●李 晶

“女性救贖”形象的塑造——以十九世紀(jì)六部經(jīng)典歌劇為例

●李 晶

（浙江師范大學(xué)，浙江·金華，321004）

“救贖”作為基督教教義的核心觀念，逐步沉淀為西方根深蒂固的文化傳統(tǒng)，從外在的宗教儀式轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)上的創(chuàng)作理念，在十九世紀(jì)的歌劇創(chuàng)作中廣泛反映和集中體現(xiàn)出來(lái)。從十九世紀(jì)與救贖主題相關(guān)的眾多歌劇中選擇六部作品進(jìn)行分析，依次是貝多芬《費(fèi)德里奧》、韋伯《魔彈射手》、古諾《浮士德》、貝利尼《諾爾瑪》、威爾第《茶花女》以及瓦格納《漂泊的荷蘭人》。通過對(duì)作品的戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、核心詠嘆調(diào)、調(diào)性布局、配器手法等方面分析，探尋作曲家在塑造女性“救贖”形象的共性特征，挖掘其形象背后的深層寓意。

十九世紀(jì)歌劇；“女性救贖”；共性特征；文化傳統(tǒng)

自歌劇誕生之日起，有關(guān)拯救或救贖的故事是作曲家表現(xiàn)的題材之一。早期歌劇中奧菲歐與尤里迪茜的故事頗受作曲家青睞①，奧菲歐用真情和歌喉打動(dòng)地獄冥神，得以拯救妻子，可謂是歌劇中“救贖”主題的最早表現(xiàn)。十八世紀(jì)正歌劇中的“救贖”往往是與寬宏大量的君主相關(guān)。劇情在關(guān)鍵的時(shí)刻得以扭轉(zhuǎn)，原本身陷險(xiǎn)境的一對(duì)戀人因?yàn)榫鞯膶捤《@得團(tuán)圓的結(jié)局，明顯地感受到給罪人以拯救的價(jià)值取向。莫扎特生前最后一部歌劇《蒂托的仁慈》正是“救贖”觀念的世俗化版本。

十九世紀(jì)歌劇中“救贖”的實(shí)現(xiàn)不再寄托在英雄、大人物身上，而是依靠女性的奉獻(xiàn)和犧牲來(lái)承擔(dān)，即“女性救贖”成為十九世紀(jì)歌劇創(chuàng)作的一個(gè)普遍存在的主題。歌劇內(nèi)容展現(xiàn)了主人公從原罪到懺悔直至獲得寬恕的過程，是以女主角的自我犧牲最終實(shí)現(xiàn)“救贖”為結(jié)局。與“拯救歌劇”不同的是，“女性救贖”主題的歌劇不僅限于對(duì)肉體囚禁的解放，更在于突出對(duì)靈魂和精神的“救贖”帶有濃厚的理想性觀念[1]（P118-119）和深遠(yuǎn)的立意。“女性救贖”形象在十九世紀(jì)歌劇中比比皆是，從世紀(jì)早期貝多芬歌劇《費(fèi)德里奧》中的萊昂諾拉、韋伯《魔彈射手》中的阿加特到中期古諾《浮士德》中的瑪格麗特、貝里尼《諾爾瑪》中的諾爾瑪、威爾第《弄臣》中的吉爾達(dá)、《茶花女》中的薇奧列塔、《阿依達(dá)》中的阿依達(dá)、德沃夏克《水仙女》中的盧薩卡、馬斯內(nèi)《黛依絲》中的黛依絲直至世紀(jì)晚期瓦格納創(chuàng)作的系列歌劇作品，《漂泊的荷蘭人》中的森塔、《唐豪塞》中的伊麗莎白、《尼伯龍根指環(huán)》中的布倫希爾德等等，逐步將“救贖”主題創(chuàng)作推向了高峰。

那么，“女性救贖”主題如何在歌劇創(chuàng)作中展現(xiàn)出來(lái)？作曲家如何塑造女性形象，在創(chuàng)作上是否有共通的處理方式與考量？“女性救贖”形象蘊(yùn)含著怎樣的意義與價(jià)值趨向？歌劇情節(jié)中實(shí)現(xiàn)“救贖”的方式各有不同，但最終指向什么？這些問題值得我們深入思考和研究。

一、“女性救贖”形象塑造的共性特征

（一）增加女主角的音樂戲劇份量

從整體來(lái)看，六部歌劇緊緊圍繞女主角的救贖行動(dòng)展開劇情，以女主角為核心將戲劇的各個(gè)層面和各色人物連接起來(lái)。通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，可以清晰地看到作曲家如何用音樂來(lái)增強(qiáng)女主角的戲份，使之成為歌劇音樂敘事的焦點(diǎn)，在音樂邏輯上形成以女主角為中心的結(jié)構(gòu)布局（見表1）。

表1.六部作品中女主人公音樂份量的呈現(xiàn)

歌劇女主人公進(jìn)場(chǎng)的場(chǎng)次全劇分曲數(shù)量進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)位置詠嘆調(diào)與重唱數(shù)量約占比例 《費(fèi)德里奧》萊奧諾拉第一幕第一場(chǎng)16No.97首50% 《魔彈射手》阿加特第二幕第一場(chǎng)16No.85首38% 《諾爾瑪》諾爾瑪?shù)谝荒坏谝粓?chǎng)14No.48首57% 《浮士德》瑪格麗特第二幕第五場(chǎng)19No.98首42% 《茶花女》薇奧列塔第一幕第一場(chǎng)16No.56首50% 《漂泊的荷蘭人》森塔第二幕第四場(chǎng)8No.44首50%

從表1可以看出，女主角的詠嘆調(diào)與重唱的數(shù)量約占到全劇分曲總數(shù)量的一半左右，無(wú)論在音樂的份量、表現(xiàn)的幅度以及戲劇的張力等方面有別于其他時(shí)期的創(chuàng)作。從進(jìn)場(chǎng)的次序來(lái)看，女主角大多在第一幕第一場(chǎng)就亮相，要早于男主人公的出現(xiàn)。作曲家通常為其創(chuàng)作兩首以上給人留下深刻印象的詠嘆調(diào)，并安排在重要的位置。女主角的進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)大多處于全劇分曲的中心位置，結(jié)構(gòu)和規(guī)模比較長(zhǎng)大，呈現(xiàn)其性格特征和心理狀態(tài)，“救贖”的意愿往往會(huì)在這首詠嘆調(diào)中展現(xiàn)出來(lái)，是女主角的核心詠嘆調(diào)。例如，《費(fèi)德里奧》中萊奧諾拉在第一幕進(jìn)場(chǎng)，直接表現(xiàn)出拯救的動(dòng)機(jī)和意圖。男主角弗洛列斯坦在第二幕第一場(chǎng)出現(xiàn)，其進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)主要表達(dá)了對(duì)妻子的思念和對(duì)自由的向往?！吨Z爾瑪》中諾爾瑪在每一幕的第一場(chǎng)出現(xiàn)都頗有意味，且份量十足。第一幕第一場(chǎng)，諾爾瑪以大祭司身份亮相，莊嚴(yán)的合唱與虔誠(chéng)的祈禱展示了她在族群中的地位，進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)“圣潔的女神”中則展現(xiàn)出個(gè)人情感與族群利益之間的矛盾沖突，是其悲劇結(jié)局的根源。另外，女主角的終場(chǎng)詠嘆調(diào)一般安排在全劇的高潮處，是戲劇發(fā)展最有意義的時(shí)刻，飽滿且具有張力的音樂深刻地揭示了人性和愛的力量，“救贖”主題和思想在此得以凸顯。

具體而言，作曲家為女主角寫作的核心詠嘆調(diào)唱詞往往具有指向性，宗教意味明顯，表現(xiàn)了女主角對(duì)愛情的忠貞、虔誠(chéng)的祈禱以及實(shí)現(xiàn)“救贖”的決心。三位德國(guó)作曲家貝多芬、韋伯和瓦格納在這方面表現(xiàn)得尤為明顯。《費(fèi)德里奧》第一幕第9分曲中萊奧諾拉唱到：“愛情會(huì)引領(lǐng)我前進(jìn)!”（Die Liebe,sie wird’s erreichen），表達(dá)了她拯救丈夫的信心?！赌椛涫帧返谌坏诙?chǎng)阿加特在詠嘆調(diào)中唱到：“天父會(huì)照顧我”（Für mich auch wird der Vater sorgen）表達(dá)了她虔誠(chéng)的禱告與信仰?！镀吹暮商m人》中森塔敘事曲中明確表達(dá)了救贖的希望，在“這可憐人還是能找到世上的救贖”（da? der arme Mann Noch Erl?sung f?nde auf Erden）一句中“救贖”（Erl?sung）和“世上”（Erden）是主要韻腳②，與第一幕第二場(chǎng)荷蘭人獨(dú)白的關(guān)鍵詞一致，再次強(qiáng)調(diào)了“救贖”主題。

“女性救贖”主題的歌劇中不乏有女主角祈禱或教堂場(chǎng)景，以此來(lái)渲染特定場(chǎng)景和氛圍，著力于刻畫女性“救贖”的形象。如《魔彈射手》中阿加特在婚禮前的祈禱、《浮士德》中瑪格麗特在教堂場(chǎng)景中的祈禱、《諾爾瑪》中諾爾瑪對(duì)月亮女神的祈禱以及《唐豪瑟》中伊麗莎白在圣母像前的祈禱等。在這些場(chǎng)景中，女主角的詠嘆調(diào)大多采用大調(diào)，行板速度，旋律氣息悠長(zhǎng)，樂句呈現(xiàn)出大跨度上行之后緩緩落下的拱形結(jié)構(gòu)，訴說著女主角對(duì)上帝的虔誠(chéng)與敬畏，對(duì)愛人的擔(dān)憂，展現(xiàn)其細(xì)膩的心理活動(dòng)。

（二）“U型”敘事結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

十九世紀(jì)“女性救贖”主題歌劇的敘事大多呈現(xiàn)出先是悲劇式下降，跌至最低谷后又逐漸呈上揚(yáng)趨勢(shì)的結(jié)構(gòu)，即男主角因?yàn)椴恍液瓦^錯(cuò)歷經(jīng)種種磨難，故事情節(jié)發(fā)展至危難的最低點(diǎn)。隨著女主角的施救行動(dòng)，劇情發(fā)生了轉(zhuǎn)折，最終女性引領(lǐng)愛人脫離危難得到“救贖”，抵達(dá)理想的境地。這與諾思洛普·弗萊③（Northrop Frye，1912-1991）在研究《圣經(jīng)》時(shí)提出的“U型”敘事結(jié)構(gòu)④有著異曲同工之處。弗萊發(fā)現(xiàn)《創(chuàng)世記》講述的是上帝創(chuàng)造了人類和樂園，人類卻背叛了上帝，犯下了原罪，經(jīng)過種種磨難后，人類向上帝懺悔，在《啟示錄》中重新找到了他們的家園。他指出“U型”敘事結(jié)構(gòu)遵循的是“樂園-犯罪-受難-懺悔-得救”的模式。

歌劇中男主人公因過失或受到魔鬼的誘惑陷入險(xiǎn)境，跌落至黑暗的深淵，其受難情境是整部作品中最陰暗、最具憂郁色彩的地方。例如，《費(fèi)德里奧》中男主人公弗洛列斯坦處于最黑暗的地牢中，當(dāng)?shù)诙婚_始時(shí)，舞臺(tái)幾乎全部陷入黑暗，管弦樂隊(duì)在f小調(diào)的前奏中營(yíng)造出黑暗、死亡的視覺效果。下行的半音化低音以及徘徊不前的旋律線條表現(xiàn)了黑暗的彌漫，表達(dá)出弗洛列斯坦壓抑、絕望的情緒?！赌椛涫帧纷钜俗⒛康氖侵行膱?chǎng)景——“狼谷”（Wolfs schlucht）則象征著男主人公馬克斯的靈魂墮落至最低點(diǎn)?！袄枪取眻?chǎng)景采用#f小調(diào)，運(yùn)用管弦樂器低音音域制造昏暗低沉的音色，加之定音鼓的滾奏生動(dòng)地描述了“狼谷”的恐怖特征。當(dāng)男主角的命運(yùn)跌落至最低谷時(shí)，敘事開始轉(zhuǎn)折，“救贖”的希望來(lái)臨。

“救贖”的希望來(lái)自于女主角，她的信念和行動(dòng)成為扭轉(zhuǎn)劇情的關(guān)鍵，歌劇敘事在最后一幕達(dá)到上揚(yáng)的趨勢(shì)。終場(chǎng)戲劇節(jié)奏加快，所有的一切都奔向“救贖”行動(dòng)的實(shí)施。由于女主角是傳達(dá)“救贖”信念與希望的關(guān)鍵，因而在敘事結(jié)構(gòu)中形成了以女主角為中心的結(jié)構(gòu)。

女性實(shí)現(xiàn)“救贖”行動(dòng)被安排在戲劇的高潮時(shí)刻，一般是在全劇行將結(jié)束的地方，即接近尾聲之時(shí)。高潮是實(shí)施救贖行為的關(guān)鍵點(diǎn)，亦是全劇最緊張的轉(zhuǎn)機(jī)所在?！镀吹暮商m人》中森塔的犧牲是整部歌劇接近尾聲之時(shí)，森塔最后的縱身一躍使荷蘭人的“救贖”得以實(shí)現(xiàn)，將全劇推向了高潮。當(dāng)然，高潮不全然是最喧鬧的一刻，但卻是最富有意義的一刻。諾爾瑪在最后一幕宣布背叛信仰的祭司姓名時(shí)，是全劇最緊張的時(shí)刻。波利尼的哀求、眾人憤怒的呼喊將情緒推向了高潮。當(dāng)神圣的火焰點(diǎn)燃時(shí)，諾爾瑪以神的名義說出了自己的名字，在那句決定性的上行樂句“Son io!”（我就是!）中，樂隊(duì)和眾人都安靜下來(lái)，貝里尼以一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的高音來(lái)表現(xiàn)諾爾瑪為愛而犧牲的決定，凸顯其“救贖”形象。

（三）女主角是鏈接各色人物的紐帶

黑格爾曾指出：“由于劇中人物不是以純?nèi)皇闱榈墓铝⒌膫€(gè)人身份表現(xiàn)自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發(fā)生一定的關(guān)系，正是這種關(guān)系形成了戲劇性存在的基礎(chǔ)?！盵2]（P249）在“女性救贖”主題的歌劇中，通常是以女主角為中心，男女主角的愛情為主線來(lái)安排一系列的人物，女主角是鏈接劇中各色人物的紐帶。

以古諾的《浮士德》為例，它與歌德原作最根本的區(qū)別在于將重心從浮士德轉(zhuǎn)向了瑪格麗特。通過作曲家的指引，觀眾們更多關(guān)注的是瑪格麗特如何經(jīng)受艱難考驗(yàn)，由此帶來(lái)的靈魂救贖。全劇的矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展皆是圍繞瑪格麗特進(jìn)行的。她的美貌是浮士德欲望的本源，為此簽下魔鬼的契約，邁向墮落的第一步。古諾為塑造其形象創(chuàng)設(shè)了重要場(chǎng)景，“花園場(chǎng)景”表現(xiàn)了男女主角沉醉于愛情的美好，“紡織場(chǎng)景”表現(xiàn)了瑪格麗特遭到拋棄的可憐，“教堂場(chǎng)景”表現(xiàn)了梅菲斯特迫害瑪格麗特的險(xiǎn)惡用心，“監(jiān)獄場(chǎng)景”表現(xiàn)了浮士德與瑪格麗特的離別，在虔誠(chéng)的悔罪中瑪格麗特終得“救贖”。

威爾第《茶花女》的顯著特征就在于戲劇和音樂的焦點(diǎn)集中在薇奧列塔身上，最動(dòng)人之處在于她為愛情舍棄一切的犧牲精神。在瓦格納的作品中，男女主角的形象具有高度象征意義，《漂泊的荷蘭人》中荷蘭人是“海洋中流浪的猶太人”[3]（P96），與圍繞在森塔身邊的凡人形象不同。而拯救荷蘭人的森塔則被瓦格納稱之為“未來(lái)的女人”⑤，成為其后歌劇中女主角的原型，伊麗莎白、伊索爾德、布倫希爾德等身上明顯有著森塔的影子。

此外，歌劇中的次要角色也是為了凸顯女主角形象而設(shè)計(jì)的。一些角色并未在原著中出現(xiàn)，是由作曲家和腳本作家為情節(jié)發(fā)展和音樂表現(xiàn)的需要，后來(lái)添加或修改的。例如，瓦格納在海涅的故事基礎(chǔ)上添加了獵人埃里克⑥的角色，作為森塔的追求者身份出現(xiàn)。如果獵人埃里克與荷蘭人爭(zhēng)奪森塔的情感，意味著荷蘭人需要克服巨大的障礙。因而，森塔拒絕埃里克而選擇荷蘭人的做法，違背了常理和慣式，令觀眾印象深刻。古諾在《浮士德》中增加了原作中沒有的人物，擴(kuò)充了一些在原作中處于次要地位的附屬情節(jié)。其中哥哥瓦倫廷、追求者西貝爾、鄰居馬爾塔是次要角色，但在推動(dòng)劇情、凸顯女主角悲劇形象上發(fā)揮著一定的作用。尤其是“瓦倫廷之死”加重了瑪格麗特的負(fù)罪感，加快了劇情發(fā)展的速度。

（四）“二元對(duì)立”的調(diào)性布局

作曲家往往采用“二元對(duì)立”調(diào)性布局來(lái)表現(xiàn)歌劇中的兩種勢(shì)力，體現(xiàn)善良與邪惡、黑暗與光明之間的矛盾沖突，指向“原罪”與“救贖”的戲劇主旨，與人物形象和戲劇的矛盾沖突緊密相關(guān)（見表2）。

表2.“二元對(duì)立”的調(diào)性布局

作品名稱“救贖”的象征“原罪”的顯現(xiàn) 《費(fèi)德里奧》萊奧諾拉：E大調(diào)皮查羅：d小調(diào)弗洛列斯坦：f小調(diào) 《魔彈射手》阿加特：bE大調(diào)卡斯帕爾：d小調(diào)馬克斯：c小調(diào)-bE大調(diào) 《諾爾瑪》諾爾瑪：F大調(diào)波利尼：d小調(diào) 《浮士德》瑪格麗特：C大調(diào)梅菲斯特：c小調(diào) 《漂泊的荷蘭人》森塔：bB大調(diào)荷蘭人：c小調(diào)

以《魔彈射手》為例，善良與邪惡、黑暗與光明的二元對(duì)立是歌劇表現(xiàn)的主要內(nèi)容，這一點(diǎn)在調(diào)性布局上體現(xiàn)出來(lái)。韋伯主要采用的調(diào)式為c小調(diào)、E大調(diào)、bE大調(diào)、D大調(diào)、C大調(diào)，每一種調(diào)式都具有指向性，與人物形象有密切的關(guān)聯(lián)。E大調(diào)與bE大調(diào)是與善良、拯救的力量聯(lián)系在一起，是隱士和阿加特的象征；D大調(diào)表示世俗世界，代表著群眾與獵人的勝利與歡呼。而邪惡的、非自然的力量是與c小調(diào)緊緊聯(lián)系在一起，是卡斯帕爾、薩米爾以及墮落的馬克斯的象征。有意思的是，第一幕中韋伯運(yùn)用了三度音程轉(zhuǎn)調(diào)手法，先是b小調(diào)，轉(zhuǎn)為d小調(diào)，最后終結(jié)在D大調(diào)上，暗示著終場(chǎng)勝利的結(jié)局。更為精致的是，一首詠嘆調(diào)中也運(yùn)用了三度音程的轉(zhuǎn)調(diào)，在馬克思的詠嘆調(diào)中c小調(diào)轉(zhuǎn)到bE大調(diào)，意味著男主人公內(nèi)心蘊(yùn)含著“善與惡”“原罪”與“救贖”的二元對(duì)立沖突。在第三幕中，C大調(diào)和D大調(diào)重新占據(jù)了統(tǒng)治地位，第三幕第6場(chǎng)由bA大調(diào)經(jīng)過g小調(diào)轉(zhuǎn)到bE大調(diào)，象征著隱士的到來(lái)，“救贖”最終得以實(shí)現(xiàn)。

（五）主題的貫穿與統(tǒng)合力

在“女性救贖”主題的歌劇創(chuàng)作中，主題創(chuàng)作觀念得到進(jìn)一步發(fā)展。女主角詠嘆調(diào)中包含的主題旋律或主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作為核心因素貫穿于整部作品之中，將其最為突出的形式特征，如旋律走向、音程關(guān)系滲透到歌劇的各個(gè)環(huán)節(jié)，成為貫穿統(tǒng)一作品的結(jié)構(gòu)性，[4]使音樂與“救贖”主題獲得了邏輯上的統(tǒng)一。以瓦格納《漂泊的荷蘭人》為例，“森塔敘事曲”是最先創(chuàng)作的分曲，居于全劇的中心位置，蘊(yùn)含著歌劇音樂的基本動(dòng)機(jī)，具有“種子”的力量。例如，B 段主題的前一部分是連續(xù)大二度的級(jí)進(jìn)下行，后一部分是以主和弦為骨干不斷上行的旋律線，旋律先抑后揚(yáng)，表現(xiàn)了救贖的希望。其中“救贖”（Erl?sung）和“世上”（Erden) 是這首詩(shī)的主要韻腳。[5]（P535）（譜例1）B段主題中包含的諸多符號(hào)成為核心動(dòng)機(jī)，發(fā)展衍變?yōu)榕餐趾铣ㄗV例2）、紡織女合唱（譜例3）等唱段。可見，森塔主題如同一張無(wú)形的網(wǎng)，分布在整部作品之中。瓦格納使用與劇情相聯(lián)系的反復(fù)出現(xiàn)的主題使歌劇音樂成為連續(xù)的織體。

譜例1：森塔敘事曲B段主題，第39-46小節(jié)。[6]

譜例2：挪威水手的合唱，第一幕第一場(chǎng)，第24-27小節(jié)，運(yùn)用了森塔B段主題中的三音級(jí)進(jìn)下行。

譜例3：紡織女的合唱，第二幕第一場(chǎng)，第20-23小節(jié)，是由森塔B段主題末尾附點(diǎn)二度音衍展而來(lái)。

實(shí)際上，反復(fù)再現(xiàn)的主題在歌劇創(chuàng)作中并不新鮮，這一點(diǎn)可以在莫扎特的歌劇音樂中找尋到。十九世紀(jì)作曲家反復(fù)使用一個(gè)主題不僅使觀眾回憶起劇中的某個(gè)人、某件事情或某種心情，更是為了在音樂層面上形成有力的結(jié)構(gòu)性。例如，在《茶花女》中，威爾第創(chuàng)作的“愛情主題”在歌劇中出現(xiàn)了八次，成為高度統(tǒng)一的象征符號(hào)貫穿作品始終。最為精彩的是，薇奧列塔在歌劇的過半時(shí)（第二幕第一場(chǎng)的結(jié)束處）第一次大膽地表達(dá)了自己對(duì)阿爾弗雷德的真摯感情，在“愛情主題”基礎(chǔ)上改變?yōu)椤皳磹壑黝}”，管弦樂隊(duì)全奏掀起了一個(gè)戲劇性高潮。威爾第沒有在歌劇中大量系統(tǒng)地使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，而是采用主題音樂發(fā)展與再現(xiàn)的手法來(lái)表現(xiàn)戲劇主旨，在戲劇的高潮處設(shè)計(jì)主題的重現(xiàn)，起到了畫龍點(diǎn)晴的效果。韋伯在《魔彈射手》中把主題的再現(xiàn)用于戲劇性的時(shí)刻，與劇中某一特定人物相聯(lián)系的主題再次出現(xiàn)時(shí)暗示著他的登場(chǎng)，例如魔鬼薩米爾。[7]（P330）

另外，女主角核心詠嘆調(diào)的主題旋律的走向和起伏反映唱詞的含義和人物內(nèi)心的變化。在分析中發(fā)現(xiàn)，級(jí)進(jìn)下行的旋律線條往往表達(dá)虔誠(chéng)的、寬慰的情緒，而較大起伏的線條和大跨度的跳進(jìn)則表達(dá)了女主角拯救行動(dòng)的決心和對(duì)未來(lái)的希望，旋律兼具抒情性與戲劇性并存的特點(diǎn)。例如，森塔的敘事曲與萊奧諾拉的詠嘆調(diào)在表達(dá)常見的動(dòng)詞“erreichen”（到達(dá)）時(shí)，旋律寫作上有著相似之處，即大跨度音程跳進(jìn)呈現(xiàn)不斷上升的趨勢(shì)，表達(dá)了女主角實(shí)現(xiàn)“救贖”的決心。

（六）進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)規(guī)模與結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展

十九世紀(jì)歌劇中進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)被提升到重要地位，作曲家為女主人公的首次亮相創(chuàng)作了較為長(zhǎng)大的詠嘆調(diào)，以展現(xiàn)人物的形象和性格。這一點(diǎn)與18世紀(jì)的創(chuàng)作有所不同。十八世紀(jì)歌劇在角色進(jìn)場(chǎng)時(shí)一般不會(huì)安排長(zhǎng)大的詠嘆調(diào)，只有在動(dòng)作結(jié)束后，將要退場(chǎng)前才有完整的封閉的大詠嘆調(diào)。[8]（P55）而隨著女主角戲劇份量的增加，強(qiáng)烈情感表達(dá)的需要，十九世紀(jì)歌劇中進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)在篇幅上和戲劇表現(xiàn)力上都比之前有所擴(kuò)展，管弦樂隊(duì)不再只是聲樂的伴奏，其揭示戲劇動(dòng)作的功能方面逐漸得到重視。

十九世紀(jì)歌劇中女主角的進(jìn)場(chǎng)大多采用場(chǎng)景詠嘆調(diào)的形式，即“宣敘調(diào)-詠嘆調(diào)”相結(jié)合的音樂結(jié)構(gòu)，類似于角色的獨(dú)白，包含“敘述與抒情”兩部分，從結(jié)構(gòu)和篇幅上得到擴(kuò)展。有些歌劇中還運(yùn)用了“宣敘調(diào)-回旋曲”的音樂結(jié)構(gòu)，回旋曲相當(dāng)于返始詠嘆調(diào)的擴(kuò)展，A段主題因素反復(fù)出現(xiàn)至少三次以上，音樂素材的發(fā)展更為豐富，例如《魔彈射手》的第二幕第二場(chǎng)，阿加特的進(jìn)場(chǎng)詠嘆調(diào)“我怎么能夠入睡”（）就采用了“rondó aria”的音樂結(jié)構(gòu)。貝多芬為萊奧諾拉創(chuàng)作的“來(lái)吧，希望”（Komm,Hoffnung）由三個(gè)部分組成：宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)第一段、第二段快板部分。結(jié)構(gòu)比較長(zhǎng)大，宣敘調(diào)和快板部分訴說了萊奧諾拉的處境和心情，中間詠嘆調(diào)的第一部分表現(xiàn)她對(duì)愛情和希望的憧憬，貝多芬為這一部分寫作出迷人優(yōu)美的旋律。

威爾第在《茶花女》第一幕中結(jié)束處沒有采用重唱的形式，而是為女主角寫作了一個(gè)長(zhǎng)大的場(chǎng)景詠嘆調(diào)，有力推動(dòng)了劇情的發(fā)展。唱段可分為三部分，宣敘調(diào)表達(dá)了薇奧列塔對(duì)阿爾弗雷德表白的疑惑，中段的如歌段落“也許他就是我的靈魂”表現(xiàn)出她對(duì)真愛的向往，最后的卡巴萊塔“我應(yīng)該永遠(yuǎn)自由”運(yùn)用花腔技巧表現(xiàn)主人公逃避現(xiàn)實(shí)、追求享樂的心態(tài)?？梢姡攀兰o(jì)歌劇詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)和規(guī)模的擴(kuò)展適合女主角表達(dá)復(fù)雜情感的需要，為歌唱家提供了更大的表演空間。它不僅是情感的表達(dá)者，更是戲劇動(dòng)作的制造者。

（七）樂器與女性形象的關(guān)聯(lián)

歌劇中的配器往往是與特殊的內(nèi)容聯(lián)系在一起的，具體而言，是指與劇情發(fā)展、人物形象、情緒推進(jìn)、營(yíng)造氛圍等方面有著密不可分的關(guān)聯(lián)，具有較強(qiáng)的寓意與象征意味。在十九世紀(jì)歌劇中，作曲家常常賦予不同的樂器以性格指向的意味，女性形象與樂器之間有著更為緊密的關(guān)聯(lián)，具有較強(qiáng)的寓意與象征意味。

長(zhǎng)笛因其優(yōu)美而高雅的音色在這一時(shí)期格外受到作曲家的青睞⑦，往往與女性形象關(guān)聯(lián)在一起，在劇情的發(fā)展中起到了重要的作用。例如，貝利尼之所以選擇長(zhǎng)笛來(lái)表現(xiàn)諾爾瑪詠嘆調(diào)“圣潔女神”主題旋律，一是考慮到長(zhǎng)笛適于表現(xiàn)緩和且有張力的長(zhǎng)音以及靈活的裝飾性旋律，與女性聲線最為貼合；二是，為避免樂隊(duì)過于濃重的色彩，以長(zhǎng)笛清亮的音色烘托“圣林”場(chǎng)景的儀式氛圍，凸顯諾爾瑪?shù)纳衩厣省！赌椛涫帧返谌恢邪⒓犹乇获R克斯的子彈射中，人群中發(fā)出驚恐的呼聲，這時(shí)長(zhǎng)笛吹奏出優(yōu)美的旋律，象征著女主角逐漸從昏迷中蘇醒。

在一些歌劇作品中，樂器的象征意義得到進(jìn)一步的拓展。貝多芬對(duì)萊奧諾拉形象的塑造就是一個(gè)典型的案例。毫無(wú)疑問，萊奧諾拉是一個(gè)激進(jìn)的行動(dòng)者，因而貝多芬在配器上考慮的是突出女主角英雄果敢的一面。在萊奧諾拉的詠嘆調(diào)“來(lái)吧，希望”（）中，貝多芬采用三支圓號(hào)引導(dǎo)旋律，圓號(hào)的節(jié)奏型與歌劇序曲中“萊奧諾拉主題”相呼應(yīng)。整首詠嘆調(diào)配器中，貝多芬突出了圓號(hào)和大管的作用，兩件樂器與聲樂旋律或交替、或重疊，增添了溫暖的色彩，暗示著“救贖”希望的存在。不難發(fā)現(xiàn)，圓號(hào)在貝多芬的作品中經(jīng)常與英雄的形象聯(lián)系起來(lái)，《第三“英雄”交響曲》中bE大調(diào)的圓號(hào)是英雄神話的符號(hào)和象征。

其二，上述界定沒有揭示我國(guó)現(xiàn)行土地管制權(quán)最本質(zhì)的內(nèi)涵。毋庸置疑，概念是對(duì)一事物本質(zhì)屬性的揭示，“本質(zhì)”代表了某一“概念”的核心部分，只有對(duì)“概念”之核心部分的“本質(zhì)”有所了解，才能對(duì)其作出合理、妥當(dāng)?shù)慕缍ā?duì)我國(guó)現(xiàn)行土地用途管制權(quán)概念的科學(xué)界定亦同樣離不開對(duì)這一權(quán)力本質(zhì)的揭示。

譜例4：萊奧諾拉的詠嘆調(diào)的慢板部分，“”（來(lái)吧，希望）[9]

通過以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)作曲家們將“救贖”主題滲透到作品的每一個(gè)環(huán)節(jié)，大至結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)發(fā)展小至調(diào)性安排、動(dòng)機(jī)設(shè)計(jì)等，在深化“救贖”的立意上進(jìn)行了特殊的處理與巧妙的設(shè)計(jì)，最大限度地調(diào)動(dòng)各種形式來(lái)塑造女性形象。

二、“女性救贖”形象蘊(yùn)含的文化傳統(tǒng)與價(jià)值

十九世紀(jì)“女性救贖”主題的歌劇并不是孤立的審美存在，這一時(shí)期涌現(xiàn)出不少如數(shù)家珍的作品，在創(chuàng)作上達(dá)到了一個(gè)新的廣度和深度，從而形成了一種特殊的文化現(xiàn)象。那么，作曲家們“不約而同”的選擇和實(shí)踐的背后有著怎樣的深刻緣由？女性“救贖”形象又蘊(yùn)含著怎樣的意義？接下來(lái)，嘗試從文化傳統(tǒng)、時(shí)代環(huán)境、美學(xué)思潮、價(jià)值取向等方面進(jìn)行探尋。

（一）救贖觀念——內(nèi)在的文化基因

“女性救贖”形象在十九世紀(jì)歌劇創(chuàng)作中大范圍的涌現(xiàn)，并非一蹴而就的偶然現(xiàn)象，而是有著深厚的歷史底蘊(yùn)和文化鋪墊。在西方音樂歷史上，可以看到“原罪”和“救贖”觀念在西方音樂中的強(qiáng)烈影響。巴赫的《約翰受難樂》《馬太受難樂》、亨德爾的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞返瓤胺Q音樂史上表現(xiàn)“救贖”的典范之作。十八世紀(jì)正歌劇中神的降臨與君主的寬恕使男女主角得到拯救，在大團(tuán)圓的結(jié)局中落下帷幕。十八世紀(jì)末十九紀(jì)初盛行一時(shí)的“拯救歌劇”在題材和內(nèi)容上是圍繞拯救為主線展開敘事的。十九世紀(jì)“救贖”主題的歌劇創(chuàng)作則達(dá)到了一個(gè)新的廣度和深度，已然不同于十七、十八世紀(jì)的歌劇，“救贖”的實(shí)現(xiàn)不再寄托在英雄或大人物身上，而是依靠女性的奉獻(xiàn)和犧牲來(lái)承擔(dān)。因此，“女性救贖”主題在十九世紀(jì)的歌劇創(chuàng)作中得以凸顯并大范圍的涌現(xiàn)，是特定時(shí)期西方宗教文化傳統(tǒng)在音樂中最為有力和集中的表現(xiàn)。

基督教“原罪”與“救贖”的思想已然滲透到西方作曲家的思維深層，在許多偉大的音樂作品中幾乎看不到耶穌基督，卻可以感受到悲劇主人公身上沉重的十字架的存在。叔本華認(rèn)為，這種悲劇的意義在于使人們認(rèn)識(shí)到“主角所贖的罪不是他個(gè)人特有的罪,而是原罪，亦即生存本身之罪”[10]（P353）。十九世紀(jì)的歌劇中的男主人公大多背負(fù)著苦難和罪過，這不是個(gè)人特有的罪，而是將罪指向了人類本身。這種受難的形象在瓦格納的男性英雄身上表現(xiàn)得更為明顯。瓦格納全部劇作中的男性英雄，總體上看是孤獨(dú)的、漂泊的、受盡苦難的英雄⑧，荷蘭人受盡詛咒在大海中漂泊，唐豪瑟的罪孽得不到教皇的寬恕，因?yàn)榉赶碌淖铮坏貌辉谒劳雠c救贖之間徘徊。男性英雄迫切地需要獲得女性的救贖。因此，歌劇男女主人公形象具有強(qiáng)烈的象征意義，作曲家們將基督教的犧牲精神融入到歌劇思想當(dāng)中，唯有“理想女人”的愛與犧牲才能實(shí)現(xiàn)真正意義的“救贖”。

在“女性救贖”主題歌劇中，“原罪”與“救贖”觀念融入到情節(jié)內(nèi)容中，作曲家在創(chuàng)作中并沒有把重心放在女主人公“拯救”行動(dòng)或行為上，而是旨在突出女性所具有的崇高超越的品質(zhì)，如何以精神的力量去引領(lǐng)并提升人類對(duì)價(jià)值和意義的追求。這種具有高度的超越性品質(zhì)，是之前歌劇中的女性所不具備的。作曲家用特殊的構(gòu)思給歌劇——這種非宗教體裁以崇高與道德的色彩，給人類的美德諸如勇敢、獻(xiàn)身、忠貞以及犧牲等等之類添加上了時(shí)代的意義。

十九世紀(jì)歌劇中的“女性救贖”形象是西方深厚的文化傳統(tǒng)的折射。從西方的歷史來(lái)看，對(duì)女性的贊頌和崇拜并不是十九世紀(jì)特有的現(xiàn)象。西方人對(duì)女性的崇拜由來(lái)已久，可以追溯至古希臘時(shí)期。宙斯的九個(gè)女兒分別掌管著藝術(shù)和美的領(lǐng)域，神話中也不乏女性彰顯神力的身影。十二世紀(jì)以來(lái)，基督教中的圣母崇拜則以借助信仰的力量掀起了西方人歌頌女性的藝術(shù)創(chuàng)作的浪潮。游吟詩(shī)人、戀詩(shī)歌手在尚松和利德中傾吐著對(duì)女性的愛戀和對(duì)美好愛情的向往，藝術(shù)家在音樂中一直沒有忘卻對(duì)女性的禮贊。

（三）愛的救贖——時(shí)代精神的體現(xiàn)

“女性救贖”主題歌劇雖然在一定程度上延續(xù)了拯救歌劇中情節(jié)的發(fā)展模式，但在價(jià)值取向和美學(xué)觀念上與前者有著明顯的不同。隨著劇中政治意味的褪卻，“女性救贖”主題的歌劇超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和事件的再現(xiàn)和隱喻，上升為一種形而上的理念表達(dá)出來(lái)。女主角不僅是悲劇的承受者，更是扭轉(zhuǎn)戲劇情節(jié)的關(guān)鍵。這類歌劇不僅強(qiáng)調(diào)女性“救贖”的行為，更強(qiáng)調(diào)和凸顯女性形象和行為背后的意義，體現(xiàn)了浪漫主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的美學(xué)反抗和對(duì)美好理想的追尋，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。

這種轉(zhuǎn)變從根本上源自于浪漫主義關(guān)于“愛”和女性的思想和認(rèn)知。意大利史學(xué)家克羅齊在《十九世紀(jì)歐洲史》“浪漫主義”一章中指出，浪漫主義精神一方面使得西歐人沉迷于感覺與想象，重新燃起對(duì)基督教信仰的熱情；另一方面，浪漫主義者在愛情中探尋“救贖”，在所熱愛的女人中探尋神性。[11]（P36-38）大革命熱情過后，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷性引起了西方人普遍失望的情緒，對(duì)于知識(shí)分子而言尤為如此，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中尋找不到心靈的出路，只能將期待拯救的情緒和希冀通過藝術(shù)作品傳達(dá)出來(lái)。浪漫主義者從古希臘神話和歷史象征中，發(fā)現(xiàn)女性身上具有拯救舊世界、創(chuàng)造新世界的力量，這是浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作中至關(guān)重要的一個(gè)觀念。

在浪漫主義者看來(lái)，純真質(zhì)樸的女性是靈魂和良知的棲居之所，實(shí)現(xiàn)這一“最高形式”的意圖，只有通過“愛”。德國(guó)的浪漫主義先驅(qū)諾瓦利斯、施萊爾馬赫、弗里德里?！な┤R格爾等思想家、作家都將女人視為拯救夢(mèng)想的最純粹的保障和最深刻的感性形象，是詩(shī)學(xué)人生理想的化身。施萊格爾的小說《路德清》中對(duì)女性形象的塑造為這種理想勾勒出一個(gè)圖景，成為這一時(shí)期藝術(shù)家們創(chuàng)作的范本。在此基礎(chǔ)上，他提出了“在所有的浪漫中女性占主導(dǎo)”的觀念，拉開了浪漫主義者對(duì)女人展開的一系列富有理想色彩的藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)思考的帷幕。勃蘭兌斯在談到文學(xué)中德國(guó)浪漫派對(duì)那些具有卓越靈性的女人時(shí)寫道：“他們對(duì)待眾神賜與他們的偉大婦女，就像對(duì)待他們作為遺產(chǎn)加以繼承的偉大觀念一樣，他們剝奪了她們身上偉大的胸襟寬闊的社會(huì)政治品質(zhì)，讓她們先變成浪漫派和文人，然后頓悟前非，變成了天主教堂?！盵12]（P92）

女性成為十九世紀(jì)藝術(shù)家們謳歌的對(duì)象，她是美好理想的化身，象征著愛情、自由、神圣。“女性救贖”主題歌劇則正是這一特定歷史時(shí)期和時(shí)代精神的產(chǎn)物，反映了浪漫主義的美學(xué)觀念。貝多芬筆下的萊奧諾拉、貝利尼的諾爾瑪、古諾的瑪格麗特、瓦格納的森塔等女性都具有強(qiáng)烈的個(gè)性，但她們心理結(jié)構(gòu)的最深層面卻積淀著基督教的情感，通過內(nèi)心的信仰和自我犧牲引領(lǐng)男性獲得“救贖”，彰顯出神圣的人性光輝。相較而言，德國(guó)浪漫主義作曲家在表現(xiàn)女性形象方面比其他國(guó)家浪漫主義展現(xiàn)出更為深刻的宗教隱喻化、象征化和神圣化的傾向，并力圖尋找一種形而上的超越和超脫。[13]（P317-318）從貝多芬、韋伯到瓦格納的歌劇創(chuàng)作可以明顯看到“女性救贖”主題不斷發(fā)展的脈絡(luò)和歷程。正是在這些觀念的影響下，德國(guó)作曲家在女性形象塑造上更強(qiáng)調(diào)宗教的象征意味，挖掘唱詞中寓意和內(nèi)涵，呈現(xiàn)如此連貫而有力度的表達(dá)。

綜上所述，十九世紀(jì)歌劇中的“女性救贖”形象是特定時(shí)期西方宗教文化傳統(tǒng)和美學(xué)觀念在音樂中最為有力和集中的表現(xiàn)，反映了浪漫主義者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的美學(xué)反抗和對(duì)理想的追尋。即便各國(guó)作曲家在敘事呈現(xiàn)與音樂風(fēng)格有著不同的風(fēng)貌和特點(diǎn)，但在本質(zhì)和意義上是相通的。作曲家用音樂展示了女性所具有的愛的力量，關(guān)注苦難、命運(yùn)、正義和拯救等終極問題，滲透著對(duì)人性和人生的重新思考，具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義和深切的人文關(guān)懷。

注釋：

①這個(gè)悲劇故事被譜寫了不少于100部歌劇作品，其中佩里、卡契尼的《尤麗迪茜》、蒙特威爾第的《奧菲歐》、格魯克的《奧菲歐與尤麗迪茜》、奧芬巴赫的《地獄中的奧菲歐》堪稱經(jīng)典。

②這兩個(gè)詞不僅是這句的韻腳，更是森塔唱段甚至是整部歌劇的中心意義體現(xiàn)，意味著荷蘭人最終會(huì)得到靈魂的救贖。參見埃格布雷特著；劉經(jīng)樹譯《西方音樂》第535頁(yè)，長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社，2005年版。

③加拿大著名文學(xué)批評(píng)家、理論家，弗萊憑借“神話-原型批評(píng)理論”在二十世紀(jì)五六十年代獨(dú)樹一幟，代表作品有《批評(píng)的解剖》《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)》等。

④弗萊提出U型模式來(lái)概括圣經(jīng)的宏觀敘事結(jié)構(gòu)，并進(jìn)一步指出，整部《圣經(jīng)》就包含在這個(gè)大U型結(jié)構(gòu)之中，同時(shí)它還包含了無(wú)數(shù)個(gè)小的U型結(jié)構(gòu)。參見[加]諾思洛普·弗萊著；郝振益等譯《偉大的代碼——圣經(jīng)與文學(xué)》第220頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1998年版。

⑤瓦格納在《與朋友的對(duì)話》（1851年）一文中這樣評(píng)價(jià)森塔。轉(zhuǎn)引自[德]狄特·波希邁耶爾著；趙蕾蓮譯《理查德·瓦格納：作品-生平-時(shí)代》第89-90頁(yè)，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2015年版。

⑥在十九世紀(jì)中期，狩獵主題在音樂創(chuàng)作中被廣泛運(yùn)用，瓦格納有充分的理由在劇中設(shè)計(jì)一個(gè)獵人角色。首先，獵手在當(dāng)時(shí)被普遍認(rèn)為對(duì)女性有吸引力，埃里克的獵人身份是森塔追求者的最佳選擇。其次，瓦格納借鑒前人歌劇創(chuàng)作中獵人面對(duì)超自然或邪惡的人物取得勝利的傳統(tǒng)劇情。例如，馬施納的歌劇《漢斯·海林》、韋伯的《歐利安特》以及舒曼的《格諾費(fèi)娃》等。因此，瓦格納設(shè)定獵人角色，暗示著德國(guó)歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，而埃里克無(wú)法從荷蘭人身邊挽回森塔，使結(jié)局變得不可思議，在當(dāng)時(shí)看來(lái)正是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。

⑦這一點(diǎn)得益于十九世紀(jì)樂器制作工藝的快速發(fā)展，其中伯姆環(huán)鍵裝置使長(zhǎng)笛得以完善樂器，在音色和技術(shù)運(yùn)用方面有了很大的改進(jìn)，對(duì)歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

⑧西蒙·威廉姆斯（Simon Williams）在專著《瓦格納與浪漫主義英雄》（）一書中界定了十九世紀(jì)的英雄主義，分析了瓦格納劇作中英雄形象的特質(zhì)。

[1][美]布里安·K.艾特著；李曉冬譯.從古典主義到現(xiàn)代主義[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012.

[2][德]黑格爾著；朱光潛譯.美學(xué)（第3卷下冊(cè)）[M].北京：商務(wù)印書館，1995.

[3][E]Donington, Robert.Yale University Press,1992.

[4]William,Drabkin,“,”, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London:Macmillan Pbulishers Limited,2001.

[5][美]埃格布雷特著；劉經(jīng)樹譯.西方音樂[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2005.

[6]樂譜網(wǎng)址：https://cn.imslp.org/，樂譜版本：Der fliegende Holl?nder,Berlin: Adolph Fürstner,n.d.(ca.1887). Plate A. 2760 F.

[7][英]斯坦利·薩迪，艾莉森·萊瑟姆主編；孟憲福等譯.劍橋插圖音樂指南[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2002.

[8]張繼紅.18世紀(jì)上半葉意大利正歌劇詠嘆調(diào)研究[D].上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2006.

[9]樂譜版本：Fidelio，Mineola:Dover Publications，1984.

[10][德]叔本華著；石沖白譯.世界作為意志和表象[M].北京：商務(wù)印書館，1981.

[11][意]克羅齊著；田時(shí)綱譯.十九世紀(jì)歐洲史[M].北京：商務(wù)印書館，2015.

[12][丹]勃蘭兌斯著；張道真等譯.十九世紀(jì)文學(xué)主流（第二分冊(cè)）·德國(guó)的浪漫派[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[13]李秀軍.生與死的交響曲——馬勒的音樂世界[M].北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2005.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0088-08

李晶（1979～），女，博士，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。

2020年度教育部人文社科項(xiàng)目“十九世紀(jì)歌劇女性形象塑造及當(dāng)代實(shí)踐研究”（20YJ760042）階段性研究成果。

2019-10-10

責(zé)任編輯 春 曉