●霍嘉西 李西林

韓休墓樂舞壁畫解析

●霍嘉西1李西林2

（南京大學(xué)歷史學(xué)院，江蘇·南京，210046）

韓休墓樂舞壁畫面世以來，多方學(xué)者對(duì)其畫面及其相關(guān)問題進(jìn)行了解析，觀點(diǎn)不盡相同。就墓主韓休本人與音樂的關(guān)系、壁畫中樂舞場(chǎng)面的寫實(shí)性、樂人所持樂器的辨識(shí)、徒手樂人的職能、男女舞者舞蹈屬性等問題進(jìn)行了全方位分析考察。認(rèn)為壁畫中人物造型、樂器配置、舞蹈姿態(tài)雖然是樂舞表演一瞬間的定格，但卻體現(xiàn)了盛唐貴族尋常生活與音樂的密切關(guān)系，也體現(xiàn)了盛唐時(shí)期事死如生、企望享樂天國的喪葬風(fēng)俗，更是盛唐胡漢音樂高度融合以及多層次音樂生活繁榮景象的高度概括性描繪。

韓休墓；樂舞壁畫；樂人；樂器；舞蹈屬性

韓休墓樂舞壁畫發(fā)現(xiàn)于陜西省西安市長(zhǎng)安區(qū)郭新莊村南——韓休及夫人柳氏的合葬墓當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)時(shí)間2014年。其中樂舞壁畫位于墓道東壁，畫面幅寬3.92米，幅高2.27米（見圖1）。壁畫北側(cè)畫面雖有小面積剝蝕脫落，但基本畫面仍非常完整且清晰。

壁畫左側(cè)為女性樂隊(duì)，包括女性樂人5人。其中直立樂人1人，手持樂器因畫面剝蝕脫落而不清晰，盤坐樂人4人，演奏樂器分別為笙、拍板、箏、箜篌。 女樂下方有一躬身側(cè)立男子形象，右手握纖細(xì)長(zhǎng)棍。壁畫中央為1男1女兩位舞者，分別腳踏連珠紋橢圓花毯起舞。壁畫右側(cè)為男性樂隊(duì)，包括男性樂人6人。其中蹲跪徒手樂人1人，跽坐樂人5人，演奏樂器分別是箜篌、琵琶、排簫、銅鈸、豎笛。在男樂前側(cè)，席地橫向擱置箏一臺(tái)。

圖1

這幅樂舞壁畫自面世以來引發(fā)了學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注，一時(shí)間對(duì)壁畫中呈現(xiàn)的歷史信息與音樂信息涌現(xiàn)出多種解讀，但囿于各專業(yè)之間知識(shí)的阻隔，出現(xiàn)一些理解上的差異。本文就壁畫中樂舞場(chǎng)面的寫實(shí)性、樂隊(duì)配置、樂人所持樂器辨識(shí)、徒手樂人的職能、男女舞者舞蹈屬類等問題作一粗淺分析。

一、畫面中樂舞場(chǎng)面的寫實(shí)性問題分析

據(jù)墓志及文獻(xiàn)記載，韓休（672年-740年）是京兆長(zhǎng)安人，唐玄宗李隆基時(shí)期宰相，官至四品尚書右丞，為官清廉正直且工于文詞。李隆基是中國歷史上唯一精通音樂的帝王，其多才多藝，不僅能夠操弄多種樂器，還長(zhǎng)于作曲，因而以音樂家身份入編《中國音樂辭典》。“上有所好，下必甚焉”，上行下效。由于李隆基個(gè)人的音樂愛好及音樂倡導(dǎo)，其統(tǒng)治時(shí)期是唐代音樂文化發(fā)展的最輝煌時(shí)期，社會(huì)音樂生活豐富多彩，并且呈多層次性。一般認(rèn)為墓室樂舞壁畫對(duì)墓主人人生終結(jié)后永享歌舞升平的期許，韓休是盛唐高官，音樂享樂必然是其日常生活的重要內(nèi)容。那么，壁畫內(nèi)容是韓休生前音樂生活景象的真實(shí)寫照，還是當(dāng)時(shí)音樂生活的概括描繪？等等一系列問題需要我們審慎地加以探討研究。

（一）畫面中樂人是否是韓休蓄養(yǎng)的私伎？

唐代上至最高統(tǒng)治者，下至皇親國戚、元老重臣、官僚、軍將、富豪、士大夫，好樂之風(fēng)、蓄養(yǎng)樂伎之風(fēng)盛行，除了為宮廷、官府、軍營服務(wù)的樂伎以外，達(dá)官貴人還可蓄養(yǎng)私伎，不蓄私伎者被時(shí)人嘲喻為“性嗇之人”。韓休身為朝廷要員，官至四品。關(guān)于他的事跡在《新唐書》《舊唐書》《資治通鑒》等史書中均有記載，雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)其蓄養(yǎng)家伎享樂的確鑿記載，但依照唐律，韓休蓄養(yǎng)家伎既符合當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，也符合韓休的身份地位。

據(jù)《唐六典·卷四·尚書禮部》記載：

“三品以上得備女樂，五品以上女樂不得過三人?！盵1]（P137）

此處女樂指的是女性樂伎，達(dá)官貴人家中蓄養(yǎng)的私伎具有雙重身份，既是樂人又是婢妾。

依唐律規(guī)定，韓休可以蓄養(yǎng)女伎，但人數(shù)不得超過3人。畫面中男女樂人共13人，從樂人性別以及人數(shù)上判斷，顯然不是韓休蓄養(yǎng)私伎居家享樂的真實(shí)畫面。

（二）畫面中央男性舞者是否是韓休本人自娛而舞？

聽樂觀舞是唐代達(dá)官貴人的尋常生活，畫面中央男性舞者相貌并非典型的胡人，但據(jù)此揣測(cè)是韓休本人的自娛性舞蹈似乎也無所依據(jù)。唐代高官服裝的用色及裝飾有著比較嚴(yán)格的等級(jí)規(guī)定，即便是尋常休閑之常服也不例外。依照美術(shù)界專家描繪，此壁畫中樂人及舞者衣服的顏色為土黃色。

據(jù)《唐會(huì)要》卷三十一“章服品第”記載：

“尋常服飾……三品以上服紫，四品五品以上服緋，六品七品以綠，八品九品以青。”[2]（P569）

依唐律規(guī)定：文武百官的常服服色主要為紫、緋、綠、青，一般庶民則用土黃色，而韓休位居四品高官，其常服服飾顏色應(yīng)為緋色（深紅色）。假定從人物服飾顏色分析其中樂人身份，畫面中樂人應(yīng)當(dāng)是等同于百姓的一般民間樂人。

依中國古代繪畫習(xí)慣，畫面核心人物形象一定會(huì)在大小比例、服裝樣式以及用色上進(jìn)行特殊鋪排和布局，以突出其核心地位，畫面中核心人物身量通常高大于畫面中其他人物，服裝樣式及用色也非同一般，例如，唐代張萱《唐后行從圖》、南唐顧閎中《唐后從行圖》。但韓休墓樂舞壁畫描摹簡(jiǎn)淡，人物服飾、樣式及敷色統(tǒng)一，身量同于一般，并未作身份和形象上的區(qū)別，以此推敲，所以中央男性舞者應(yīng)該不是韓休本人。

再者，就筆者考察，到目前為止沒有發(fā)現(xiàn)將墓主本人作為形象畫在壁畫當(dāng)中的個(gè)例。

（三）韓休是否能夠度曲（作曲）？

韓休墓樂舞壁畫的發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了學(xué)界對(duì)韓休本人的關(guān)注。還有學(xué)者認(rèn)為韓休墓之所以會(huì)有如此精美壁畫，與其個(gè)人高深的音樂造詣?dòng)嘘P(guān)，稱其不但工于文辭，還能度曲（作曲）。韓休工于文辭有《全唐文》《全唐詩》可以稽考，但長(zhǎng)于度曲，就筆者個(gè)人目前收集資料，包括《舊唐書》《新唐書》《資治通鑒》以及韓休墓墓志等，均未見有確鑿的記載，值得商榷。

《全唐文》中載韓休屬文十篇，即有講求文采韻律寫景抒情的“賦”、有為皇帝起草的褒獎(jiǎng)嘉勉官僚的制、冊(cè)封太子的“冊(cè)文”、還有贊頌功德的“碑文”等等。而《全唐詩·卷一百一十一》收錄韓休創(chuàng)作的詩歌僅僅三首，即《奉和御制平胡》《奉和圣制送張說巡邊》《祭汾陰樂章·南呂羽》。

韓休《祭汾陰樂章·南呂羽》

於穆浚哲，維清緝熙。肅事昭配，永言孝思。

滌濯靜嘉，馨香在茲。神之聽之，用受福釐。

筆者臆度，韓休長(zhǎng)于度曲的說法，有可能是因?yàn)檫@首《祭汾陰樂章·南呂羽》引起的，而將《祭汾陰樂章》作為證明韓休長(zhǎng)于度曲的例證似乎有望文生義之誤。

《全唐詩》中韓休的詩歌《祭汾陰樂章·南呂羽》在《樂府詩集》當(dāng)中寫作《祭汾陰樂章·順和（南呂羽）》。其中“樂章”一詞，現(xiàn)在的理解是指大型音樂套曲當(dāng)中相對(duì)獨(dú)立的、并且可以單獨(dú)演奏的部分。而在中國古代，“樂章”一詞則是指入樂的詩詞，或者泛指可以入樂的詩歌，即樂之章。

從史料記載可以得知：韓休的《祭汾陰樂章·順和（南呂羽）》是一首郊廟歌辭。郊廟歌辭是古代帝王祭祀天地百神和祖先宗廟所用雅樂的歌辭（樂章）。唐代郊廟歌詞的來源有三：1.“內(nèi)出”（皇族）。2.朝廷重臣。3.重要詩人。

韓休屬朝廷重臣，一定有配制雅樂歌辭的資格。又據(jù)《樂府詩集·卷七·郊祀歌辭》記載，這首《祭汾陰樂章·順和（南呂羽）》是韓休作為朝廷重臣為開元十一年唐玄宗祭祀“后土皇地只”活動(dòng)中迎神送神所用雅樂《順和》（唐代雅樂“十二和”之一）配制的歌詞，當(dāng)時(shí)為這次祭祀用雅樂《順和》配制歌辭的還有名臣韓思復(fù)（652年-725年）、盧從愿（668年-737年）以及著名詩人劉晃（生卒年不祥）。配置的歌辭分別是：韓思復(fù)的《祭汾陰樂章·順和（林鐘宮）》、盧從愿的《郊廟歌辭·祭汾陰樂章·順和（太簇角）》、劉晃的《祭汾陰樂章·順和（姑洗徵）》以及韓休的《祭汾陰樂章·南呂羽》。而唐代宮廷雅樂“十二和”據(jù)史料記載，是由祖孝孫、竇琎、張文收等奉旨修訂而成，這三人都曾擔(dān)任音樂官職，祖孝孫曾任太常少卿，而竇琎、張文收均擔(dān)任過協(xié)律郎。雖然任職太常少卿、協(xié)律郎的官員不一定都精通音樂，但祖孝孫、竇琎、張文收卻是有史料明確記載的音樂家。

由此可見《祭汾陰樂章·南呂羽》所用音樂與韓休并無直接關(guān)系，韓休只是辭作者，不是曲作者，因而認(rèn)為韓休本人通曉音律能自度（duó）曲，證據(jù)不足。

（四）與同時(shí)期墓葬樂舞壁畫的相似性比較

墓葬壁畫是墓主人身份地位的體現(xiàn)，而繪有樂舞壁畫的墓葬主要集中在關(guān)中京畿地區(qū)。目前發(fā)現(xiàn)于關(guān)中地區(qū)的唐代壁畫墓葬一百余座，其中玄宗時(shí)期的有二十余座，在這二十余座墓葬當(dāng)中有較為清晰樂舞圖像的主要有：韓休墓、李憲墓、陜棉十廠墓、蘇思勖墓、朱家道村墓（見表1）。

表1.唐玄宗時(shí)期代表性樂舞壁畫墓葬

序號(hào)墓主人墓志紀(jì)年地點(diǎn)發(fā)掘年代 1韓休開元二十八年（740）西安市長(zhǎng)安區(qū)郭新莊村2014-2015 2李憲天寶元年（742）蒲城三合鄉(xiāng)2000 3未名 西安西郊陜棉十廠西紡一村1996 4蘇思勖天寶四年（745）西安東郊興慶宮遺址附近1952 5李道堅(jiān) 富平呂村鄉(xiāng)朱家道村1955

這五處墓葬樂舞壁畫的繪制方位、畫面鋪排著色、人物體態(tài)造型、樂器配置及演奏形式均有共同性。

1.壁畫繪制方位的一致性

五處墓葬的樂舞壁畫都繪制在墓室或墓道的東壁或北壁東側(cè)，據(jù)李明星先生《唐代墓室壁畫研究》分析：其“與緊靠西壁象征臥榻的棺床形成東西對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這恰好是對(duì)現(xiàn)實(shí)貴族居室中主人坐于榻床上觀賞對(duì)面正在表演的樂舞之情景的一種立體空間性質(zhì)的模擬”[3]（P168）。

2.畫面鋪排著色的相似性

五鋪壁畫畫面鋪排基本一致，即樂伎分坐兩旁，舞者位居中央，有似于文獻(xiàn)記載當(dāng)中唐代的坐部伎。畫面均以墨線勾勒，并且敷色簡(jiǎn)淡，都具有盛唐壁畫“焦墨薄彩”的繪畫特點(diǎn)。

3.人物體態(tài)造型的相似性

這五鋪壁畫中的人物面龐豐腴、身軀肥碩，充滿了消閑和優(yōu)裕感，人物體態(tài)造型區(qū)別于初唐和武周時(shí)期。武周時(shí)期人物面龐豐潤(rùn)，但身軀并不肥碩，這說明唐玄宗時(shí)期人們的審美趣味隨著繁榮盛世發(fā)生了很大的變化，而這種變化又具有共同性。

4.樂器配置及演奏形式的相似性

整體觀察，五鋪壁畫樂器配置高度相似，主要以絲竹類樂器為主，樂人以跽坐或盤坐姿態(tài)在庭院中演奏。目前，有關(guān)專家對(duì)壁畫中樂器——笙、琵琶、銅鈸、排簫、拍板、橫笛的辨識(shí)命名基本一致，而對(duì)豎吹管樂器究竟是笛還是篳篥？長(zhǎng)條方箱形彈撥樂器究竟是箏還是古琴？不同研究成果辨識(shí)有所差異，表述命名有所不同（見表2）。

表2.唐玄宗時(shí)期五鋪樂舞壁畫使用樂器對(duì)照表

墓葬名稱壁畫方位使用樂器 韓休墓墓道東壁笙、琵琶、銅鈸、排簫、拍板、豎箜篌、橫笛？豎笛（篳篥）？箏 蘇思勖墓墓室東壁笙、琵琶、銅鈸、排簫、拍板、豎箜篌、橫笛、豎笛（篳篥）？箏（琴）？ 朱家道墓墓道東壁笙、琵琶、銅鈸、排簫、拍板、豎箜篌、橫笛 李憲墓墓室東壁笙、琵琶、銅鈸、橫笛、豎笛（篳篥）？箏（琴）？ 陜棉十廠墓墓室東壁琵琶、銅鈸、豎箜篌、橫笛、篳篥？

注：表中標(biāo)問號(hào)處為判斷有爭(zhēng)議樂器。

這種樂器配置、演奏形式與典籍記載當(dāng)中唐代宮廷燕樂之坐部伎使用樂器及演奏形式高度吻合，坐部伎因樂隊(duì)席地跽坐、盤坐于堂上演奏而得名，不僅是唐代宮廷樂伎分部制度中根據(jù)表演方式和技藝的精粗程度而分的兩大樂舞類別之一，也是唐代民間慣常的一種樂舞表演形式。從史料記載以及白居易《立部伎》詩句——“堂上坐部笙歌清”可知，坐部伎使用的樂器以絲竹樂器為主，屬風(fēng)格清雅細(xì)膩的細(xì)樂。

綜上所述，樂舞圖像是唐代皇室成員和高官壁畫墓中恒常的一種備選圖像，而同時(shí)期的樂舞壁畫又有著相同的藝術(shù)特點(diǎn)。玄宗時(shí)期墓葬樂舞壁畫繪制方位、鋪排著色、人物體態(tài)、樂器配置高度相似性說明，韓休墓中的樂舞壁畫體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族規(guī)范化的墓葬文化和時(shí)代風(fēng)尚，是盛唐貴族愜意消閑、優(yōu)渥享樂生活的概括性描繪，而非韓休生前本人及家中蓄養(yǎng)私伎及韓休本人自娛自樂樂舞表演過程的現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)寫。

二、樂人所持樂器以及徒手樂人職能辨析

（一）壁畫中有爭(zhēng)議樂器辨識(shí)與判斷

1.剝蝕脫落站立女樂手持樂器的推斷

壁畫中站立女伎畫面大面積剝蝕脫落，對(duì)其手中所持樂器的揣測(cè)判斷大多集中于橫笛，比照同時(shí)期墓葬樂舞壁畫樂器配置，這種推測(cè)是有說服力的，直立女樂應(yīng)為左持橫笛演奏者（見圖2）。

圖2

2.豎持吹管樂器之“笛”抑或“篳篥”的判斷

關(guān)于韓休墓壁畫中豎持吹管樂器，有學(xué)者以其長(zhǎng)短判斷為依據(jù)，認(rèn)為是篳篥。但從畫面中管身形制（無哨片）、樂人演奏姿態(tài)和嘴型、樂人把持樂器與身體形成的角度觀察，此樂器應(yīng)該是豎吹之笛而絕非篳篥。篳篥與豎笛同為豎持吹管樂器，但篳篥有哨片，如果昂首吹奏，其管身與吹奏者身體之間應(yīng)該呈45度角以上，甚至呈90度角，如果管身與人體貼近，形成的角度小于45度，則無法將哨片銜于雙唇之間。笛（豎笛、尺八）沒有哨片，直接在管身上端切口吹奏，吹奏時(shí)下唇貼住吹孔內(nèi)側(cè)即可，因而其管身與身體之間距離小于45度也可實(shí)現(xiàn)演奏。以畫面中管身如此貼近身體的持管方式，演奏樂器不可能是篳篥，應(yīng)是豎吹之笛。

中國古代的管樂器無論是笛還是篳篥，都是大家族，除形制基本一致外，長(zhǎng)短粗細(xì)常常有很大的差異，即便是以尺寸長(zhǎng)度命名的“尺八”，長(zhǎng)短也不盡相同。 《新唐書·呂才傳》：“侍中王珪、魏徵盛稱才制尺八，凡十二枚，長(zhǎng)短不同，與律諧契”[4]（P4602）。因此，不能以長(zhǎng)短作為區(qū)分笛與篳篥的依據(jù)（見圖3）。

圖3

3.關(guān)于壁畫中長(zhǎng)條方箱形樂器“琴”抑或“箏”的判斷

韓休墓樂舞壁畫中長(zhǎng)條方箱形樂器弦下雁柱清晰可辨，毫無疑問是“箏”而非“琴”。但對(duì)同時(shí)期樂舞壁畫中長(zhǎng)條橫臥類樂器的斷識(shí)常常出現(xiàn)爭(zhēng)議，“琴”或“箏”的斷識(shí)依據(jù)一般是看樂器弦下是否有雁柱，有則為箏，無則為琴。筆者認(rèn)為僅僅以雁柱為斷識(shí)依據(jù)，似有舛誤之處。

“琴”與“箏”的形制、制作工藝、發(fā)音原理、音域音色都有很大差別。雖為長(zhǎng)條形，但并非長(zhǎng)條方箱型，其體積也小于箏。面板雖張弦，但弦下無雁柱，只有鑲嵌于面板上的徽點(diǎn)。

（1）唐代“琴”與“箏”器形輪廓之比較

a.唐代琴的形制

琴屬于橫臥彈弦類樂器，由面板和底板膠合而成共鳴箱，琴雖然也是長(zhǎng)條形，但非長(zhǎng)條方箱形，其形制樣式和箏有很大區(qū)別。唐代琴的形制類型已非常固定：伏羲式、神農(nóng)式、鳳勢(shì)式、連珠式、師曠式、子期式、仲尼式等，這些琴的器型輪廓一般都按傳統(tǒng)樣式，均有繁簡(jiǎn)不一的曲線處理（見圖4）。

圖4

b.唐代箏的形制

據(jù)杜佑《通典·樂典·八音》記載：“清樂箏并十有二弦，他樂皆十有三弦?！盵5]（P753）

唐代十二弦箏和十三弦箏并存，十二弦箏主要用于清樂，而十三弦箏則主要用于燕樂，兩者在民間也廣為流傳（見圖5）。

圖5

對(duì)樂舞壁畫中琴與箏的判斷常常會(huì)因?yàn)楫嬅嫜阒那逦潭扰c繁簡(jiǎn)精粗程度而出現(xiàn)誤差。例如，蘇思勖墓樂舞壁畫中的箏，因?yàn)橄蚁卵阒磺逦e(cuò)誤的將其判斷為“琴”。又例如，莫高窟第423窟隋代石窟、第321窟初唐石窟、第103盛唐石窟樂舞壁畫當(dāng)中均出現(xiàn)有長(zhǎng)條橫臥類彈撥樂器，423、321唐窟當(dāng)中的兩款長(zhǎng)條形樂器因面板上未見清晰的弦下雁柱，敦煌學(xué)家將其命名曰“琴”，而103窟長(zhǎng)條形樂器因有清晰的弦下雁柱，便將其命名曰“箏”（見圖6）。但筆者認(rèn)為，僅以弦下雁柱為判斷“琴”與“箏”的依據(jù)，似有值得商榷之處。

圖6

圖6樂器與唐代琴的形制差異很大，其通體中正筆直，線條簡(jiǎn)潔古樸，未做任何曲線處理。雖然沒有細(xì)致描繪雁柱，但絕不能僅僅因此而將其判斷為“琴”，隋唐及前代的琴為曲線條輪廓而非筆直，器型與之有很大差異，倒是與唐代十二弦、十三弦箏器型極為近似。

李憲墓、蘇思勖墓樂舞壁畫中的長(zhǎng)條橫臥類樂器，也因未見清晰的弦下雁柱常常被判斷為“琴”“瑤琴”，李憲墓更是只呈現(xiàn)了樂器的一部分，但從其通體筆直線條及器型觀察，絕對(duì)不能斷識(shí)為“琴”。一則與唐琴器型完全不符，二則與唐代宴飲用樂樂隊(duì)的慣常配置不符，畫面中的樂器組合方式不應(yīng)該出現(xiàn)琴。當(dāng)然與李憲墓壁畫中的“箏”器形類似的“琴”是存在的，但其出現(xiàn)時(shí)間在七百余年以后的明代，即相傳為明憲宗第七子衡王朱佑楎創(chuàng)制的“正合式琴”（見圖7）。

圖7 楊掄撰《琴譜合璧》當(dāng)中明代“正合式琴”

中國式繪畫在描繪物象時(shí)，無論是工筆抑或?qū)懸猓涮幚硎址ǘ紟в袑懸庑?，一般不作?jiǎn)單具象的復(fù)寫，而是精而忘其粗，繁其所當(dāng)繁，而簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)。對(duì)物象的描繪提煉加工程度較高，并不以逼真為要旨，因此就會(huì)給我們作精確判斷帶來一定的困難。縱觀諸多樂舞壁畫，其中樂器未做細(xì)節(jié)描繪的枚不勝數(shù)。因此，僅僅以弦下雁柱的有與無為依據(jù)，判斷是“箏”是“琴”，似有不妥。

（2）“琴”與“箏”置琴方式之比較

琴與箏的置琴方式不同，琴的置琴方式通常有兩種：其一是平置于特制案幾上演奏。其二是平置于雙腿上演奏，琴首在右，琴尾在左，尾部因有雁足支撐而高于首部（見圖8）。

圖8

唐代箏的置琴方式與現(xiàn)代箏的置琴方式不同。唐代箏演奏者跽坐或盤坐，箏體橫置身前，箏首置右膝上，箏尾觸地，首部高于尾部，與法乎中國的朝鮮伽倻琴（朝鮮箏）、唐傳日本箏的置琴方式基本相同（見圖9）。

圖9

比照盛唐同時(shí)期樂舞壁畫樂器配置，比照唐傳日本樂器、唐傳朝鮮樂器以及演奏姿態(tài)、持琴方式，韓休墓樂舞壁畫畫面中直立女樂演奏樂器為左持橫笛，男樂人豎吹管樂器為豎笛（尺八）而非篳篥。蘇思勖墓、李憲墓壁畫中長(zhǎng)條箱型樂器雖然沒有清晰的雁柱，但就其形制輪廓觀察，該樂器是“箏”而非“琴”。

4.關(guān)于畫面中持“竹竿人”職能的判斷

考古專家用高光譜圖像技術(shù)對(duì)韓休墓樂舞壁畫圖像分析觀察，發(fā)現(xiàn)畫面左側(cè)花毯前畫有一男性“竹竿人”。樂舞壁畫中的“竹竿人”在晚唐至五代以及宋代墓葬樂舞壁畫當(dāng)中多有出現(xiàn)（見圖10），但在盛唐其它樂舞壁畫當(dāng)中未曾見過，就目前考古發(fā)現(xiàn)而言，韓休墓樂舞壁畫之“竹竿人”為盛唐首例。關(guān)于唐代“竹竿人”及其職能的文獻(xiàn)記載，筆者尚未發(fā)現(xiàn)，而據(jù)《東京夢(mèng)華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條記載，“竹竿人”為宋代宮廷樂舞中引舞之人，其具有指揮職能，但不是嚴(yán)格意義上的樂隊(duì)指揮。[6]（P58-62）

圖10

5.徒手樂人職能判斷

樂舞壁畫中右側(cè)樂隊(duì)后面有一徒手男性樂人，一腿跪地，一腿曲膝，挺身蹲坐，右臂上舉，掌心向前，左手握于胸前（見圖11），有學(xué)者將其斷識(shí)為樂隊(duì)指揮，掌控整個(gè)樂舞的表演。

圖11

這種判斷似有不妥。理由如下：

（1）中國古代音樂一般為單線條旋律，但樂器種類卻異常豐富，而且音色又極富個(gè)性，因而為增加樂隊(duì)的凝聚力，無論是古代樂隊(duì)，還是現(xiàn)代民間樂隊(duì)，演奏時(shí)通常采用大齊奏，一般不作聲部分配，這種整齊劃一的配器方式一方面增加了樂隊(duì)的凝聚力，另一方面也易于指揮，因而也就無需設(shè)置專職指揮，樂曲的起始調(diào)動(dòng)，通常由打擊樂器或其它某一樂器的演奏者兼而完成。

（2）畫面中徒手樂人所居之位與通常樂隊(duì)指揮的位置相悖。樂隊(duì)指揮是以手勢(shì)、體態(tài)動(dòng)作和面部表情指示節(jié)拍、速度、強(qiáng)弱等音樂變化，樂隊(duì)隊(duì)員需要通過視覺觀察指揮意圖，因而一般指揮會(huì)居樂隊(duì)的前中央，與樂人相對(duì)面。畫面中徒手樂人在演奏者背后，使演奏者無法完成視覺觀察，因而判斷徒手樂人為指揮有悖常理。

據(jù)文獻(xiàn)記載，唐代無論是宮廷雅樂、燕樂，抑或是民間宴饗用樂舞，通常為歌、舞、樂三位一體，表演時(shí)載歌載舞?！锻跤邑┘{注》：“蓋唐時(shí)樂曲，多采才人名句，被之管弦而歌之?！盵7]（P4）從畫面中徒手樂人手勢(shì)動(dòng)作觀察，應(yīng)該是“被之管弦”的引吭高歌者。

三、壁畫中男女舞者舞蹈屬性辨析

壁畫中舞者居于畫面中央，腳踏花毯甩袖起舞，男女舞者均體態(tài)豐腴。其中女性梳盛唐式高髻，身著掩胸雞心領(lǐng)短襦、高腰長(zhǎng)裙，佩花樣紋帔帛，發(fā)型為盛唐式高髻。男性舞者頭飾幞頭巾子，身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袖袍衫，腰下系橫襕束帶，兩者均為典型的盛唐人裝扮。舞者腳下為連珠圈紋橢圓型花毯。連珠紋是古波斯薩珊王朝最為流行的花紋，連珠紋圖案于5-7世紀(jì)間沿絲綢之路傳入我國，這種紋樣在隋唐代極為流行，用于多種器與物的裝飾，是胡人審美趣味對(duì)漢人發(fā)生影響的結(jié)果。一般認(rèn)為腳踏花毯翩翩起舞是胡人的風(fēng)俗，因而對(duì)畫面中舞蹈屬類的推測(cè)主要集中于胡騰舞與胡旋舞兩種。胡旋舞和胡騰舞屬典籍記載當(dāng)中唐代的“健舞”，舞蹈動(dòng)作風(fēng)格健朗、豪爽（見圖12、13）。

圖12 唐代連珠紋織錦

圖13

（一）胡騰舞與胡旋舞之比較

1.胡騰舞舞姿及伴奏樂器配置

據(jù)專家考證胡騰舞系唐代西域石國（故地在今烏茲別克斯坦塔什干一帶）舞蹈，這種舞蹈多為男子獨(dú)舞，以跳、躍、騰、踏等動(dòng)作為主要表現(xiàn)形式，伴奏樂器以絲竹類樂器為主。

關(guān)于胡騰舞傳播的文獻(xiàn)記載目前沒有發(fā)現(xiàn)，一般認(rèn)為甘肅省山丹縣博物館藏唐代銅鑄胡人舞傭（胡騰舞）、河南安陽范粹墓出土黃釉扁壺上的舞人、西安蘇思晟墓樂舞壁畫舞者、寧夏鹽池窨子梁出土唐石刻墓門舞人等，均呈現(xiàn)出胡騰舞舞姿的特點(diǎn)（見圖14）。

除此以外對(duì)胡騰舞舞姿作文字描繪的是玄宗時(shí)期詩人李端、劉言史的詩歌：

李端《胡騰兒》[8]（P910）

揚(yáng)眉動(dòng)目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。

醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。

環(huán)行急蹴皆應(yīng)節(jié)，反手叉腰如卻月。

絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發(fā)。

劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》[9]（P732）

石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。

織成蕃帽虛頂尖，細(xì)氎（dié）胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠(yuǎn)。

跳身轉(zhuǎn)轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。

亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘?jiān)隆?/p>

詩歌中文字涉及“胡騰舞”舞蹈動(dòng)作的有“環(huán)行急蹴”“東傾西倒”“反手叉腰”“急如鳥”“跳身轉(zhuǎn)轂”“弄腳繽紛”“亂騰新毯”。涉及樂隊(duì)伴奏用樂器描述的有“絲桐忽奏”“橫笛琵琶遍頭促”“舞罷絲管絕”。涉及演出效果及觀眾反應(yīng)的有“四座無言皆瞪目”等。

2.胡旋舞舞姿及伴奏樂器配置

胡旋舞是西域康居國的民間舞蹈，其特點(diǎn)是動(dòng)作輕盈、急速旋轉(zhuǎn)、節(jié)奏鮮明，因舞蹈時(shí)不斷旋轉(zhuǎn)而得名。在唐代宮廷燕樂多部伎當(dāng)中以來源地命名，稱為康國伎。 唐玄宗時(shí)期胡旋舞在長(zhǎng)安非常的流行，上至宮廷朝臣嬪妃，下至里巷貧民百姓，幾乎人人學(xué)習(xí)胡旋舞。詩人白居易的詩歌《胡旋女》對(duì)當(dāng)時(shí)胡旋舞的來源、舞容以及在長(zhǎng)安的流行狀況作了精彩的描繪。

白居易《胡旋女》[9]（P266）

胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。

弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。

左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時(shí)。

人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。

曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。

胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。

中原自有胡旋者，斗妙爭(zhēng)能爾不如。

天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。

中有太真外祿山，二人最道能胡旋。

……

據(jù)詩中描述，急速圓轉(zhuǎn)是胡旋舞的最基本動(dòng)作，伴奏樂器以鼓笛為主。

關(guān)于胡旋舞的文獻(xiàn)記載主要有：

“舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋?！?/p>

“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，銅鈸二?！?/p>

——《通典·卷一四六》

“胡旋舞，俱于一小圓毬上舞，縱橫騰踏，兩足終不離于毬子上。”

——《樂府雜錄·俳優(yōu)》

“（安祿山）晚年益肥壯，腹垂過膝，重三百三十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞疾如風(fēng)焉。”

——《舊唐書·安祿山傳》

“胡旋舞，舞者立球上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)?！?/p>

——《新唐書·禮樂志》

由上可見，史料與詩歌對(duì)胡旋舞舞姿的文字描述有“手應(yīng)鼓”“雙袖舉”“飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”“左旋右轉(zhuǎn)不知?！薄氨架囕喚徯L(fēng)遲”“急轉(zhuǎn)如風(fēng)”“疾如風(fēng)”“旋轉(zhuǎn)如風(fēng)”等。而胡旋舞使用樂器在杜佑《通典》當(dāng)中有明確記載：笛、鼓、正鼓、小鼓、和鼓、銅鈸（見表3）。

表3.胡騰舞、胡旋舞使用樂器對(duì)照表

樂舞名稱使用樂器記載典籍 胡騰舞橫笛、琵琶、（絲管類樂器）李端《胡騰兒》劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》 胡旋舞笛、鼓、正鼓、小鼓、和鼓、銅鈸。杜佑《通典》 笛、正鼓、和鼓、銅鈸《舊唐書·卷二十九· 志第九·音樂二》

綜上所述，胡騰舞、胡旋舞的舞姿既有區(qū)別，又有相似之處。韓休墓樂舞畫面當(dāng)中的舞蹈動(dòng)作僅僅是一瞬間的定格，因而無法判斷其動(dòng)作的全貌，雖然腳踏花毯表演有似文獻(xiàn)及詩歌描繪當(dāng)中胡旋舞、胡騰舞，但觀察男女2人的舞蹈姿態(tài)以及舞蹈動(dòng)作帶動(dòng)下袍服的動(dòng)感線條，并沒有胡騰舞的“急如鳥”“環(huán)行急蹴”“跳身轉(zhuǎn)轂”“東傾西倒”“弄腳繽紛”，也不似胡旋舞“回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞”“左旋右轉(zhuǎn)不知?！?，體現(xiàn)的卻是一種雍容高貴、平和與閑適。由此推測(cè)，畫面中舞蹈動(dòng)作和表演形式雖受西域胡人舞蹈的影響，但應(yīng)該不是嚴(yán)格意義上的、表演性的胡騰舞、胡旋舞。而是私家庭院的、自由即興的自娛性表演，是唐代胡漢樂舞高度融合音樂生活的概括寫照。畫面樂隊(duì)樂器配置與詩歌描述中“胡騰舞”的伴奏樂器配置相吻合，而與杜佑《通典》記載的“胡旋舞”的伴奏樂器配置完全不符。

3.文獻(xiàn)記載“胡旋舞”解讀之厘正

關(guān)于唐代胡旋舞的記載，主要見于唐《樂府雜錄》和《舊唐書》及《新唐書》當(dāng)中。

“舞有骨鹿舞、胡旋舞,俱于一小圓毬子上舞,縱橫騰踏,兩足終不離于毬子上,其妙如此也?！?/p>

——《樂府雜錄·俳優(yōu)》

“舞急轉(zhuǎn)如風(fēng)，俗謂之胡旋。樂用笛二，正鼓一，和鼓一，銅鈸一?！?/p>

——《舊唐書·卷二十九· 志第九·音樂二》

“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)?！?/p>

——《新唐書·卷二十一·志第十一·禮樂十一》

對(duì)文獻(xiàn)記載當(dāng)中“胡旋舞”的動(dòng)作特點(diǎn)、樂器配置，大家的判斷沒有異議，但對(duì)其中“俱于一子上舞”“兩足終不離于毬子上”“立毬上”當(dāng)中“毬”字的理解有值得商榷之處。

百度文庫、豆丁網(wǎng)、道客巴巴等網(wǎng)站登載復(fù)旦大學(xué)丁怡《淺談胡旋舞及其對(duì)唐代樂舞的影響》一文中闡述：

“《樂府雜錄》又說：‘胡旋舞居一小圓球于以舞，縱橫騰擲兩足終不離球上，其妙如此。’在圓球上跳胡旋舞應(yīng)是胡旋舞的衍生品，它帶有一定的雜技色彩，準(zhǔn)確地說，它是一種把雜技和舞蹈揉合在一起的舞蹈。”[10]

以上認(rèn)為對(duì)胡旋舞具有雜技性質(zhì)的解讀觀點(diǎn)，似對(duì)文獻(xiàn)當(dāng)中出現(xiàn)的“毬”有所誤解，僅僅將“毬”理解為圓形立體物“球”。事實(shí)上“毬”字的意義在古代辭書中的解釋有多種，據(jù)《康熙字典》釋義①：

（1）通“球”：即指圓形的立體物。

（2）美玉（玉罄稱鳴球）。

（3）毳布（少數(shù)民族所織毛布）

前兩層含義的“毬”通“球”，基于與“球”字的通假，有人將“小毬子”理解為圓形的立體物，進(jìn)而也就有了胡旋舞是“在圓球上跳”的舞蹈，帶有一定的雜技色彩，是一種把雜技和舞蹈揉合在一起的舞蹈。甚至還認(rèn)為胡旋舞有兩種，一種是不用任何道具，全靠舞者身體快速旋轉(zhuǎn)，另一種是站在一個(gè)圓球上縱橫騰攙。這種理解與史料記載及文學(xué)作品當(dāng)中描寫的胡旋舞完全不符，而且嚴(yán)重違背舞蹈動(dòng)作邏輯，在立體的圓球體上完成“急轉(zhuǎn)如風(fēng)”的快速且動(dòng)作復(fù)雜的舞蹈幾乎沒有可能。

那么，“小毬子”到底是什么？“毬”字的第三層含義是指用羊的細(xì)毛編織的“毳布”?！墩f文解字》：“毳，獸細(xì)毛也?！庇帧蹲至帧罚骸半ィ?xì)羊毛也?！薄犊滴踝值洹罚骸盎拢ゲ家病?。

當(dāng)然，我們還可以從古代字形通假的角度理解“毬”字。古代通假字通常有兩種通假的方式：一是讀音通假，二是字形通假。“毬”通“球”為字音通假，從字形通假的角度理解，“毬”或者可能是“毯”的誤抄，是抄寫不精確造成的字形通假。

基于以上分析，筆者認(rèn)為多數(shù)專家的觀點(diǎn)是正確的：“小圓毬”，并非現(xiàn)代意義上的“小圓球”，而是“小圓毯”。胡旋舞是一種腳踏“小圓毯”快速旋轉(zhuǎn)如風(fēng)的一種舞蹈，這種舞蹈不可能站在“圓球上”，更不具有所謂的“雜技色彩”。腳踏花毯翩翩起舞是唐人學(xué)習(xí)西域胡人而形成的一種慣常形式，但腳踏花毯而舞的舞蹈并不一定僅限于嚴(yán)格意義上的胡旋舞或胡騰舞，這種理解在韓休墓樂舞壁畫中得了到了充分的印證。

韓休墓樂舞壁畫中中樂人應(yīng)該不是韓休蓄養(yǎng)的私伎的寫實(shí)描繪，舞者也應(yīng)該不是韓休及其夫人本人，韓休更不是能夠度曲的作曲家。畫面中剝蝕脫落女樂手持樂器為橫笛，豎持吹管樂器為笛而非篳篥，“竹竿人”就目前考古發(fā)現(xiàn)而言，在同時(shí)期樂舞壁畫當(dāng)中未曾見過，為盛唐首例，徒手樂人為引吭高歌者而非樂隊(duì)“指揮”。舞者的動(dòng)作雖是一瞬間的定格，但其舞蹈姿態(tài)及動(dòng)作帶動(dòng)下袍服的動(dòng)感線條，并不具備胡騰舞與胡旋舞迅疾而健朗豪爽的特點(diǎn)，應(yīng)該是帶有胡舞因素的消閑自娛性舞蹈，非嚴(yán)格意義的表演性胡騰舞和胡旋舞。壁畫中樂器配置與詩歌描述中“胡騰舞”伴奏樂器相吻合，而與文獻(xiàn)記載中胡旋舞伴奏樂器完全不符。壁畫繪制方位、鋪排著色、人物造型、樂器配置等，與同時(shí)期墓葬樂舞壁畫有共同性，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族的喪葬風(fēng)俗，是盛唐高度繁榮的音樂景象的概括性描繪。

注釋：

①《康熙字典》：[辰集下][毛部]毬·康熙筆畫：11，部外筆畫：7。古用毛糾結(jié)為之。今用皮，以胞為裹，噓氣，閉而蹴之?；蛞皂f為之，實(shí)以柔物，謂之毬子。又花毬，毳布也。[外國志]哈烈，古大宛地，有瑣伏花毬，織鳥毳成文。[傳]球，玉也。

[1]（唐）張九齡等著；袁文興，潘寅生主編.唐六典全譯[M].蘭州：甘肅人民出版社，1997.

[2]（宋）王溥.唐會(huì)要[M].日本株式會(huì)社中文出版社，1978.

[3]李星明.唐代墓室壁畫研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2005.

[4]（宋）歐陽修，宋祁等撰.新唐書·列傳三十二·呂才傳(十三冊(cè))[M].北京：中華書局，1975.

[5]（唐）杜佑.通典·卷一四四·樂四[M].北京：中華書局，1984.

[6]孟元老等.東京夢(mèng)華錄[M].北京：中國商業(yè)出版社，1982.

[7]（唐）王維撰；（清）趙殿成箋注.王右丞集箋注[M].上海古籍出版社，2010.

[8]陳貽焮.增訂注釋全唐詩（二冊(cè)）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[9]陳貽焮.增訂注釋全唐詩（三冊(cè)）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[10]丁怡.淺談胡旋舞及其對(duì)唐代樂舞的影響[DB/OL].http:// www.doc88.com/p-9803525155728.html

J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0053-10

1.霍嘉西（1992～），女，南京大學(xué)歷史學(xué)院考古專業(yè)博士生。2.李西林（1964～），女，西安音樂學(xué)院西北民族音樂研究中心教授。

2020-02-23

責(zé)任編輯 春 曉