文◎項(xiàng) 陽(yáng)

所謂多聲音樂(lè)，是聲樂(lè)和器樂(lè)在展示中非簡(jiǎn)單唱奏同一旋律，而是在一定時(shí)間內(nèi)有多條旋律線展開，呈層次性和豐富性的同時(shí)顯現(xiàn)豐滿與張力；或稱雖突出主要旋律線條，卻在相同時(shí)間內(nèi)顯現(xiàn)不同聲部組合，音樂(lè)思維呈聲部豐富性而不是單一性存在。西方多聲部音樂(lè)，既有主調(diào)和聲式，亦有復(fù)調(diào)對(duì)位式，在多聲思維認(rèn)知提升的前提下，逐漸創(chuàng)造出作曲技術(shù)理論，生發(fā)出音樂(lè)重要類型并在多種音樂(lè)體裁中運(yùn)用。

學(xué)界認(rèn)定，西方自5 世紀(jì)羅馬教皇格里高利圣詠時(shí)期即有多聲部音樂(lè)產(chǎn)生，但多聲部音樂(lè)真正的發(fā)展，卻是在近千年之后的文藝復(fù)興和工業(yè)革命浪潮中，由此形成一系列音樂(lè)體裁和形式，凸顯多聲思維引領(lǐng)并成為西方專業(yè)音樂(lè)的重要標(biāo)志。以城市為中心的文藝復(fù)興始于14 世紀(jì)，其后工業(yè)革命促使科技和經(jīng)濟(jì)大規(guī)模發(fā)展，也促進(jìn)了創(chuàng)造理念和藝術(shù)形態(tài)的變化，多聲音樂(lè)思維在這樣的歷史語(yǔ)境下逐漸轉(zhuǎn)化為專業(yè)發(fā)展勢(shì)態(tài)。問(wèn)題在于，西方多聲音樂(lè)思維在文藝復(fù)興之前雖有存在卻未彰顯，倘若中國(guó)音樂(lè)發(fā)展亦成多聲思維彰顯樣態(tài)，也同樣可以溯源探流。換言之，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化是否自身沒(méi)有多聲思維，受西方音樂(lè)影響方建立起多聲觀念，值得深入探討。探求中國(guó)多聲音樂(lè)思維的諸種因素是一個(gè)重要課題，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化更是值得人們下功夫和氣力去認(rèn)真把握，以明確中國(guó)人創(chuàng)造音樂(lè)文化的深層內(nèi)涵。

一、中國(guó)多聲音樂(lè)的諸種因素

學(xué)界認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中缺乏多聲部音樂(lè)思維，若有，不過(guò)是近兩百年的事情，這當(dāng)然是以西方專業(yè)音樂(lè)為參照系，或稱受到西方音樂(lè)影響方有所建立和發(fā)展。中國(guó)多聲音樂(lè)思維是否真的產(chǎn)生得這么晚，依筆者看來(lái)似乎并不如此。中國(guó)多聲音樂(lè)存在的因素真是不少，關(guān)鍵在于怎樣去認(rèn)知。我們既應(yīng)以西方專業(yè)音樂(lè)技術(shù)理論作為參考對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以行觀照，亦應(yīng)回到歷史語(yǔ)境中依多聲音樂(lè)基本形態(tài)去考量，如此才會(huì)明確中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化自身的特色。

（一）禮樂(lè)中雅樂(lè)和非雅樂(lè)類型的多聲存在

筆者曾通過(guò)《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》“金石以動(dòng)之，絲竹以行之”對(duì)中國(guó)早期多聲思維進(jìn)行過(guò)相關(guān)的探討和辨析，①項(xiàng)陽(yáng)《金石以動(dòng)之，絲竹以行之——中國(guó)早期多聲思維淺識(shí)》，《人民音樂(lè)》2015 年第12 期。這是兩周時(shí)期、或稱三千年前經(jīng)典樂(lè)隊(duì)組合樣態(tài)。金石具有重器、禮器、祭器和樂(lè)器的多重功能，在這一時(shí)期，社會(huì)上層人士擁有樂(lè)懸的數(shù)量不盡相同，所謂“王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸”，其所用樂(lè)器隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸在數(shù)量上進(jìn)行內(nèi)部擴(kuò)充，在依制擁有的情狀下拓展了編列數(shù)量，金石在樂(lè)隊(duì)中可能更多是作為骨干音的演奏，而將主旋律交與絲竹類樂(lè)器。既然依制擁有，這種樂(lè)隊(duì)組合非僅限于廟堂，還會(huì)用于朝堂和廳堂，是為禮俗兼用。魏文侯“端冕而聽古樂(lè)，則惟恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”，與鄭衛(wèi)之音可能由同一種樂(lè)隊(duì)承載，周代是這樣定位。漢唐間則將這種以金石樂(lè)懸領(lǐng)銜（樂(lè)器均為中原自產(chǎn)）的樂(lè)隊(duì)組合置于禮樂(lè)最高端，視其為“華夏正聲”，為雅樂(lè)所獨(dú)用，將其小眾化。但這種形態(tài)卻是一以貫之地存在，唐宋以降因國(guó)家科舉制度實(shí)施，在全國(guó)普設(shè)文廟，作為“文廟祭禮樂(lè)”之必須，國(guó)家太常統(tǒng)一創(chuàng)制，連同這種樂(lè)隊(duì)組合頒至全國(guó)府衙一級(jí)，州縣依府式而制，使得雅樂(lè)繼續(xù)在宮廷為用的同時(shí)，其一支脈來(lái)到地方各級(jí)官府，這就將同屬“金石動(dòng)，絲竹行”的演奏形態(tài)延展到了全國(guó)。

這樣的多聲樣態(tài)原本漢唐間在宮廷中一直延續(xù)，繼而唐宋以降來(lái)到全國(guó)縣治，雅樂(lè)一脈成為從宮廷到各級(jí)地方官府的廣泛性存在（絕非宮廷不再，雅樂(lè)便不再）。這種多聲形態(tài)不似西方專業(yè)多聲音樂(lè)那樣彰顯，無(wú)疑屬于多聲思維，一直延續(xù)至1911 年。當(dāng)下仍有活態(tài)存在，這就是作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的“瀏陽(yáng)文廟祭禮樂(lè)”。

金石樂(lè)懸早期因未有樂(lè)譜和舞譜，難以把握本體形態(tài)。樂(lè)譜發(fā)明后，直至明代對(duì)雅樂(lè)形態(tài)的記錄始為單旋律，無(wú)節(jié)奏與時(shí)值，明末《太常續(xù)考》所見國(guó)家大祀雅樂(lè)所用樂(lè)譜依舊如此。清代出現(xiàn)新變化，在乾隆六年由和碩莊親王允祿奉旨編纂的《九宮大成南北詞宮譜》（成書于乾隆十一年）中，用工尺譜記寫的樂(lè)譜中已見節(jié)奏與時(shí)值符號(hào)。正因?yàn)榇?，乾隆八年?743）面向全國(guó)頒布的版本仍是沒(méi)有節(jié)奏與時(shí)值的單旋律譜，這給當(dāng)下可見節(jié)奏與時(shí)值符號(hào)的創(chuàng)制留下空間。瀏陽(yáng)邱之稑《丁祭禮樂(lè)備考》（道光二十年，1840）據(jù)乾隆十二年（1747）宮中太常在闕里教授相同版本實(shí)際演奏記錄的樂(lè)譜顯示不僅具多聲樣態(tài)（見封二上，圖1、2、3②邱之稑《丁祭禮樂(lè)備考》卷中“樂(lè)章律音譜”“管樂(lè)笙字譜”“琴譜”，中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館藏本。），且記錄不同聲部，“諸如‘聲韻譜’（顯示每一個(gè)字規(guī)范的開口、合口、重唇、半舌、喉、牙、正齒、齒頭、舌上、輕唇等多種發(fā)聲樣態(tài)）、‘舞譜’（展現(xiàn)祭孔舞蹈中的立容、舞容、首容、身容、手容、步容、足容、禮容等多種姿態(tài)）、‘琴譜’（琴的演奏分譜）、‘瑟譜’（瑟的演奏分譜）、‘管樂(lè)聲字譜’（用工尺譜記寫，已經(jīng)有節(jié)奏和時(shí)值符號(hào)，應(yīng)為管樂(lè)器演奏實(shí) 用譜③在《丁祭禮樂(lè)備考》卷下中記有特鐘、編鐘、特磬、編磬、琴、瑟、鳳簫、洞簫、篪、笛、笙、塤、楹鼓、應(yīng)鼓、搏拊鼓、鼗鼓、柷和敔等樂(lè)器18 種，有麾幡、旌節(jié)、籥和翟舞器4 種（籥在此為舞蹈專用）。在樂(lè)器中，吹奏樂(lè)器6 種，弦樂(lè)器2 種，擊奏樂(lè)器10 種，這管樂(lè)聲字譜應(yīng)該是為管樂(lè)演奏所用。），這是對(duì)祭孔樂(lè)舞較為全面的展示?！雹茼?xiàng)陽(yáng)《一把解讀雅樂(lè)的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂(lè)備考〉》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010 年第3 期，第19—20 頁(yè)。換言之，這樣的形態(tài)延續(xù)了數(shù)千載，只是早期沒(méi)有如此詳盡的記錄而已。

乾隆版未記錄節(jié)奏和時(shí)值的《文廟祭禮樂(lè)》頒發(fā)全國(guó)，多種地方志書記載可為佐證。《丁祭禮樂(lè)備考》由邱之稑在道光年間編纂成書，將主旋律譜原樣記錄，后有多種譜式，展現(xiàn)分譜意義，其標(biāo)記的節(jié)奏與時(shí)值符號(hào)，與《九宮大成南北詞宮譜》、乾隆《律呂正義后編》一致，乾隆年間可能是這種符號(hào)的創(chuàng)制年代。在20 世紀(jì)50 年代，楊蔭瀏先生率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)將瀏陽(yáng)孔廟中實(shí)際演奏的《文廟祭禮樂(lè)》以五線譜方式記出（見下譜⑤楊蔭瀏《孔廟丁祭音樂(lè)的初步研究》，《音樂(lè)研究》1958 年第1 期，第61—62 頁(yè)。），為邱譜的部分組合（聲韻譜和舞譜未列），呈現(xiàn)“總譜”樣態(tài)，以多聲部存在。雖然僅將編鐘、編磬和部分打擊樂(lè)器與演唱旋律記出，而未記錄琴譜和瑟譜，但演唱者旋律與樂(lè)隊(duì)形成整體，且節(jié)奏與時(shí)值有如“絲竹行”，與樂(lè)隊(duì)形成多聲樣態(tài)。編鐘與編磬有旋律線，但節(jié)奏不同。

我們說(shuō)邱之稑《丁祭禮樂(lè)備考》是解讀雅樂(lè)的鑰匙，涉及諸種因素，最為要者是雅樂(lè)形態(tài)以華夏正聲為主導(dǎo)，數(shù)千年間其主要演奏形態(tài)和用樂(lè)方式相對(duì)固化，相關(guān)文獻(xiàn)表述清楚。由于唐宋之前缺乏樂(lè)譜，即便其后有樂(lè)譜之時(shí)也僅記錄主旋律，難以全面把握。作為“有心人”的邱之稑，了解到宮中太常寺樂(lè)師要到闕里教授國(guó)家頒發(fā)的“文廟丁祭禮樂(lè)”，征得縣令批準(zhǔn)前往參加習(xí)學(xué)，然后嚴(yán)格記錄唱奏分譜，方使我們得見清代演奏頒布全國(guó)之雅樂(lè)的實(shí)際狀況。瀏陽(yáng)方面在尚有傳承的基礎(chǔ)上對(duì)其恢復(fù)，成為當(dāng)下我們認(rèn)知有著數(shù)千年傳統(tǒng)國(guó)家雅樂(lè)的重要窗口。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多聲思維非僅限于雅樂(lè)形態(tài)，甚至不僅限于禮樂(lè)形態(tài)，兩周時(shí)期如此，宋代教坊所用之大晟樂(lè)同樣如此。

今太常獨(dú)與教坊樂(lè)音殊絕何哉？……蜀人房庶亦深訂其非，是因著書。論古樂(lè)與今樂(lè)本末不遠(yuǎn)，其大略以謂上古世質(zhì)器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘、磬也，后世易之為方響；絲竹，琴簫也，后世變之為箏、笛；匏，笙也，攢之以斗；塤，土也，變而為甌；革，麻料也，擊而為鼓；木，柷、敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便而不達(dá)者，指廟樂(lè)镈鐘、镈磬，宮、軒為正聲，而概謂胡部、鹵部為淫聲，殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也……⑥（元）馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷146“樂(lè)考十九”，文淵閣四庫(kù)全書本。

依制，以金石樂(lè)懸領(lǐng)銜的華夏正聲樂(lè)隊(duì)組合不應(yīng)用于教坊，但宋代太常屬下大晟府創(chuàng)制大晟雅樂(lè)的同時(shí)亦創(chuàng)制大晟燕樂(lè)，并撥用于教坊，如此以鐘磬之于方響，琴簫之于箏笛，塤以甌代，柷敔為板等為替代。這說(shuō)明雖然其樂(lè)器品種有差，但同屬禮樂(lè)范疇，由同一機(jī)構(gòu)創(chuàng)制，只不過(guò)從樂(lè)隊(duì)組合上有所區(qū)隔而已。“政和三年詔，以大晟樂(lè)播之教坊，頒行天下。尚書省言，大晟燕樂(lè)已撥歸教坊，所有習(xí)學(xué)之人元隸大晟府教習(xí)，今當(dāng)并令就教坊習(xí)學(xué)，從之?！雹咄ⅱ?。教坊承載大晟燕樂(lè)之樂(lè)隊(duì)組合對(duì)應(yīng)雅樂(lè)有變化，其創(chuàng)作思路依舊。所謂“大輅起于椎輪，龍艘生于落葉”，同樣是音樂(lè)本體思維下的產(chǎn)物，這就將多聲思維和形態(tài)再次拓展到多類型禮樂(lè)為用，同時(shí)也說(shuō)明此時(shí)的教坊實(shí)際承載非雅樂(lè)之禮樂(lè)職能。

（二）俗樂(lè)組合的多聲部意義

在樂(lè)隊(duì)組合中，有些樂(lè)器隨時(shí)代而發(fā)展，逐漸豐富演奏技法，有脫胎換骨之感。諸如漢魏南北朝直至隋唐時(shí)期，除中原產(chǎn)的秦漢子外，從西域傳來(lái)的琵琶皆屬“充上銳下”⑧“今清樂(lè)奏琵琶，俗謂之秦漢子，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。其他皆充上銳下，曲項(xiàng)，形制稍大，疑此是漢制。”載《舊唐書》卷29“志第九”，中華書局1975 年版，第1276 頁(yè)。，即不管是曲項(xiàng)還是直項(xiàng)，四弦還是五弦，演奏者將梨形音箱在上、帶軸軫一端向斜下方抱持。即便晚些時(shí)候銳端向斜上方，也是左手托住頸項(xiàng)的同時(shí)去按弦，難以快速移動(dòng)把位演奏旋律，這是這一時(shí)期琵琶有相無(wú)品、隨著向斜上方抱持其品逐漸增多的道理。畢竟左手托舉頸項(xiàng)難以多把位按弦；至于右手，用捍撥彈奏，此間技巧不像后世改指彈時(shí)更為靈便和豐富，形成一定局限，難以成為樂(lè)隊(duì)主奏。雖有唐太宗時(shí)琵琶演奏家裴神符廢撥改指彈說(shuō)，但從唐代乃至遼、宋、金、元琵琶演奏的相關(guān)圖像來(lái)看，似乎社會(huì)尚未認(rèn)同這種彈奏方式，更多還是以撥彈為主導(dǎo)。當(dāng)琵琶尚未真正豎抱解放左手拓展把位時(shí)，其在樂(lè)隊(duì)中以演奏骨干音為主的方式似沒(méi)有創(chuàng)制右手技法的急切訴求。真正兩手都得以解放還是在明清時(shí)代。即便在改變之時(shí)，這種橫抱撥彈樣態(tài)在當(dāng)下尚以“活化石”樣態(tài)存于陜北和福建南音中，為我們把握琵琶千年橫抱撥彈的存在提供了考察的依憑。以南音為例，四大名譜《四時(shí)景》《梅花操》《八駿馬》《百鳥歸巢》等，主奏旋律的是二弦和尺八，琵琶演奏骨干音，在為演唱伴奏之時(shí)亦如此。由是考量，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)組合中多種形態(tài)都應(yīng)是這種樣態(tài)。所以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)組合在俗樂(lè)中亦有多聲樣態(tài)，未受西方配器手法影響，表明中國(guó)傳統(tǒng)演奏形態(tài)確有多聲思維存在。至于多聲思維是否被有意識(shí)地提升，使之成為音樂(lè)創(chuàng)造的主動(dòng)性存在又是另外一回事。

從不同時(shí)期樂(lè)器性能把握，由于樂(lè)器自身之局限（或稱特色）會(huì)受到速度等方面影響，樂(lè)器職能各自不同，有演奏加花變奏旋律和骨干音之別。這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)中較為廣泛存在，諸如同一樂(lè)隊(duì)組合中同為旋律樂(lè)器的云鑼與管子、嗩吶，云鑼不可能奏出潤(rùn)腔旋律，只以骨干音顯現(xiàn)，而管子、嗩吶和笛等，其實(shí)際演奏要比樂(lè)譜豐富，通過(guò)音的添加和潤(rùn)腔技巧形成風(fēng)格。南音樂(lè)隊(duì)組合中琵琶與二弦、尺八也是同樣道理，傳統(tǒng)絲竹管弦樂(lè)曲演奏多聲思維的存在值得深入考察與思辨。

（三）獨(dú)立樂(lè)器的多聲部意義

中國(guó)樂(lè)器中，最能體現(xiàn)多聲意義的笙，至遲在兩周已有之，其以合音方式演奏，自然而然形成兩個(gè)甚至多個(gè)聲部，彰顯音響的豐滿與厚實(shí)。笙是中國(guó)本土創(chuàng)造之樂(lè)器，由簧及笙。榮獲2018 年全國(guó)十大考古發(fā)現(xiàn)的陜西神木石峁遺址出土了23 件骨質(zhì)口簧（見封二上，圖4），其演奏原理是以口作為共鳴腔，控制氣息致使聲響擴(kuò)大的同時(shí)，撥奏骨簧可顯現(xiàn)音高及音色的變化，亦有較為豐富的技巧存在?；稍诎l(fā)展過(guò)程中結(jié)合于匏，竹苗刻簧（后從自體簧發(fā)展為異體之銅簧）以氣息振動(dòng)，以匏為共鳴腔終變?yōu)轶?。我們姑且不論后世興隆笙對(duì)西方相關(guān)樂(lè)器之影響，僅就簧與笙之間創(chuàng)造性演化應(yīng)在距今四千至三千年間完成，所謂“鼓簧”焉知不是既有撥奏又有吹奏之意？周代中國(guó)吹奏樂(lè)器形成兩大類：有簧與無(wú)簧，均為自產(chǎn)。

笙作為定律樂(lè)器在發(fā)展中漸成四、五、八度主導(dǎo)和音演奏樣態(tài)，笙的演奏基本不以單音形式出現(xiàn)，以平行的兩行甚至多行旋律進(jìn)行，自然是多聲，當(dāng)下民間樂(lè)社和班社傳承未受專業(yè)院校之影響。以河北安新縣圈頭音樂(lè)會(huì)笙的演奏為例：譜面上每一個(gè)字同時(shí)有2 至4 個(gè)音發(fā)響，若以合字為調(diào)首建構(gòu)音階，則合與六、尺同響，四、五、工同響……如此形成的和音以五度關(guān)系為主導(dǎo)，兼有八度、四度發(fā)聲。

笙處于樂(lè)隊(duì)中聲部位置，樂(lè)人們講其存在讓樂(lè)隊(duì)“黏糊”，將諸種樂(lè)器演奏融為一體，所謂“和聲”“和音”理念，形成五度、八度、四度和諧觀念。有意思的是，作為音階第七音級(jí)，凡的和音是勾字，構(gòu)成協(xié)和五度，樂(lè)人們講音樂(lè)會(huì)就是這樣代代傳承，是中國(guó)人自己的傳統(tǒng)，笙這種樂(lè)器顯為多聲部而生。

中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)，雖然重在節(jié)奏亦顯現(xiàn)一定音高關(guān)系，音色變化豐富，可謂多種樂(lè)器之交響。鑼鼓譜顯為多聲部存在，記譜和實(shí)際演奏均如此，所有這些均應(yīng)一并納入多聲思維范疇考量。

二、道法自然與有意識(shí)提升

毋庸置疑，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具實(shí)踐意義的多聲思維觀念長(zhǎng)期存在，自周代國(guó)家制定禮樂(lè)制度后一以貫之三千載，無(wú)論從禮樂(lè)之雅樂(lè)、非雅樂(lè)乃至俗樂(lè)均如此，最具典型意義者即為雅樂(lè)的延續(xù)。然而卻未有意識(shí)在提升和強(qiáng)化多聲理念基礎(chǔ)上發(fā)展，只在“低層次”上延續(xù)。所以有多聲理念存在，有賴于中國(guó)禮樂(lè)文明國(guó)家早期存在的先進(jìn)性，未進(jìn)一步提升可認(rèn)定為主動(dòng)選擇。反觀歐洲專業(yè)音樂(lè)，自教會(huì)影響世俗，從專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作層面有意識(shí)提升，形成專屬類型，且影響諸多音樂(lè)體裁與形式，成為音樂(lè)創(chuàng)作理念而存在，引領(lǐng)音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)理論發(fā)展之潮流。中國(guó)音樂(lè)多聲思維之形成在早期階段應(yīng)具先進(jìn)性，既有樂(lè)器自身因素，亦有樂(lè)隊(duì)整體考量，是在國(guó)家意義上以制度和相關(guān)機(jī)構(gòu)規(guī)范其發(fā)展演化，畢竟起于三千年之前。由此引發(fā)的反思即是，中國(guó)何以未曾有意識(shí)強(qiáng)化與發(fā)展多聲思維理念，雖有豐富性卻在多聲意義上顯現(xiàn)張力不足，在相關(guān)技法上未進(jìn)一步開創(chuàng)，止于變奏、疏密相間的“縱向疊合”（樊祖蔭先生語(yǔ)）。

中國(guó)的確有多聲音樂(lè)思維，但有意識(shí)提升不足，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本狀況，只有發(fā)掘出其內(nèi)涵方能在借鑒意義上進(jìn)一步發(fā)展，諸如和聲的疊置與西方專業(yè)音樂(lè)之不同亦應(yīng)考量在內(nèi)，這是否亦為制約多聲豐富性發(fā)展和提升的重要因素？應(yīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的多聲思維觀念進(jìn)行深入探討，在強(qiáng)化本土意識(shí)的基礎(chǔ)上挖掘深層內(nèi)涵，在溯源探流的前提下有意識(shí)提升，在彰顯自我的同時(shí)有效借鑒外來(lái)，如此對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展有促進(jìn)作用。