fā)端：這種偶然產(chǎn)生的現(xiàn)象，如果符合審美要求而多次重復(fù)，一經(jīng)成為有意識(shí)的活動(dòng)，就可能逐漸形成多聲思維”?參見(jiàn)注④。。布依族群眾把雙聲部唱成單聲部稱(chēng)為“公母相混”?？梢?jiàn)，審美意識(shí)在中國(guó)民間多聲部形成上發(fā)揮著重要的作用。從“大混唱”，到由于演唱錯(cuò)誤而產(chǎn)生聲部誤差，到有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)這種誤差，多聲部的意識(shí)逐漸形成，在生產(chǎn)勞動(dòng)方式、生活風(fēng)俗、語(yǔ)言和自然條件等因素的影響下，中國(guó)各種各樣的多聲音樂(lè)逐漸成形，它成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的重要類(lèi)型，也塑造了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多元一體的獨(dú)有特征。

在《和而不同與不同而和——中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)的思維特征與中西多聲結(jié)構(gòu)差異原因之探究》一文中，樊老師強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“多線(xiàn)”思維，認(rèn)為：“這種思維方式直接影響到多聲音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、技法，以及觀眾的審美選擇”?參見(jiàn)注⑦。?！昂投煌斌w現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)對(duì)和諧的理解，“和”是兩個(gè)不同的事物能夠相向而行，既符合規(guī)律，又各不相同；“不同而和”體現(xiàn)了西方哲學(xué)對(duì)和諧的理解，是兩個(gè)不同事物在對(duì)立中達(dá)到和諧。中國(guó)的審美規(guī)律是“和諧統(tǒng)一”，而西方審美是“對(duì)立統(tǒng)一”。所以，在“原生性”和“自發(fā)性”的中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)之中，依然包含著深層審美規(guī)律的驅(qū)使。