●張慧娟

歌劇《蝴蝶夫人》構(gòu)建場景的基本要素分析

●張慧娟

（江蘇師范大學(xué)，江蘇?徐州，221116）

歌劇《蝴蝶夫人》中的多個場和場景特色鮮明，手法獨到，被后世奉為經(jīng)典。這些場景的成功構(gòu)建，源于作曲家多年的技術(shù)錘煉和敏銳的戲劇直覺，依據(jù)戲劇情境創(chuàng)造性的運用多種音樂要素，從而使其經(jīng)久不衰，位居經(jīng)典之列。

歌?。弧逗蛉恕?；普契尼；場景

《蝴蝶夫人》是意大利作曲家普契尼的心愛之作，是他創(chuàng)作的第一部具有“異國情調(diào)”的作品。劇中的多個場和場景特色鮮明，手法獨到，被后世奉為經(jīng)典。意大利歌劇的傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)在這里被打破。場景之間得以連續(xù)進(jìn)行，形成連續(xù)的結(jié)構(gòu)單位。但是如此一來，劇中眾多的、零散的戲劇事件，自由流動的音樂語言要怎樣進(jìn)行分析呢？

筆者認(rèn)為可以從場景構(gòu)建的視角，根據(jù)歌劇中戲劇動作的完成和音樂明顯終止為單位，將《蝴蝶夫人》劃分成相對完整的場景。由此窺探場景中眾多的音樂材料是如何為戲劇場景服務(wù)、場景中戲劇性與抒情性是如何相結(jié)合或自由轉(zhuǎn)換、普契尼又是如何創(chuàng)作出特有的場景構(gòu)造模式。

目前，國內(nèi)外學(xué)者從許多不同的視角對于該劇進(jìn)行的研究，成果豐碩。國外研究包括該劇的專題研究、作曲家傳記研究、男女主人公的調(diào)性研究、歌劇的東方主義研究、版本研究等。國內(nèi)集中在該劇的戲劇性、女主角巧巧桑形象塑造、重要詠嘆調(diào)唱段分析、東方元素研究、女性形象、悲劇形象探析、普契尼歌劇特征等方面。國外在歌劇結(jié)構(gòu)研究領(lǐng)域?qū)Ρ疚膶懽饔休^大參考價值的是蘇聯(lián)音樂學(xué)家瓦·尼·赫洛波娃。她在著作《音樂作品的曲式》“歌劇的大的部分的曲式（幕、景、場）” 一章中，將其曲式類型歸納為：1.三部-四部再現(xiàn)曲式；2.回旋曲式及變種；3.對稱曲式及變種；4.回旋-對稱曲式；5.貫穿曲式。[1]（P373）國內(nèi)研究成果中，錢亦平教授的論文“歌劇中的回旋曲式”[2]是國內(nèi)為數(shù)不多的關(guān)于歌劇曲式研究的文章。楊燕迪教授在其著作中將歌劇史上出現(xiàn)過的主要結(jié)構(gòu)方式歸納為四種類型：1.分曲結(jié)構(gòu)；2.場景結(jié)構(gòu)；3.連續(xù)體結(jié)構(gòu)；4.混合式結(jié)構(gòu)。[3]（P217）作者指出從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)很多歌劇是按照場景的模式來構(gòu)架作品。以上研究成果對本文的寫作具有較大參考價值。

總體來說，將音樂分析與戲劇分析相結(jié)合，關(guān)注歌劇的場景構(gòu)建的研究視角卻相對較少。而分析歌劇的場景構(gòu)建進(jìn)而理解整部歌劇是一個有效的途徑，這對于我們理解作曲家的創(chuàng)作手法是非常必要的。下面先來看下歌劇總體分析：

一、歌劇總體幕·場·景要素分析

所謂場景歌劇，即在分曲歌劇的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大或融合原有的分曲單位，同時模糊分曲間的界限，歌劇被寫成一個個較大的場景。一個場景包含幾個分曲，這樣就更加復(fù)雜，也更符合戲劇的自然流動。[3]（P217）本劇屬于較典型的場景歌劇。本文將從普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》場和場景的材料構(gòu)建著手分析。對歌劇的幕①、場②、場景③材料構(gòu)建的總體分析（見表格）。

幕次幕結(jié)構(gòu)場次場結(jié)構(gòu)場景體裁要素場景結(jié)構(gòu)調(diào)的布局 第一幕 ABCDEFGHIJ 場景一：媒人與平克頓的宣敘性段落宣敘性二重唱、三重唱ABCbE-B-bb- B-G-a-C-bE 場景二：沙普勒斯與平克頓的宣敘性段落宣敘性三重唱、二重唱、詠嘆調(diào)ABCbE-B-bb-G-a-C-bE 場景三：三人宣敘性與歌唱性段落宣敘性三重唱、二重唱、詠嘆調(diào)ABC#C-bD-F-bB-bD-bB 場景四：沙普勒斯與平克頓的二重唱二重唱、三重唱、合唱ABCbB 場景五：巧巧桑與女伴們的合唱場景合唱、詠敘調(diào)ABCbB-f-F-C-bG 場景六：巧巧桑與平克頓、沙普勒斯的宣敘性段落二重唱、詠敘調(diào)ABCbG-C-bG 場景七：眾人趕來參加婚禮并評論新人合唱、二重唱、多重重唱ABCbB-bA-G-bB- bD-F 場景八：平克頓與蝴蝶兩人交談二重唱、詠敘調(diào)ABD-E-D-E-F-d-f-E-A 場景九：平克頓與巧巧桑舉行結(jié)婚典禮詠敘調(diào)、二重唱、多重重唱、合唱ABCC-e-C-F-C-E-D-b-f-C-d-c-bD-C-#F-a 場景十：愛情二重唱宣敘性二重唱、三重唱ABCbE-B-bb- B-G-a-C-bE 第二幕 AB 第一場 ABCDEF場景一：巧巧桑與蘇如基的宣敘性二重唱二重唱、詠敘調(diào)ABCF–E-bE-D 場景二：巧巧桑的詠嘆調(diào)詠嘆調(diào)ABA’bG -bD-f-c-f-bG 場景三：沙普勒斯送信二重唱、三重唱、詠敘調(diào)ABCA-C-bG-bB-bD-bE-A-D-C-bA-B-bD-bD-bA-bB-F 場景四：巧巧桑的詠嘆調(diào)詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)ABC-a-A-E-bE-ba-B-bC 場景五：沙普勒斯、高羅巧巧桑的宣敘性段落宣敘性二重唱、三重唱、詠敘調(diào)ABCDC-E-A-bA-C-bA-A 場景六：《花兒二重唱》二重唱ABCA-bG-C-A-bA-F-bA-bE-A-F 場景七：合唱場景合唱 第二場 ABCD第一場景：巧巧桑的《搖籃歌》宣敘性二重唱、搖籃歌ABA1 B1A2D-G 第二場景：蘇如基、平克頓、沙普勒斯的段落三重唱、二重唱ABG-bE-F-bG-a-F-bD 第三場景：巧巧桑知曉真相的宣敘性段落二重唱、詠敘調(diào)ABCDC-A-C-A-bE-C-B-A-bG-bD-f-D 第四場景：巧巧桑與兒子訣別的詠嘆調(diào)詠嘆調(diào)ABCD#f-D-#f-D-#f 第五場景：巧巧桑自殺啞劇表演ABCb

歌劇《蝴蝶夫人》由兩幕、兩場（第一幕不分場，第二幕分為兩場）、二十一個場景④組成。普契尼在創(chuàng)作這部歌劇時依據(jù)戲劇進(jìn)程靈活采用了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱、重唱、啞劇表演、樂隊等多種要素來構(gòu)件作品（見上表）。

居其宏將詠嘆調(diào)的戲劇功能分為：抒情性詠嘆調(diào)、敘事性詠嘆調(diào)和沖突性詠嘆調(diào)；宣敘調(diào)分為：敘事性宣敘調(diào)、沖突性宣敘調(diào)；重唱又可分為抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱等；合唱具有渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、描繪場景色彩、抒發(fā)人物情感、參與形象塑造、揭示歌劇主題等戲劇性功能。[4]筆者在此將其分成單一素材構(gòu)成的場景、兩種素材構(gòu)成的場景、多種素材構(gòu)成的場景等三個部分依次進(jìn)行論述：

二、單一素材構(gòu)成的場景

在歌劇中，由單一素材構(gòu)成的場景共有六個。筆者按照類別將其再分為：詠嘆調(diào)構(gòu)成的場景、合唱構(gòu)成的場景和重唱構(gòu)成的場景，并結(jié)合戲劇結(jié)構(gòu)加以分析。

（一）詠嘆調(diào)構(gòu)成的場景

由詠嘆調(diào)構(gòu)成的場景有兩個，分別是第二幕第一場第二場景巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》和第二幕第二場第四場景“巧巧桑與孩子訣別的詠嘆調(diào)”。這兩首詠嘆調(diào)均屬抒情性的詠嘆調(diào)，以《晴朗的一天》為例加以分析（見圖1）。

圖1

蝴蝶夫人的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》出現(xiàn)在第二幕第一場的第二場景處。位于戲的進(jìn)展部位⑤。此時平克頓已回國三年，杳無音訊。連蘇如基都認(rèn)為這位美國丈夫不會再回來了，但巧巧桑卻仍牢記平克頓臨走前對她的戲言“知更鳥筑巢之時，便是他回來之日”，并對此信以為真。這首詠嘆調(diào)便是巧巧桑描繪出平克頓歸來與她相擁、相見的感人情境和畫面。樂隊配合劇情奏出渴望動機(jī)和承諾動機(jī)，傳達(dá)出這位已為人婦，望穿雙眼盼郎回的急切心理。

（二）合唱構(gòu)成的場景

劇中由合唱構(gòu)成的場景有一個，即第二幕第一場第七場景，位于戲的進(jìn)展部位。該合唱主要表現(xiàn)巧巧桑徹夜未眠，等待平克頓歸來的心情。合唱全無歌詞，表達(dá)夜晚的寂靜和巧巧桑起伏的思緒、百感焦急的心境。合唱采用女高音和男高音聲部寫成，器樂部分采用弦樂撥奏的演奏方式。

（三）重唱構(gòu)成的場景

劇中由重唱構(gòu)成的場景有一個，是第二幕第一場第六場景“巧巧桑和蘇如基的《花兒二重唱》”（抒情性重唱）（見圖2）。

《花兒二重唱》位于第一幕第一場第六場景，屬于戲的進(jìn)展部位。此時主仆二人聽到碼頭傳來炮聲，看到平克頓所乘的軍艦入港，誤以為平克頓將要回來，隨即轉(zhuǎn)悲為喜。這首二重唱描寫兩人滿心歡喜的采摘鮮花，布置房間，為巧巧桑梳妝打扮，穿上結(jié)婚時的嫁衣以迎接“愛人”回家的情景和過程。整個二重唱是第二幕第一場中少有的充滿歡欣、愉悅、希望的段落。巧巧桑似乎再次恢復(fù)少女時充滿活力和幻想的狀態(tài)。樂隊則以第一幕的愛情二重唱等主題材料與之相伴。但增四度音程在結(jié)尾處的多次出現(xiàn)似乎又暗示巧巧桑的歡樂和希望不過是短暫的海市蜃樓而已，最終將化為泡影，悲劇性的結(jié)局再所難免。

圖2

通過分析，我們可以看到普契尼使用多種歌唱體裁樣式來構(gòu)建單一素材的場景。其特點主要表現(xiàn)在：1.構(gòu)建單一素材場景的歌唱體裁多種多樣。主要包括由詠嘆調(diào)構(gòu)成的場景、合唱構(gòu)成的場景、重唱構(gòu)成的場景等多種形式。2.構(gòu)建場景的歌唱體裁內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式也各不相同。主要有三部再現(xiàn)原則、貫穿原則等結(jié)構(gòu)模式。3.音樂材料的戲劇功能也作用不一，有的用來抒情性并塑造人物性格（詠嘆調(diào)構(gòu)成的場景），有的用來營造氣氛（合唱構(gòu)成的場景），有的抒情、敘事兼有（重唱構(gòu)成的場景）。

三、兩種素材構(gòu)成的場景

劇中，由兩種素材構(gòu)成的場景有十個，分別是：第一幕第一場景“媒人與平克頓的宣敘性段落”（敘宣敘性二重唱、三重唱）、第一幕第五場景“巧巧桑與女伴們的合唱”（合唱、詠敘調(diào)）、第一幕第六場景“巧巧桑與平克頓、沙普勒斯的宣敘性段落”（二重唱、詠敘調(diào)）、第一幕第八場景“巧巧桑與平克頓的宣敘性段落”（二重唱、詠敘調(diào)）、第一幕第十場景“愛情二重唱”（宣敘性三重唱、二重唱）、第二幕第一場第一場景“巧巧桑與蘇如基的宣敘性段落”（二重唱、詠敘調(diào)）、第二幕第一場第四場景“巧巧桑的詠嘆調(diào)”（詠敘調(diào)、詠嘆調(diào)）、第二幕第二場第一場景“巧巧桑的搖籃歌”（宣敘性二重唱、搖籃歌）、第二幕第二場第二場景“蘇如基、平克頓、沙普勒斯的宣敘性段落”（三重唱、二重唱）、第二幕第二場第三場景“巧巧桑知曉真相的宣敘性場景”（二重唱、詠敘調(diào)）。以“巧巧桑與女伴們的合唱”為例加以分析（見圖3）。

圖3

這段合唱位于第一幕第五場景，屬于戲的開端部分。此時作為待嫁新娘的巧巧桑與女伴們一起來到山上，準(zhǔn)備與平克頓完婚。這是她們在爬山過程中所唱的合唱，表現(xiàn)少女巧巧桑的純美、及對生活的歌頌、對婚姻的向往之情。這段合唱采用少女們的合唱與巧巧桑獨唱的交唱形式來構(gòu)成場景，是歌劇中最令人身心愉悅的段落。此處出現(xiàn)巧巧桑的兩個主題，描繪其抒情、優(yōu)美的歌劇形象和嬌小、純真的性格特點。

作曲家在創(chuàng)作兩種素材構(gòu)成的場景時，特點如下：1.采用多樣的歌唱體裁組合形式。2.這些歌唱體裁的結(jié)構(gòu)模式多數(shù)采用貫穿原則的結(jié)構(gòu)模式，以此來交代劇情，推進(jìn)戲劇事件連續(xù)不斷向前發(fā)展。3.不同的歌唱體裁在音樂情緒和擔(dān)負(fù)的戲劇功能上也產(chǎn)生了鮮明的對比和較強烈的戲劇沖突。

四、多種素材構(gòu)成的場景

由多種素材構(gòu)成的場景有七個，分別是：第一幕第二景“沙普勒斯與平克頓的宣敘性段落”（宣敘性三重唱、二重唱、詠嘆調(diào)）、第一幕第三場景“三人宣敘性與歌唱性段落”（宣敘性三重唱、二重唱、詠嘆調(diào)）、第一幕第四場景“沙普勒斯與平克頓的宣敘性段落”（宣敘性二重唱、三重唱、合唱）、第一幕第七場景“眾人趕來參加婚禮并評論新人”（合唱、二重唱、多重重唱）、第一幕第九場景“平克頓與巧巧桑舉行結(jié)婚典禮”（詠敘調(diào)、二重唱、多重重唱、合唱）、第二幕第一場第三場景“沙普勒斯送信”（二重唱、三重唱、詠敘調(diào)）、第二幕第一場第五場景“沙普勒斯、高羅巧巧桑的宣敘性段落”（宣敘性二重唱、三重唱、詠敘調(diào)）。以“婚禮場景”和”送信場景”為例加以分析。

婚禮場景位于第一幕第九場景，屬于戲的開端部分。在證婚人的主持下，巧巧桑與平克頓舉行了結(jié)婚典禮并接受眾人的祝福。然而巧巧桑舅父的到來破壞了這美好的氣氛，將婚禮場面變成了鬧婚場面。該場景德音樂在結(jié)構(gòu)上可分為三個部分，即A婚禮儀式、B眾人祝福、C舅父鬧婚（見圖4）。

圖4

舅父的詛咒、眾人的譴責(zé)和離棄為這場婚姻籠罩了不祥的陰影，與巧巧桑最后的悲慘結(jié)局前后呼應(yīng)、互為因果。詛咒動機(jī)、死亡動機(jī)、增四度音程等在后面音樂進(jìn)展中多次出現(xiàn)的音型在此處出現(xiàn)。聲樂部分，普契尼則動用了詠敘調(diào)（證婚人主持儀式場面）、二重唱（平克頓與來賓舉杯祝福場面）、多重重唱（眾人祝福場面、舅父鬧婚場面）、合唱（來賓）等體裁樣式，營造出一個缺乏真正的喜慶氣氛，但卻預(yù)示悲劇的婚禮變鬧婚的場景。

送信場景位于第二幕第一場第三場景，位于戲的進(jìn)展階段上。劇情是美國領(lǐng)事沙普勒斯送來平克頓的來信，媒人高羅帶著日本富有的山鳥公爵隨后來向蝴蝶求婚。蝴蝶趕走了高羅和山鳥，拒絕他們的請求以表決心。之后得知平克頓永遠(yuǎn)不會回到她的身邊，其情緒從最初的興奮和充滿期望一下跌落到絕望的冰點。該場景的音樂在結(jié)構(gòu)上可分為三個部分，即A沙普勒斯到來、B山鳥到來、C讀信場面，其結(jié)構(gòu)圖示（見圖5）。

圖5

該場景屬于敘事性段落，領(lǐng)事為蝴蝶帶來平克頓的信，也為歌劇帶來戲劇的轉(zhuǎn)變。之前種種不祥的預(yù)感在這里得以證實，看來美國上尉確實要拋棄這位日本的“平克頓太太”。其中A部分是沙普勒斯來訪，送來平克頓信件的段落。作曲家在這里采用蝴蝶與沙普勒斯宣敘性二重唱的形式寫作。樂隊中則出現(xiàn)沙普勒斯動機(jī)，第一幕前奏動機(jī)a模仿鳥鳴的動機(jī)等音樂材料起到貫連作用。B部分劇情是富有的山鳥到來打斷沙普勒斯與蝴蝶的談話。蝴蝶拒絕他的求婚并將其趕走。這一段作曲家采用蝴蝶、山鳥、高羅和沙普勒斯間的宣敘性重唱的形式來寫作。樂隊中先后奏出了山鳥動機(jī)、平克頓動機(jī)、沙普勒斯的警告動機(jī)等音樂材料。C是沙普勒斯為蝴蝶讀信的部分。采用兩人宣敘性二重唱的樣式寫成，樂隊中先后出現(xiàn)沙普勒斯動機(jī)、詛咒動機(jī)等材料。在蝴蝶得知真相后，普契尼又采用打擊樂和低音弦樂器輪回使用柱式和弦及弦樂器在極弱力度上奏出震音，來表現(xiàn)蝴蝶遭受打擊后內(nèi)心在顫抖的情境，使觀眾有身臨其境之感。

普契尼在使用多種歌唱體裁結(jié)合的場景時，其特點包括：1.不同的歌唱體裁間的組合形式更加豐富多樣。2.這些歌唱體裁的結(jié)構(gòu)模式仍較多采用貫穿原則。3.構(gòu)建的場景更加宏大、人數(shù)眾多、戲劇沖突更加尖銳、立體、多變。

五、結(jié)語

從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)，很多歌劇就是按照場景的模式來建構(gòu)的。普契尼是典型的運用場景結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的代表作曲家。本文對其歌劇代表作《蝴蝶夫人》場景構(gòu)建中的歌唱體裁進(jìn)行了分析。內(nèi)容包括單一素材構(gòu)成的場景、兩種素材構(gòu)成的場景、多種素材構(gòu)成的場景。

通過該劇構(gòu)建場景的歌唱體裁的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，歌劇《蝴蝶夫人》構(gòu)建場景的特點有：1.作曲家構(gòu)建場景的歌唱體裁樣式多種多樣，有由單一音樂材料構(gòu)建的場景、兩種音樂材料構(gòu)建的場景、多種音樂材料構(gòu)建的場景。這些歌唱體裁的組合方式也各不相同；2.歌唱體裁的結(jié)構(gòu)模式也多種多樣，有結(jié)構(gòu)方整的場景，更多是配合戲劇進(jìn)展和變化采用貫穿原則結(jié)構(gòu)歌劇，形成流動的結(jié)構(gòu)模式。3.這些歌唱體裁的戲劇功能各不相同，如詠嘆調(diào)塑造人物性格、宣敘調(diào)交代劇情、重唱展示人物間的關(guān)系和矛盾沖突、合唱用來陪襯和渲染氣氛等。四、作曲家采用何種歌唱體裁及何種組合形式均由戲劇發(fā)展的需要而定。不同歌唱體裁的多樣組合也有鮮明的對比，有著各自的特色。它們同戲劇的進(jìn)展、沖突、對比、懸置、高潮、結(jié)局等過程配合的水乳交融、相得益彰。

綜上所述，歌劇《蝴蝶夫人》中的多個場和場景特色鮮明，手法獨到，被后世奉為經(jīng)典。這些場景的成功構(gòu)建，源于作曲家多年的技術(shù)錘煉和敏銳的戲劇直覺，依據(jù)戲劇情境創(chuàng)造性的運用多種歌唱體裁，從而使其經(jīng)久不衰，位居經(jīng)典之列。

注釋：

①幕（act）：戲劇作品和戲劇演出中的段落。按劇情發(fā)展的時間、地點和事件的變化、轉(zhuǎn)換而劃分幕，又可按劇情發(fā)展的需要劃分為場或景。也常有不分幕而把全劇分為若甘場的。詳見云嵐《簡明戲劇詞典》第34頁，上海辭書出版社，1990年。

②場（Scene）：戲劇作品和戲劇演出中的段落。詳見云嵐《簡明戲劇詞典》第34頁，上海辭書出版社，1990年。

③場景（Scena）：通常指戲劇行動發(fā)生的場所。就戲劇單元而言，系為在場的基礎(chǔ)上略加延伸的結(jié)構(gòu)，他包括在場人物的活動以及對周圍環(huán)境的描寫，實際上是同一地點、背景和時間條件下的一段劇情發(fā)展。在分曲體制的歌劇中，這往往就是一個分曲。它既有前后過渡性情節(jié)的敘述，也可能有第一段合唱或舞蹈場面，甚至加一段樂隊演奏的片斷然后再接若干唱段的情形。早期的分曲只標(biāo)分曲號，19世紀(jì)以來的歌劇總譜上常會有“場景和詠嘆調(diào)”的標(biāo)題。詳見錢苑，林華《歌劇概論》第309頁，上海音樂出版社，2003年。

④筆者對這部歌劇場景的劃分參考了張筠青對該歌劇場景的劃分結(jié)論。詳見張筠青《歌劇音樂分析》第134頁，北京高等教育出版社，2004年。

⑤顧仲彝將戲劇發(fā)展的不同階段分為六個結(jié)構(gòu)部分，即開場和說明、戲的開端、上升動作、戲的進(jìn)展、高潮、戲劇沖突的解開，戲的下降和結(jié)局等階段。詳見顧仲彝《編劇理論與技巧》第186頁，北京中國戲劇出版社，1981年。

[1][俄羅斯]瓦·尼·赫洛波娃著，錢亦平譯，音樂作品的曲式[M].莫斯科《鹿》出版社，1999[俄文版].

[2]錢亦平.“歌劇中的回旋曲式”[J].音樂藝術(shù)，2003（3）.

[3]楊燕迪.音樂解讀與文化批評——楊燕迪音樂論文集[M].上海音樂學(xué)院出版社，2012.

[4]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2003.

J609.1

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1003-1499-（2020）01-0096-05

張慧娟（1978～），女，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院博士，南京藝術(shù)學(xué)院在站博士后。

2020-04-14

責(zé)任編輯 春 曉