●王中余

拉威爾聲樂室內(nèi)樂《多么愜意》詩樂關(guān)系探析

●王中余

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

拉威爾聲樂室內(nèi)樂《馬達(dá)加斯加之歌》創(chuàng)作于1925-1926年間。以該作品第三首《多么愜意》為研究對象，從音樂與詩歌段分的同步與異步、詩歌情節(jié)發(fā)展與音樂配置轉(zhuǎn)換之間的關(guān)聯(lián)、相同或相近語詞的音樂配置等角度出發(fā)，考察拉威爾特定音樂設(shè)計與詩歌內(nèi)容、詩歌形式方面的聯(lián)系，以探究拉威爾音樂配置對詩歌的遵從程度。

拉威爾；《馬達(dá)加斯加之歌》；《多么愜意》；詩樂關(guān)系

《馬達(dá)加斯加之歌》是拉威爾1925-1926年間創(chuàng)作的一部聲樂室內(nèi)樂。這部作品是應(yīng)伊麗莎白·柯立芝（Elizabeth Sprague Coolidge）委約而作，柯立芝提議用長笛、大提琴與鋼琴作為伴奏樂器，但把歌詞的決定權(quán)留給作曲家。拉威爾選擇的歌詞是18世紀(jì)晚期克里奧爾（Creole）詩人埃瓦斯特-德西雷·帕尼（Evariste-Désiré de Parny,1753-1814）的三首詩歌《娜昂朵芙》《奧娃》《多么愜意》?！恶R達(dá)加斯加之歌》具有鮮明的拉威爾風(fēng)格，但較之其他作品又有很大突破。如：這部作品具有濃厚的異國情調(diào)，但是這里的異國情調(diào)遠(yuǎn)離了拉威爾經(jīng)常涉足的西班牙、東方與爵士；拉威爾一直嘗試遠(yuǎn)離政治甚至拒絕法國政府頒發(fā)的“法國榮譽勛位勛章（Légion d'Honneur）”[1]，但是這部作品卻有著鮮明的反殖民立場；拉威爾一生未婚甚至沒有明確的女性伴侶，但是這部作品卻充斥著大量男歡女愛的場景描寫。

拉威爾曾將這部作品列為他最重要的作品之一，但是有關(guān)這部作品的研究卻并不多見。比較重要的文章包括理查德·詹姆斯（Richard James）的《拉威爾的馬達(dá)加斯加之歌：民族的想象還是民族的借鑒？》[2]（P360-384）以及彼得·卡明斯基（Peter Kaminsky）的《關(guān)于兒童、公主、夢和異質(zhì)同構(gòu)：拉威爾聲樂作品中文本和音樂的轉(zhuǎn)換》。[3]（P29-68）前一篇文章將拉威爾《馬達(dá)加斯加之歌》的創(chuàng)作手法與馬達(dá)加斯加民間音樂進行比較，以論證馬達(dá)加斯加民間音樂對拉威爾音樂的影響程度；后一篇文章對該作品第二首《奧娃》開始和結(jié)束部分之間存在的音樂轉(zhuǎn)化現(xiàn)象進行考察。其他一些傳記或史論類文獻甚至包括一些重要的博士論文（如奧倫斯坦的《莫里斯·拉威爾的聲樂作品》[4]）也會涉及這部作品，但大多都是有關(guān)這部作品創(chuàng)作背景的介紹，研究與分析的程度均不夠深入。作為一部聲樂作品，一個比較可行的方式是考察該作品詩歌與音樂之間的關(guān)系，即作品特定的音樂設(shè)計是否可以追溯到一些詩歌方面的對應(yīng)。值得指出的是，拉威爾本人的確曾論及帕尼詩歌對于其音樂配置的影響。比如在1928年出版的《自畫像》中，他曾這樣說道：“《馬達(dá)加斯加之歌》體現(xiàn)了一種新穎、戲劇性甚至情愛的元素，這些元素是源于帕尼的詩歌。”[5]（P32）

拉威爾指出音樂中的“新穎、戲劇性元素”是源于詩歌，但是這里的“新穎元素”“戲劇性元素”到底包含哪些內(nèi)容，他并未進一步言明。本文嘗試以拉威爾自己的言說為出發(fā)點，以《馬達(dá)加斯加之歌》第三首《多么愜意》為研究對象，從音樂與詩歌段分的同步與異步、詩歌情節(jié)改變與音樂配置轉(zhuǎn)換之間的關(guān)聯(lián)、相同或相近語詞的音樂配置等角度出發(fā)，考察拉威爾特定音樂設(shè)計與詩歌內(nèi)容、形式方面的聯(lián)系，以探究拉威爾音樂配置對詩歌的遵從程度。

一、詩歌簡析

Il est doux

Il est doux de se coucher

durant la chaleur sous un arbre touffu,

et d’attendre que le vent du soir amène la fra?cheur.

Femmes, approchez.

Tandis que je me repose ici sous un arbre touffu,

occupez mon oreille par vos accents prolongés;

répétez la chanson de la jeune fille,

lorsque ses doigts tressent la natte,

ou lorsqu’assise auprès du riz,

elle chasse les oiseaux avides.

Le chant pla?t à mon ame;

la danse est pour moi presqu’aussi douce qu’un baiser.

Que vos pas soient lents;

qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté.

Le vent du soir se lève;

la lune commence à briller au travers des arbres de la montagne.

Allez, et préparez le repas.

《多么愜意》

多么愜意，

夏日里在樹蔭下休憩，

等待晚風(fēng)送來涼爽。

女神，快來。

當(dāng)我在這蔥郁的樹蔭下休憩時，

讓我的耳畔充盈你舒緩的音調(diào)；

反復(fù)少女的歌謠，

當(dāng)她用手指編織席子時，

抑或坐在稻田旁，

驅(qū)趕貪食的鳥雀。

歌聲愉悅我的心靈；

舞蹈于我，恰如親吻般甜美。

放慢你的腳步；

讓他們模仿消遣的姿勢和激情的放縱。

晚風(fēng)來了；

月亮在山頂?shù)臉渖议W耀。

走，去準(zhǔn)備晚餐。

《多么愜意》是一首閑適、慵懶而繾綣的詩：一個馬達(dá)加斯加男士躺在夏天太陽即將落山的樹蔭底下，在等待晚風(fēng)送來涼爽之時昏昏欲睡；在半夢半醒時分似乎有一群女士靠近，他祈求這些女士為他唱歌，演唱少女在編織席子或驅(qū)趕鳥雀時吟唱的歌調(diào)；當(dāng)夢漸迷離，歌聲幻化為舞蹈，那是性感滿溢的舞蹈……詩歌最后一段是對第一段“等待晚風(fēng)”的呼應(yīng)，回到真實的場景，晚風(fēng)徐來，月上樹梢。詩歌最后以“走，去準(zhǔn)備晚餐”這一日常俗語結(jié)束，究竟是提醒自己該去準(zhǔn)備晚餐還是吩咐其他人去準(zhǔn)備晚餐，我們不得而知。

這首詩歌是一首散文詩而不是格律詩，詩行之間沒有押韻。詩歌分為四段，第一和最后一段屬于場景介紹，運用第三人稱的口吻，像是在說故事，訴說著真實而非虛幻的場景；中間兩段則是白日夢的素描，采用第一人稱，更多是臆想的畫面；最后一句特立獨行，有點類似畫外音，讀者或者聽眾成了對象，可以算作第二人稱。

二、段分、場景與句法對應(yīng)

拉威爾的《多么愜意》可以劃分為四個部分，正好與詩歌的四個段落相對應(yīng)。每個部分又可大致細(xì)分為兩個階段。各部分與詩歌的對應(yīng)以及各階段音樂的起訖等情況見表格：

部分階段人聲、樂器及相關(guān)特點詩歌 A階段I（1-8小節(jié)）長笛、大提琴（泛音）、鋼琴（大七度疊置）第一段 階段II（9-13小節(jié)）長笛、人聲（bB愛奧尼亞調(diào)式） B階段III（14-19小節(jié)）長笛（第一部分長笛旋律動機延續(xù)）、鋼琴（大七度疊置）、人聲（E大調(diào)）第二段 階段IV（20-24小節(jié)）大提琴（加弱音器、顫音）、鋼琴（大七度疊置、多調(diào)性）、人聲（E大調(diào)） C階段V（25-29小節(jié)）大提琴（去弱音器、四度泛音）、人聲（#G利底亞調(diào)式）第三段 階段VI（30-39小節(jié)）短笛（不同步重復(fù)人聲聲部的核心音調(diào)）、大提琴（泛音撥奏）、鋼琴（固定音型、效果類似打擊樂）、人聲（“#D吉普賽調(diào)式”） D階段VII（40-48小節(jié)）人聲（降低第六、第七級音的bD利底亞調(diào)式）、鋼琴（空五度）第四段 階段VIII（49-50小節(jié)）人聲（五聲音階）

表中各個部分的界限相對清晰，略有例外的是第一與第二部分之間。從詩歌的段分來看，第二段是從“女神，快來（Femmes, approchez）”開始。從音樂上看，與這兩個單詞對應(yīng)的歌調(diào)也的確已經(jīng)進入四個升號調(diào)的調(diào)域。如果嚴(yán)格遵照詩歌的段分，這兩個單詞同時也應(yīng)該配置以貫穿第二段的大七度疊置的鋼琴伴奏，但樂譜中與之相隨的伴奏依然采用第一部分長笛聲部的旋律動機。由此可見，拉威爾是將這兩個單詞處理為兩個部分的交接地帶。之所以如此處理存在詩歌方面的緣由。如前所述，整個第二段都是詩歌中的“我”對臆想中“女神”“歌聲”的祈求，“女神”是這個祈求得以實現(xiàn)的主體。換言之，“女神”這個單詞在一定程度上是獨立于第二段詩歌主體的存在，可視為第二段詩歌主體的前綴。加上“快來”這個動詞，使得“女神，快來”具有臆想之外的性質(zhì)從而與首末兩段接近，更進一步說是具有某種畫外音的特質(zhì)從而又與詩歌最后一行有些類通。由此我們便可以理解拉威爾緣何要以一種疊入的方式配置這個詩行：他將這兩個單詞嵌入第一部分長笛伴奏的結(jié)尾，是為了凸顯這兩個單詞與詩歌第一段在場景性質(zhì)上的類似；他并未在這兩個歌詞的下方配置任何鋼琴伴奏，由此便與詩歌最后一個詩行的音樂配置方式形成呼應(yīng)。畢竟，這兩個詩行都是一種對話式的而非詩意的表達(dá)。更重要的是，與“女神”相對應(yīng)的兩個音符B、A既不是前一部分（五個降號）人聲聲部的自然音級，也未曾作為變化音級在之前的人聲聲部出現(xiàn)，而僅作為前奏部分大提琴聲部的前兩個音以難以覺察的泛音拉奏呈示。如果說大提琴聲部和升號調(diào)代表著臆想的狀態(tài)，長笛和降號調(diào)代表著清醒的狀態(tài)，那么，第14小節(jié)歌聲用四個升號的調(diào)號并引用大提琴聲部開場的兩個音級，而長笛聲部繼續(xù)沿用五個降號，在某種意義上可以說這種音樂配置象征著詩人或者說詩歌中的“我”已進入半夢半醒的狀態(tài)，恰如《牧神午后》中的牧神。由此可見，拉威爾對于詩歌的配置并不是簡單按照詩歌的段落劃分將音樂進行亦步亦趨的分割，而是根據(jù)詩歌的詩行表達(dá)進行更加細(xì)致的適配。

與詩歌第二段主體對應(yīng)的歌調(diào)都采用四個升號的調(diào)號，所有詩行都從后半拍開始，采用八分音符和十六分音符相間的節(jié)奏，全程以前奏部分由鋼琴預(yù)示的大七度音程作為伴奏，似乎是象征一種臆想不清的白日夢氛圍。如前所述，與詩歌第二段主體對應(yīng)的音樂本身又可以細(xì)分為兩個階段：16-19小節(jié)為第一階段，20-24小節(jié)為第二階段。盡管這兩個階段都采用大七度疊置的鋼琴伴奏，但是，第二階段的大七度疊置并不像第一階段那樣呈靜止?fàn)顟B(tài)，而是形成了類似半音級進上行的線條運動（見譜例1）。拉威爾還在這個大七度疊置的底部疊入一個類似C大調(diào)的主屬持續(xù)音C-G，C-G暗示的調(diào)性C與這個片段人聲聲部的調(diào)性E構(gòu)成雙調(diào)性，從而使得這一階段的緊張度比前一階段大大增強。

譜例1：拉威爾《多么愜意》第19-24小節(jié)鋼琴右手聲部縮略圖

拉威爾之所以將第二階段與第一階段區(qū)分開來，也有著詩歌方面的對應(yīng)。除第一句的呼語與祈使（指“女神，快來”）外，詩歌第二段實際包含兩個句子，每個句子都是一個祈使加一個地點狀語從句。兩個祈使分別是“讓我的耳畔充盈你舒緩的音調(diào)”和“反復(fù)少女的歌謠……驅(qū)趕貪食的鳥雀”，兩個地點狀語從句則分別是“當(dāng)我在這蔥郁的樹底下休息時”和“當(dāng)她用手指編織席子時，抑或坐在稻田旁”。如果說兩個祈使的內(nèi)容還有類通——都是祈求歌聲，那么，兩個地點狀語從句的主角和場景則大相徑庭。第一個地點狀語從句的主角是詩歌中的“我”，第二個地點狀語從句的主角則轉(zhuǎn)換成了詩歌中的“她”；第一個地點狀語從句的場景還是第一段詩歌中提及的“在樹蔭下”，第二個地點狀語從句的場景則切換到“在稻田旁”。換言之，如果說第一個地點狀語描繪的還是依稀的現(xiàn)實場景，那么，第二個地點狀語則完全是在描繪臆想的場面。由此我們便可以理解拉威爾為何要將第二部分的音樂又細(xì)分為兩個階段了。

從表1可以看出，音樂第二部分的第一階段只有鋼琴和人聲，第二階段加弱音器的大提琴悄無聲息地潛入。在開始階段，大提琴演奏的每個音符都與其所在局部的音高不兼容。不說大提琴聲部的第一個音還原G與人聲聲部的#G對斜，第二音#E與鋼琴右手聲部持續(xù)的E抵牾，這個聲部的調(diào)號與其他兩個聲部也不同。大提琴聲部強調(diào)的#D音與第20-21小節(jié)其他聲部的關(guān)系粗看似乎并不融洽，仔細(xì)觀察才會發(fā)現(xiàn)該音與鋼琴聲部存在潛藏的和諧：#D是C-G這個五度的三音，與鋼琴聲部的#F也是小三度關(guān)系。大提琴聲部之所以從第20小節(jié)結(jié)尾便強調(diào)#D音，音樂方面的邏輯一直到第22小節(jié)才初露崢嶸，并在第23小節(jié)正式揭曉：第22小節(jié)人聲聲部開始使用#D音，以這個音符作為第二段最后一個詩行的起始音，重復(fù)一次之后經(jīng)由#F、#G兩個音到達(dá)高八度的#D并以此結(jié)束。之所以在第20小節(jié)結(jié)尾便強調(diào)#D音，并在第22小節(jié)與人聲聲部達(dá)到合一的狀態(tài)，詩歌方面的解釋可能是：盡管詩人或者說詩歌中的“我”在第二段開始還是半夢半醒，但是隨著夢境的入深，“我”已經(jīng)忘卻現(xiàn)實的存在。

與第二段詩歌的配置原則一樣，拉威爾將第三段歌詞也進行了兩階段的界分。第一階段（第25-29小節(jié)）以#D為中心，整個人聲聲部從高八度的#D經(jīng)過兩次下降，最終到達(dá)低八度的#D。大提琴聲部的調(diào)號與人聲聲部不同，但是從其實際音高構(gòu)成來看，兩個聲部都以#D為中心，或者說大提琴聲部的#D持續(xù)音進一步支持了人聲聲部的中心音#D。第二階段（第30-39小節(jié)）人聲聲部調(diào)號與前一階段不同，具體音高內(nèi)容與寫作方式也與前一階段有異。在具體音高內(nèi)容上，前一階段中的#G在這一片段被替換為還原G，或者說前一階段中的重升F被等音轉(zhuǎn)換為還原G，第二階段人聲聲部兩個樂句的起始音與結(jié)束音都構(gòu)成減四度，從而使得該旋律更加冷峻。在具體寫作方式上，第一階段人聲聲部的旋律是一個大的八度下行，這個八度下行分為兩個階段，形成一種類似下行琶音（#D-#G-#D）的進行（見譜例2a）；第二階段則是在完成第一個樂句的減四度下行之后，又經(jīng)歷了一個上行大三和弦的琶音進行攀升至還原D之后，經(jīng)由G、#F兩個音下落至低八度的#D（見譜例2b）。

譜例2a：拉威爾《多么愜意》第24-28小節(jié)人聲聲部縮略圖

譜例2b：拉威爾《多么愜意》第31-35小節(jié)人聲聲部縮略圖

由此可見，盡管第一和第二個階段的落音或者說中心音都是#D，但是，第二階段與第一階段的音樂歷程完全不同。除了音高內(nèi)容與寫作方式不同之外，第二階段還在樂器編制與奏法、織體與調(diào)性等方面與第一階段形成對比，如新增了短笛與鋼琴聲部，順延下來的大提琴聲部在音高與奏法上也與第一階段不同。兩個階段之間的對比同樣存在詩歌方面的對應(yīng)。如前所述，第二部分主要是詩歌中“我”對臆想女神歌聲的祈求，第三部分第一階段則是描寫“我”對前一部分中臆想女神“歌聲”和“舞姿”的感受：“歌聲愉悅我的心靈；舞蹈于我，恰如親吻般甜美。”無論是“歌聲愉悅我的心靈”，還是“舞蹈恰如親吻”，二者都是一種接近感官極樂狀態(tài)的描寫。但是，第三部分第二階段的主要內(nèi)容則是“我”對女郎的另外兩個祈使：“放慢你的腳步”以及“讓他們模仿消遣的姿勢和激情的放縱?！庇纱死枌⒌谌卧姼柽M行兩階段界分的緣由便更加明確了。

第三部分第二階段人聲聲部的最高音D與其最后一個音符形成減八度，這不由讓我們聯(lián)想起第二部分始終彌漫的大七度。我們甚至是否可以由此提出假說：第三部分第二階段的音樂配置與第二部分更為密切？再仔細(xì)考察第三部分第二階段的音樂配置，我們會發(fā)現(xiàn)更多論據(jù)支持以上假說。第三部分第二階段鋼琴聲部最突出的特征之一是存在大七度疊置的三個調(diào)性中心（A-#G-G）,具體聲部寫作是A-E空五度之上另外兩個空五度G-D與#G-#D的音型化疊合（見譜例3）。

譜例3：拉威爾《多么愜意》第30-32小節(jié)

這種音型化寫作方式和多調(diào)疊置氛圍更加接近第二部分的第二階段，從局部意境表達(dá)上看可以說是暗喻臆想空間與現(xiàn)實世界的分離，從整體詩歌構(gòu)成上看則是強調(diào)第二和第三部分第二階段在內(nèi)容與句法上的類似，畢竟，這兩個階段的主要內(nèi)容都是兩個祈使。當(dāng)然，就目下音樂與詩歌的關(guān)系而言，可以說第三部分第二階段的固定音型，特別是大提琴撥奏音型以及各個聲部節(jié)奏節(jié)拍的不同步，更多是對詩歌中“腳步（pas）”一詞的繪聲繪影。結(jié)合人聲第二樂句的琶音式上升、減八度結(jié)尾、三連音節(jié)奏以及短笛的急促音型，也可以將此理解為是對“消遣的姿勢和激情的放縱”這種感官愉悅的比擬①。

三、語音、語義與語詞對應(yīng)

詩歌中第二個比較明顯的語詞重復(fù)是在第二段中以連詞“當(dāng)…時（lorsque）”引導(dǎo)兩個并列的狀語從句。返身觀察音樂便可發(fā)現(xiàn)，不僅與這個引導(dǎo)詞對應(yīng)的音樂大同小異，而且，這兩個狀語從句所對應(yīng)的音樂也基本相同。由此可以看出拉威爾對于相同語詞以及兩個狀語從句這種平行句法結(jié)構(gòu)的關(guān)注。與這兩個狀語從句對應(yīng)的人聲聲部節(jié)奏非常統(tǒng)一，都從弱位開始，四個十六分音符為一個單位，與鋼琴聲部相對穩(wěn)定的節(jié)奏節(jié)拍形成節(jié)拍對位（見譜例4）。人聲與鋼琴聲部在節(jié)拍以及音高上的“不協(xié)和”處理②，從創(chuàng)作技法的角度可以說是體現(xiàn)了拉威爾強調(diào)的“聲部獨立（the independence of the part writing）”原則，[5]（P32）從歌詞表達(dá)的角度切入則可視為是對臆想場景和現(xiàn)實世界分離的一種暗喻。

譜例4：拉威爾《多么愜意》第20-22小節(jié)人聲與鋼琴聲部的節(jié)拍對位

拉威爾對于詩歌的細(xì)節(jié)關(guān)注還包括對一些語音相同或相近單詞的配置。這首詩歌有幾個以e為結(jié)尾的單詞，如“貪婪的（avides）”、“靈魂（ame）”、“升起（se lève）”。稍作搜索便可發(fā)現(xiàn)，拉威爾對這些以e為結(jié)尾的單詞一般都配置兩個相同音高的音符，有時前一個音符的時值比后一個稍長，強調(diào)前一個音節(jié)為重讀音節(jié)（見譜例5a），有時兩個音符的時值相同（見譜例5b、5c）。

譜例5a：拉威爾《多么愜意》第40-42小節(jié)人聲聲部

譜例5b：拉威爾《多么愜意》第22-23小節(jié)人聲聲部

譜例5c：拉威爾《多么愜意》第25-26小節(jié)人聲聲部

單獨考察譜例5b、5c所在的樂句，即“驅(qū)趕貪食的鳥雀（elle chasse les oiseaux avides）”“歌聲愉悅我的心靈（Le chant pla?t à mon ame）”這兩個詩行所對應(yīng)的樂句，會發(fā)現(xiàn)這兩個樂句都以相同的音高和時值結(jié)束。將這兩個樂句結(jié)合起來會產(chǎn)生一種半終止和全終止的感覺，盡管這里只是旋律而不是和聲意義上的半終止和全終止，而且這兩個詩行分屬兩個段落。

與“驅(qū)趕貪食的鳥雀（elle chasse les oiseaux avides）”這一樂句以及所屬段落真正形成半終止和全終止呼應(yīng)關(guān)系的樂句是與詩行“讓他們模仿消遣的姿勢和激情的放縱（qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté）”相對應(yīng)的音樂（見譜例6）。

譜例6：拉威爾《多么愜意》第33-35小節(jié)人聲聲部

將譜例5b和譜例6結(jié)合起來可以看出，與“貪食的鳥雀（les oiseaux avides）”以及“激情的放縱（l’abandon de la volupté）”相對應(yīng)的旋律不僅以相差一個八度的#D結(jié)束音形成類似“高吟低和”的呼應(yīng)，而且，這兩處旋律的對應(yīng)還體現(xiàn)在一個上行一個下行即形成所謂的倒影關(guān)系。這兩個呈倒影關(guān)系的樂句分別位于第二和第三部分的結(jié)束，從音樂結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)，這種呼應(yīng)加強了兩個部分的聚合，從而使得整首作品具有三分性的特點，即第二、第三部分合并為一個大部分，與第一和第四部分合起來構(gòu)成有再現(xiàn)意味的三部曲式；[6]（P184-188）從詩歌內(nèi)容的角度出發(fā)，這種呼應(yīng)進一步凸顯了詩歌第二和第三段之間的聯(lián)系，寓意這兩個段落都屬于臆想的世界。之所以在第二部分結(jié)尾采用上升的旋律音調(diào)而在第三部分結(jié)尾布局下降的音調(diào)，主要原因可能是因為第二段結(jié)尾詩歌中的“我”還處于情感升騰的狀態(tài)，第三段結(jié)尾則已經(jīng)在“消遣和放縱（plaisir et l’abandon）”中消殆了精力。

拉威爾對于語音的關(guān)注還體現(xiàn)在他對另外兩個相同元音結(jié)尾詩行的強調(diào)?！拔璧赣谖?，恰如親吻般甜美（la danse est pour moi presqu’aussi douce qu’un baiser）”與“讓他們模仿消遣的姿勢和激情的放縱（qu’ils imitent les attitudes du plaisir et l’abandon de la volupté）”這兩個詩行都以/e/這個元音結(jié)尾。在音樂上，與這兩個詩行對應(yīng)的旋律都以xF -#F-#D或者G-#F-#D結(jié)束。有鑒于這兩個詩行都是第三段詩歌的結(jié)束句，也可以將這種類似的旋律結(jié)束視為是對詩歌句法結(jié)構(gòu)的順應(yīng)。當(dāng)然，第三部分音樂以#D作結(jié)還有更深層次的詩歌考量。

如前說述，這首詩歌的首尾兩段屬于真實的場景，中間兩段則是臆想的世界。與此相對應(yīng)，音樂首尾兩個部分的人聲聲部采用降號調(diào)，中間兩個部分則是升號調(diào)。在音樂理論上，第三部分結(jié)束音#D的等音是bE。從詩樂對應(yīng)的角度出發(fā)，#D和bE分屬不同的世界，更具體地說，#D更多屬于臆想的場景，bE則處于真實的世界。更進一步看，第三部分的結(jié)束音就是第四部分人聲聲部的第一個音符，那么，真實世界與臆想場景之間的對立便不是那么截然。畢竟，臆想場景中的“我”何嘗不是“在樹蔭下等待涼風(fēng)”的詩人。再回看樂譜，第一和第四部分人聲聲部的結(jié)束音都是F，而第二和第三部分的音樂都結(jié)束在#D之上，那么，拉威爾將音樂第三部分的結(jié)束音與第四部分人聲聲部的第一個音設(shè)計為等音關(guān)系的#D和bE便不是無心插柳或妙手偶得，而是深思熟慮的詩樂轉(zhuǎn)換。畢竟，等音并不是完全相等，而是某種意義上的等同，恰如詩歌首尾段落中的男主角和詩歌中間兩段中的“我”。

詩歌中也有一些語音相同但并未得到對等音樂配置的語詞。音樂第二部分第一階段也是以/e/這個元音結(jié)尾，但是，拉威爾并未將這個單詞即“延長的（prolongés）”和另外兩個以相同元音結(jié)尾的單詞——即“親吻（baiser）”和“快感（volupté）”配置以相同或相近的旋律音調(diào)。進一步觀察會發(fā)現(xiàn)，與“延長的（prolongés）”這個單詞匹配的音調(diào)和節(jié)奏更多是與前述“濃密的樹木（arbre touffu）”類似。第二次出現(xiàn)的“濃密的樹木（arbre touffu）”和“延長的（prolongés）”都位于音樂第二部分，是第二段歌詞前兩個樂句的結(jié)束。由此可見，拉威爾在配置“延長的（prolongés）”這個單詞時并未考慮它和“親吻（baiser）”、“快感（volupté）”之間在語音以及句法結(jié)構(gòu)方面的類同，而是致力于保證第二部分第一階段音樂的完整性。

詩歌第一段和最后一段各出現(xiàn)一次“晚風(fēng)（le vent du soir）”。從詩樂對應(yīng)的角度出發(fā)，會發(fā)現(xiàn)拉威爾并未將這兩個語詞配置以相同或類似的音調(diào)。在前一部分考察音樂與詩歌段分時我們實際忽略了另一組對應(yīng)，即拉威爾對于詩樂對應(yīng)關(guān)系的強調(diào)還體現(xiàn)在他以幾乎相同的調(diào)式、結(jié)束音和旋律終止式結(jié)束首尾兩個段落。譜例7分別為第一和第四部分人聲聲部的結(jié)束句。

譜例7a：拉威爾《多么愜意》第11-12小節(jié)人聲聲部

譜例7b：拉威爾《多么愜意》第49-50小節(jié)人聲聲部

第一與第四部分音樂盡管在調(diào)式、調(diào)性、旋律終止式等方面都非常相近，但是，這兩部分的內(nèi)在構(gòu)成還是有很多不同。最突出之處可能是最后一部分既沒有多調(diào)性疊置，也沒有大七度的音程抵牾。相反，該部分以非常傳統(tǒng)的主屬持續(xù)音支撐上方的人聲聲部。首尾兩部分之所以采用同中有異的音樂配置，詩歌方面的說辭可能是：第一部分更多是在等待涼風(fēng)，最后一部分則昭示涼風(fēng)已來。由此可見，這首詩歌中的第三組重復(fù)語詞“晚風(fēng)（le vent du soir）”同樣得到了音樂方面的描繪。這種描繪是通過調(diào)性、和聲與聲部寫作方式而不是通過比較表層的旋律音調(diào)，因此，這種描繪更加深層、幽晦和隱蔽，也更值得回味。

結(jié) 語

拉威爾在寫作《馬達(dá)加斯加之歌》之前剛剛完成穆索爾斯基《圖畫展覽會》的配器，因此，從配器角度切入這部作品也是很好的選擇。只需簡單瀏覽一下大提琴聲部的奏法、各個樂器的音區(qū)調(diào)用以及第三部分第二階段的配器方式，我們便可感受到拉威爾作為配器大師的細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)和手法獨到。然而，通過上文的分析，我們發(fā)現(xiàn)拉威爾的細(xì)致入微還體現(xiàn)在他對于詩歌段分、場景轉(zhuǎn)換以及相同語詞的特別關(guān)注，并以相應(yīng)寫作手法賦值這些詩歌特征。將這首作品的詩樂關(guān)系與拉威爾以前聲樂作品的詩歌配置統(tǒng)合起來進行考量，我們會發(fā)現(xiàn)，隨著時間的變遷，拉威爾并未放棄自己多次宣稱的、音樂配置要遵從詩歌的原則，這種原則較早體現(xiàn)在他的《自然的故事》（1906）之中，中期的代表作是《馬拉美詩歌三首》（1913），晚期作品則是這部《馬達(dá)加斯加之歌》（1925-1926）。因此，有關(guān)拉威爾《多么愜意》的詩樂配置原則，如果沿用拉威爾自己的說辭便是“詩樂轉(zhuǎn)換”③，套用卡明斯基的術(shù)語便是“音樂適應(yīng)歌詞”④，而借用斯特拉文斯基對拉威爾的評價則是“瑞士鐘表匠”。這位鐘表匠幾乎原封不動地將他對帕尼詩歌形式和內(nèi)容解讀全部轉(zhuǎn)換成了音樂，這種轉(zhuǎn)換毫無間隙，絲絲入扣。

注釋：

①另一處音樂繪詞體現(xiàn)在最后一段對“晚風(fēng)來了（Le vent du soir se lève）”的配置。與“升起來（se lève）”一詞對應(yīng)的音符向上大三度進行（bE-G），采用還原G而不是bD大調(diào)自然的四級音bG。由此不僅使得最后一段第一樂句人聲聲部的音高構(gòu)成全音階，最后一段的旋律具有利底亞調(diào)式色彩，而且，這個還原G還形象地揭示了“升起來（se lève）這一語詞的語義內(nèi)涵。

②音高上的“不協(xié)和”是指人聲與鋼琴聲部存在的多調(diào)性以及鋼琴右手聲部的大七度疊置，節(jié)拍上的“不協(xié)和”是指鋼琴與人聲聲部的節(jié)拍對位。此處節(jié)拍上的“不協(xié)和”借用了美國理論家哈拉爾德˙克雷布斯（Harald Krebs）“節(jié)拍不協(xié)和”理論的概念和術(shù)語。在克雷布斯的理論中，“節(jié)拍不協(xié)和”主要包括兩種類型：一種為“群組的不協(xié)和（grouping dissonance）”，另一種是“位移的不協(xié)和（displacement dissonance）”。本文譜例4中的節(jié)拍對位便屬于“位移的不協(xié)和”。相關(guān)論述參見：Harald Krebs,, Oxford University Press, 1999, 22-61.

③關(guān)于《馬拉美詩歌三首》的詩樂關(guān)系，拉威爾本人曾這樣說過：“我特別喜歡我的《斯特芳·馬拉美詩歌三首》，它顯然絕非通俗音樂，因為我在其中對馬拉美的文學(xué)手法（literary procedures）進行了轉(zhuǎn)換（transpose）?！本唧w論述參見：Arbie Orenstein (ed.),New York: Columbia University Press, 1990: 433.

④在《關(guān)于兒童、公主、夢和異質(zhì)同構(gòu)：拉威爾聲樂作品中文本和音樂的轉(zhuǎn)換》一文中，彼得·卡明斯基提出聲樂作品配置中存在“借用”和“適應(yīng)”兩種方式。所謂“借用”即以詩歌為緣，但音樂并不是詩歌的仆從，其中創(chuàng)造性發(fā)揮較大；“適應(yīng)”則更多體現(xiàn)出對詩歌的亦步亦趨，音樂更多是為詩歌服務(wù)。相關(guān)論述參見：Peter Kaminsky, “Of Children, Princesses, Dreams and Isomorphisms: Text-Music Transformati-on in Ravel’s Vocal Works,”, 19/1 (2000): 29-68.

[1]Barbara Kelly, “Ravel, (Joseph) Maurice,”.

[2]Richard S. James, “Ravel's ‘Chansons madécasses:’ Ethnic Fantasy or Ethnic Borrowing?”, 74/3 (1990): 360-384.

[3]Peter Kaminsky,“Of Children, Princesses, Dreams and Isomorphisms: Text-Music Transformation in Ravel’s Vocal Works,”, 19/1 (2000).

[4]Arbie Orenstein, “The Vocal Works of Maurice Ravel,” Ph. D., dissertation, Columbia University, 1968.

[5]Maurice Ravel,“An Autobiographical Sketch by Maurice Ravel,”, compiled and Edited by Arbie Orenstein, New York: Columbia University Press, 1990.

[6]賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海音樂出版社，2016.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0080-08

王中余（1973～），男，上海音樂學(xué)院研究員。

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“西方現(xiàn)當(dāng)代音樂分析體系與方法研究”（項目編號：18BD055）階段性成果。

2020-03-20

責(zé)任編輯 春 曉