李 創(chuàng)

一

海德格爾對(duì)梵高油畫(huà)《鞋》的著名解讀，經(jīng)美國(guó)藝術(shù)史家夏皮羅（Meyer Schapiro）于1968年的論文《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà)：關(guān)于海德格爾與梵高的札記》及1994年的論文《再論海德格爾與梵高》中的“指謬”，引起了學(xué)術(shù)界極大的興趣，夏皮羅的意思主要有3點(diǎn)：（1）這雙鞋并不是“農(nóng)鞋”，而是梵高自己所穿的“城鞋”?！八鼈兪撬囆g(shù)家本人的靴子，而直到那時(shí)為止，他主要生活在小鎮(zhèn)和城市里?！雹龠~耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈玉冰、王玉冬譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第136、147頁(yè)。（2）海德格爾在闡釋中對(duì)畫(huà)家個(gè)性的忽視?！昂５赂駹柸匀诲e(cuò)失了這幅畫(huà)作中的一個(gè)重要的東西：即藝術(shù)家在作品中的在場(chǎng)。在其對(duì)這幅繪畫(huà)的解釋中，他忽視了對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，潛藏于這雙鞋子中的使得它能夠持續(xù)不斷地吸引一個(gè)人的個(gè)性化和形象化的東西（更不必說(shuō)作為一件繪畫(huà)作品與其特殊的風(fēng)格、形式和圖像的筆觸之間的緊密聯(lián)系）……從這些解釋中，人們既失去了這幅畫(huà)所表現(xiàn)的個(gè)人意義，也看不到梵高被他的雙親以及他飽學(xué)的老師所‘拋棄’的情感的個(gè)人重要性?！雹谶~耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，沈玉冰、王玉冬譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年，第136、147頁(yè)?！耙粋€(gè)藝術(shù)家對(duì)某類(lèi)主題的習(xí)慣性選擇，表明了其品質(zhì)經(jīng)常與人們通常所說(shuō)的藝術(shù)家的價(jià)值觀或世界觀之間的關(guān)系?！雹圻~耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第23-24頁(yè)。（3）海德格爾本人已認(rèn)可對(duì)鞋子歸屬的質(zhì)疑?！岸诤５赂駹枴蹲髌芳返闹赜”尽端囆g(shù)作品的本源》中，有一個(gè)哲學(xué)家手書(shū)的事后想法或小心注腳……它位于某頁(yè)的邊緣：‘從梵高的油畫(huà)里，我們無(wú)法確定地說(shuō)這雙鞋子站在哪里，也不清楚它們是誰(shuí)的?！鶕?jù)編輯海爾曼（Herrmann）的說(shuō)法，這個(gè)本子上的手跡寫(xiě)于1960年至1976年間。”①邁耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》，第148頁(yè)。

夏皮羅的質(zhì)疑與批評(píng)可謂命中問(wèn)題的要害，忽視作家的個(gè)性與時(shí)代特點(diǎn)，從而與藝術(shù)史事實(shí)與作家原意產(chǎn)生背離，是海德格爾闡釋學(xué)中一貫存在的問(wèn)題。如筆者之前曾指出過(guò)，他將特拉克爾筆下的“妹妹”解讀為“女月亮”（Monderin），《返鄉(xiāng)——致親人》也并不是指荷爾德林的返鄉(xiāng)，而是指太陽(yáng)、月亮不斷輪回的循環(huán)運(yùn)行，甚至“林中路”并不是指樹(shù)林中的小路，而是指太陽(yáng)、月亮在天空運(yùn)行所形成的“天路歷程”，因?yàn)楹５赂駹柕某霭l(fā)點(diǎn)是“存在”，而他認(rèn)為“存在”從一開(kāi)始就來(lái)自詞根為“phos”（光）的“physis”（自然），也就是太陽(yáng)、月亮、星星式的升與沉。后期他以“Ereignis”（根本事件、本有）予以命名。對(duì)于藝術(shù)品與藝術(shù)家的闡釋學(xué)循環(huán)，只能從其理解的前結(jié)構(gòu)“在世存在”入手。在“附錄”中海德格爾說(shuō)：“《藝術(shù)作品的本源》全文，有意識(shí)地、但未予挑明地活動(dòng)在對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)的追問(wèn)的道路上。只有從存在問(wèn)題出發(fā)，對(duì)藝術(shù)是什么這個(gè)問(wèn)題的沉思才得到完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個(gè)文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個(gè)精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于本有（Ereignis），而‘存在’的意義唯有從本有而來(lái)才能得到規(guī)定?！雹诤５赂駹枺骸逗５赂駹栠x集》下卷，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996年，第306頁(yè)。

海德格爾指出“存在”就是時(shí)間，而本真的時(shí)間來(lái)自于日月交替，由于他將形而上學(xué)的主要癥結(jié)歸于主體性的僭妄及理性的高揚(yáng)，因此，在他看來(lái)，文本或藝術(shù)作品并不是作者個(gè)性的彰顯而是“存在”的自行顯示與言說(shuō)，這是其區(qū)別于尼采及其他古典學(xué)家的特征，也是與藝術(shù)史實(shí)或作家個(gè)性產(chǎn)生背離的根本原因。

海德格爾對(duì)《農(nóng)鞋》的解讀當(dāng)然是理論先行的，否則他不會(huì)在繪畫(huà)史上多幅關(guān)于鞋子的畫(huà)中唯獨(dú)挑選這樣一幅。鞋子的歸屬并不是農(nóng)婦，這是否意味著海德格爾關(guān)于農(nóng)婦辛苦勞作的闡釋是無(wú)效的自欺與胡亂的囈語(yǔ)呢？筆者的答案是否定的。

第一，《藝術(shù)作品的本源》是20世紀(jì)最深刻的藝術(shù)理論作品（筆者沒(méi)有使用美學(xué)這一術(shù)語(yǔ)，因?yàn)槊缹W(xué)乃是他所批判的），是對(duì)整個(gè)西方美學(xué)從柏拉圖、亞里士多德、康德直到黑格爾、尼采等思想進(jìn)行深入研究，并積極向東方道家思想學(xué)習(xí)的理論結(jié)晶?！袄碚摗保╰heory），其在古希臘語(yǔ)中的意思為觀看、旁觀、意識(shí)、沉思、考慮、觀察、知覺(jué)、思辨、建立理論等。它所關(guān)注的是事物的“理式”（Eidos），因此，一個(gè)“理論”的活動(dòng)就是一個(gè)“理論判斷”，區(qū)別于“實(shí)踐判斷或操作性的判斷”。那么，藝術(shù)理論（theory of art），也就是對(duì)于藝術(shù)的“理式”的觀察、思考或建立其一般規(guī)律的理論。它具有抽象性、概括性、普適性而區(qū)別于具體的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐。藝術(shù)理論與具體藝術(shù)史實(shí)相背離的情況，即使在“古典考古學(xué)之父”和藝術(shù)史學(xué)科的先驅(qū)者溫克爾曼（J. J. Winckelmann）那里也發(fā)生過(guò)。古典學(xué)者巴特勒（Eliza Marian Butler）記錄了一個(gè)關(guān)于溫克爾曼的故事：“更糟糕的是安東·拉斐爾·門(mén)斯（Anton Raphael Mengs）這個(gè)優(yōu)秀且多才多藝的畫(huà)家的所作所為。門(mén)斯無(wú)力拒絕偽造藝術(shù)品這一誘惑，畢竟其中的報(bào)酬是極為豐厚的（當(dāng)然，他也不是完全沒(méi)有可能要戲弄那些藝術(shù)批評(píng)家一番，這其中就包括溫克爾曼）。于是，門(mén)斯便以極為嫻熟的筆法偽造了以朱庇特和甘米尼德為主題的畫(huà)作；卡薩諾瓦（Giacomo Casanova）則從旁添油加醋，將這幅畫(huà)視為羅馬出土的真跡。溫克爾曼一見(jiàn)之下，兀自?xún)A倒，宣稱(chēng)這是世上最美的畫(huà)作，在《藝術(shù)史》中更是一番溢美之詞。幾年之后，溫克爾曼才知道真相，意識(shí)到這是門(mén)斯的惡舉，兩人的關(guān)系隨即破裂，再也沒(méi)有得到修復(fù)?！雹僖晾蛏が旣惏病ぐ吞乩眨骸断ＥD對(duì)德意志的暴政：論希臘藝術(shù)與詩(shī)歌對(duì)德意志偉大作家的影響》，林國(guó)榮譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第38-39頁(yè)。而且海德格爾所討論的藝術(shù)乃是“在自行遮蔽與無(wú)蔽的澄明（Lichtung）的生產(chǎn)（創(chuàng)作）的用法上的本有（Ereignis）進(jìn)入顯像（Ge-Bild）”。②Martin Heidegger, Martin Heidegger Gesamtausgabe, Frankfurt am Main, 1977, 5, p.7. 海德格爾后期雖然指出“Lichtung”來(lái)自“l(fā)eicht”（輕的），但無(wú)法否定他前期對(duì)“Lichtung”與“Licht”（光）之間詞形關(guān)聯(lián)的強(qiáng)調(diào)。

第二，從梵高的創(chuàng)作理念出發(fā)，正如他說(shuō)：“我再次強(qiáng)調(diào)一下，展現(xiàn)農(nóng)民工作中的樣子，是現(xiàn)代人物畫(huà)的本質(zhì)，也是現(xiàn)代藝術(shù)中的核心。在古希臘時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期或者古荷蘭學(xué)派都不曾這樣做過(guò)?！雹鄯哺撸ㄨ蟾撸骸斗哺邥?shū)信選》，劉永安譯，沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2018年，第125頁(yè)。梵高1886年前后有多幅關(guān)于農(nóng)民、農(nóng)婦的畫(huà)像，對(duì)農(nóng)民生活充滿(mǎn)真情，稱(chēng)其為“農(nóng)民畫(huà)家”也不過(guò)分。海德格爾將鞋的主人理解為農(nóng)夫或農(nóng)婦，似乎正是出于梵高的本意，夏皮羅雖然從多種證據(jù)得出這鞋不是農(nóng)婦鞋，但也并沒(méi)有確定的證據(jù)，如通過(guò)照片或日記，證明這雙鞋確實(shí)是梵高自己的鞋。

第三，這幅畫(huà)對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，具有表層及深層兩種含義。承認(rèn)鞋子的歸屬存在疑問(wèn)，這是一種經(jīng)驗(yàn)態(tài)度，而現(xiàn)象學(xué)描述要求排除日常經(jīng)驗(yàn)，對(duì)外部世界進(jìn)行“懸置”。之所以將《形而上學(xué)導(dǎo)論》中的“農(nóng)夫鞋”（Bauernschuhe）改為“農(nóng)婦鞋”（B?uerinschuhe），是出于他的哲學(xué)思想。農(nóng)婦既指田地里辛勤勞作的婦女，也指永不停歇地賜予人類(lèi)及萬(wàn)物光與熱的太陽(yáng)（太陽(yáng)在德語(yǔ)中為陰性名詞die Sonnen），這是他在第一個(gè)腳注中（《語(yǔ)言與家鄉(xiāng)》中）將太陽(yáng)擬人化為農(nóng)婦所為我們指明的方向。理解海德格爾的原意，讀解這幅畫(huà)的深層含義，正是本文的一個(gè)嘗試。

這幅畫(huà)出現(xiàn)在“物與作品”一節(jié)，海德格爾是沿著康德將物區(qū)分為“現(xiàn)象”與“物自體”的思路。我們的知性能力只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，而不能達(dá)及“物自體”，只有理性能力才能對(duì)其加以理解?！拔镒泽w”在“第三批判”中為“超感性基底”。在“第一批判”中，康德指出我們的知性只能給自然提供一個(gè)先驗(yàn)法則，自然只能作為我們的現(xiàn)象被認(rèn)識(shí)，這就意味著，自然必然有一個(gè)我們的知性所不能認(rèn)識(shí)的“超感性基底”（假定現(xiàn)象成為可理解的基礎(chǔ)）?！俺行曰住迸c藝術(shù)的密切關(guān)系在于它是天才的來(lái)源，而天才又是一切美的藝術(shù)作品的出生證?！疤觳啪褪墙o藝術(shù)提供規(guī)則的才能（稟賦）。這種才能作為藝術(shù)家天生的創(chuàng)造性能力本身是屬于自然的，所以我們也可以這樣來(lái)表達(dá)：天才就是天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），它通過(guò)自然給藝術(shù)提供規(guī)則?！雹芸档拢骸杜袛嗔ε小?，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第150頁(yè)?！皩?duì)于應(yīng)該提出必須使每個(gè)人都喜歡這一合法要求的美的藝術(shù)中那種審美的（感性的）、但卻無(wú)條件的合目的性而言，能夠用作主觀準(zhǔn)繩的不是規(guī)則和規(guī)范，而只是那僅僅作為主體中的自然、但不能夠被把握在規(guī)則或概念下的東西，也就是主體的一切能力的（沒(méi)有任何知性概念能達(dá)到的）超感性基底，因而是那種使我們的一切認(rèn)識(shí)能力在和它相關(guān)中協(xié)調(diào)起來(lái)的東西，是由我們本性的理知的東西所提供的最后目的?！雹倏档拢骸杜袛嗔ε小?，第190頁(yè)。

勞承萬(wàn)先生在《康德“自然天體史”視野中的先驗(yàn)哲學(xué)與美學(xué)》一文中指出，康德在《宇宙發(fā)展史概論》中指出的“原始物質(zhì)”（Urstoffs），是理解“物自體”以及“超感性基底”的一把鑰匙。本文認(rèn)同將《宇宙發(fā)展史概論》作為康德先驗(yàn)哲學(xué)與美學(xué)的來(lái)源，但認(rèn)為不僅是“原始物質(zhì)”及其背后的作為最高智慧的上帝，而且“太陽(yáng)”也應(yīng)作為這一體系的推動(dòng)力。事實(shí)上，康德對(duì)“原始物質(zhì)”論述極少，而以較大篇幅討論太陽(yáng)的作用。誠(chéng)如康德所說(shuō)的，頭上的星空與心中的道德律。自然律與道德律是康德先驗(yàn)哲學(xué)中的兩條主要原則。就自然律來(lái)說(shuō)，在我們的太陽(yáng)系中，太陽(yáng)是光明與溫暖的中心，是引力的來(lái)源?？档抡f(shuō)：“引力的中心物體是太陽(yáng)，它因聚集了大量物質(zhì)而成為行星系的主要部分，起初它還沒(méi)有燃燒的火焰，只是在它完全形成以后火焰才在它的表面上突然產(chǎn)生出來(lái)的。還要一提的是，形成自然界的一切質(zhì)點(diǎn)，如所證明，都圍繞太陽(yáng)為中心向著一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，這種朝著唯一的一個(gè)方向的轉(zhuǎn)動(dòng)，仿佛是繞著一個(gè)共同的軸發(fā)生的。”②康德：《宇宙發(fā)展史概論》，全增嘏譯，上海：上海譯文出版社，2001年，第28-29、129頁(yè)?！耙话阏f(shuō)來(lái)，行星離太陽(yáng)越遠(yuǎn)，行星上的居民甚至動(dòng)物和植物的構(gòu)成物質(zhì)必定越是輕巧，纖維的彈性以及他們機(jī)體的適當(dāng)配置必定就越是完善?！雹劭档拢骸队钪姘l(fā)展史概論》，全增嘏譯，上海：上海譯文出版社，2001年，第28-29、129頁(yè)。

海德格爾指出“物自體”（“超感性基底”）與主體的來(lái)源具有密切關(guān)系。希臘人將物的內(nèi)核稱(chēng)之為“根基”，而在羅馬—拉丁思想的翻譯中，將其譯為“subjectum”，④此處海德格爾全集德文版印刷失誤，將其印為“subiectum”，參見(jiàn)Martin Heidegger，Martin Heidegger Gesamtausgabe，F(xiàn)rankfurt am Main，1977，5，pp.13-14。孫周興譯本沿用了這一誤印。由此產(chǎn)生了德語(yǔ)的“Substrat”（基底）和“Subjekt”（主體）?！拔镒泽w”具有幽閉性與神秘性?！皹銓?shí)無(wú)華的物最為頑強(qiáng)地躲避思想?；蛘?，這種純?nèi)晃锏淖猿中?，這種在憩息于自身之中使自己歸于無(wú)的性質(zhì)，是否恰恰就是物的本質(zhì)呢？”⑤海德格爾：《海德格爾選集》上卷，第252頁(yè)。而應(yīng)如何理解“物自體”呢？海德格爾說(shuō)：“在存在者整體中間有一個(gè)敞開(kāi)的處所。一種敞空（Lichtung）在焉……這個(gè)光亮中心本身就像我們所不認(rèn)識(shí)的無(wú)（Nichts）一樣，圍繞一切存在者而運(yùn)行。”⑥海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第39-40頁(yè)。

在1950年的演講《物》中，海德格爾說(shuō)：“物化之際，物居留統(tǒng)一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者（die Sterblichen），讓它們居留于在它們的從自身而來(lái)統(tǒng)一的四重整體的純一性中。大地承受筑造，滋養(yǎng)果實(shí)，蘊(yùn)藏著水流和巖石，庇護(hù)著植物和動(dòng)物……天空是日月運(yùn)行，群星閃爍，是周而復(fù)始的季節(jié)，是晝之光明和隱晦，夜之暗沉和啟明，是節(jié)日的溫寒，是白云的飄忽和天穹的湛藍(lán)深遠(yuǎn)……諸神是神性之暗示著的使者。從對(duì)神性的隱而不顯的運(yùn)作中，神顯現(xiàn)而成其本質(zhì)。神由此與在場(chǎng)者同伍……終有一死者乃是人類(lèi)。人類(lèi)之所以被叫做終有一死者，是因?yàn)樗麄兡芨八?。”①海德格爾：《海德格爾選集》下卷，第1167頁(yè)。也就是說(shuō)，“物”將天、地、人、神四方聚集于自身。“物自體”就是天、地、人、神相互關(guān)聯(lián)、相互居有的渾然一體狀態(tài)?！拔镒泽w”是神秘的、幽閉的，正是藝術(shù)作品，使得“物自體”那天、地、人、神四方一體的聚集向我們呈現(xiàn)出來(lái)。

這里是否也顯示出東方道家思想的隱秘影響？老子《道德經(jīng)》第25章說(shuō)：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。 故道大，天大，地大，王亦大。 域中有四大，而王居其一焉。 人法地，地法天，天法道，道法自然。”海德格爾的這段話(huà)，似乎顯示出對(duì)老子的應(yīng)合。

我們漢語(yǔ)中將“物”（更多地作為器具的物而不是純粹自然物）稱(chēng)為“東西”，器具取材于自然，凝聚著人類(lèi)的智慧，其制作與使用是人類(lèi)時(shí)間性、歷史性生存的見(jiàn)證，“東西”來(lái)自于太陽(yáng)運(yùn)行的起始與終點(diǎn)，象征著人類(lèi)的生存與死亡，因此，以“東西”命名器具，充分表現(xiàn)中國(guó)古人通過(guò)它表達(dá)著人類(lèi)樸素的生命意識(shí)。

海德格爾說(shuō)：“在梵高的油畫(huà)中發(fā)生著真理。這并不是說(shuō)，在此畫(huà)中某種現(xiàn)存之物被正確地描摹出來(lái)了，而是說(shuō)，在鞋具的器具存在的敞開(kāi)中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中?！雹诤５赂駹枺骸读种新贰罚?2、22、20頁(yè)。在這幅畫(huà)中，“天、地、人、神”四方緊密地結(jié)合著（見(jiàn)圖1）。

圖1 梵高《鞋》

我們仔細(xì)地分析這幅畫(huà)，正如海德格爾所說(shuō)，“作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。③海德格爾：《林中路》，第42、22、20頁(yè)。這就否定了他所闡釋的農(nóng)鞋的特定針對(duì)性，而是指普遍意義上的鞋的本質(zhì)。“走近這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在?！雹芎５赂駹枺骸读种新贰?，第42、22、20頁(yè)。在《現(xiàn)象學(xué)的基本問(wèn)題》中，海德格爾說(shuō)：“詩(shī)無(wú)非是基本的付諸言詞，即發(fā)現(xiàn)作為在世存在的生存，隨著（詩(shī)的）說(shuō)出，先前盲目的他人才得以首次看見(jiàn)世界?！雹莺５赂駹枺骸冬F(xiàn)象學(xué)的基本問(wèn)題》，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第228-229頁(yè)。在其表面含義上，畫(huà)面正中的大約是秋收后略顯荒瘠的田地上一雙破舊的農(nóng)鞋，鞋子的樣式顯然不適合炎熱的夏天。而在深層含義中，正如赫拉克利特所說(shuō)“太陽(yáng)的寬度為人腳之寬”，居于畫(huà)面中央的農(nóng)鞋，僅僅成為一個(gè)表現(xiàn)太陽(yáng)寬度的道具，實(shí)際凸顯著背后作為亮度所在的林中空地（Lichtung），也就是太陽(yáng)。因此，這幅畫(huà)既表現(xiàn)著大地，也象征著天空中太陽(yáng)的運(yùn)行，農(nóng)婦既指田地里辛勤勞作的人類(lèi)，也是對(duì)太陽(yáng)的擬人化表達(dá)，表現(xiàn)著太陽(yáng)永不消歇地賜予光與熱的活動(dòng)。神并不是基督教的上帝，而是指太陽(yáng)。這幅畫(huà)就表現(xiàn)著“天、地、人、神”四方之一體。

海德格爾為了克服柏拉圖所開(kāi)創(chuàng)的西方形而上學(xué)，一方面返回西方思想開(kāi)端的前蘇格拉底（前形而上學(xué)）思想，一方面力圖在與西方形而上學(xué)迥然不同的古代東方思想、尤其是老莊道家思想中尋找來(lái)源。在前蘇格拉底思想家中，巴門(mén)尼德、赫拉克利特是他重要的思想來(lái)源。赫拉克利特的思想也對(duì)黑格爾、荷爾德林尤其是之后的尼采產(chǎn)生極為重要的影響?！端囆g(shù)作品的本源》一文中的“爭(zhēng)執(zhí)”“河流”等均來(lái)自于赫拉克利特。

赫拉克利特與基督教傳統(tǒng)不同，在赫拉克利特殘篇中，有許多關(guān)于“火”及太陽(yáng)的殘篇。如殘篇3：“太陽(yáng)的廣度為人腳之寬?！睔埰?：“太陽(yáng)不僅如赫拉克利特所言，每天都是新的，而且會(huì)永遠(yuǎn)常新?！睔埰?6：“人如何能逃脫那永不止息者的注意呢？”殘篇30：“有序化了的世界，對(duì)所有人都是同一個(gè)，不由神或人造成，但它過(guò)去一直是、現(xiàn)在是、將來(lái)也是一團(tuán)持續(xù)燃燒的火，按比例點(diǎn)燃，按比例熄滅?！睔埰?6：“火，他說(shuō)，突然降臨，審判萬(wàn)物并為其定罪?！睔埰?0：“事物的全部，赫拉克利特說(shuō)，是火的交換物，火又是所有事物的交換物，正如物品之于黃金，黃金之于物品?！睔埰?4：“太陽(yáng)不會(huì)越過(guò)他的尺度。否則，復(fù)仇女神——正義的執(zhí)行者，會(huì)找到他。”殘篇99：“如果太陽(yáng)不存在，就將是黑夜。”殘篇100：“太陽(yáng)帶來(lái)一切的季節(jié)?！雹僖陨暇浴逗绽死刂鳉埰罚鹆郑簭V西師范大學(xué)出版社，2007年，第10-111頁(yè)。而在《藝術(shù)作品的本源》中，也貫穿著赫拉克利特“火”及“太陽(yáng)”的思想。

海德格爾在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中將農(nóng)鞋的主人當(dāng)作一位農(nóng)夫，而在《藝術(shù)作品的本源》中則將其作為“農(nóng)婦”，從梵高此時(shí)期多幅農(nóng)民畫(huà)作的情況來(lái)看，這兩種理解均是合理的，但值得深思的是海德格爾為何在兩個(gè)文本中對(duì)主人身份的認(rèn)定截然不同，由此引發(fā)我們對(duì)畫(huà)面深層含義的理解。太陽(yáng)在德語(yǔ)中是陰性，在海德格爾詩(shī)學(xué)中，尤其是出現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》首個(gè)腳注中的《語(yǔ)言與家鄉(xiāng)》之中，太陽(yáng)被擬人化為農(nóng)婦，我們看海德格爾的闡釋?zhuān)骸跋喾矗r(nóng)婦就徑直穿著這雙鞋。倘若這種徑直穿著果真如此簡(jiǎn)單就好了。暮色黃昏，農(nóng)婦在一種滯重而健康的疲憊中脫下鞋子；晨曦初露，農(nóng)婦又把手伸向它們。”②海德格爾：《林中路》，第19、59頁(yè)。誠(chéng)然，海德格爾在這里明顯反對(duì)將農(nóng)婦穿著農(nóng)鞋的描寫(xiě)予以簡(jiǎn)單化理解，這就使我們不得不想到表面的“農(nóng)婦”與隱喻的太陽(yáng)之間的關(guān)聯(lián)。

二

正如德里達(dá)所說(shuō)，西方哲學(xué)有一種“趨光性”。在古希臘，作為藝術(shù)之神的是太陽(yáng)神阿波羅。在黑格爾的著名命題“美是理念的感性顯現(xiàn)”（Das Sch?ne bestimmt sich dadurch als das sinnliche Scheinen der Idee）中，海德格爾認(rèn)為，“Scheinen”（顯現(xiàn)）的本義就指太陽(yáng)發(fā)光。海德格爾說(shuō)：“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過(guò)詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生的。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)（Dichtung）?！雹酆５赂駹枺骸读种新贰?，第19、59頁(yè)。詩(shī)（Dichtung）的另一表達(dá)“Poesie”來(lái)自古希臘文，其原義是指制作、生產(chǎn)、創(chuàng)造。亞里士多德的詩(shī)學(xué)也是在創(chuàng)作等意義上而言。對(duì)于人來(lái)說(shuō)，是指創(chuàng)作，對(duì)于神來(lái)說(shuō)，是指創(chuàng)造。海德格爾對(duì)荷爾德林等詩(shī)人的詩(shī)論，的確不是在文學(xué)史或美學(xué)史上而言的。海德格爾在這里強(qiáng)調(diào)詩(shī)與“澄明”的關(guān)聯(lián)，顯然出發(fā)點(diǎn)不是指人的創(chuàng)作，而是神的創(chuàng)造，這里就是指太陽(yáng)。他批評(píng)主體性的藝術(shù)活動(dòng)，說(shuō)：“現(xiàn)代主觀主義直接曲解了創(chuàng)造，把創(chuàng)作看作是驕橫跋扈的主體的天才活動(dòng)。”①海德格爾：《海德格爾選集》下卷，第297頁(yè)。海德格爾在論述尼采的藝術(shù)思想時(shí)，說(shuō)：“顯然，在這里，藝術(shù)和藝術(shù)作品的概念被拓寬了，擴(kuò)大到一切生產(chǎn)能力和每一個(gè)本質(zhì)性的被生產(chǎn)者那里。在某種程度上，這也是符合于語(yǔ)言用法的，符合于一種直到19世紀(jì)初期還常見(jiàn)的語(yǔ)言用法。直到那時(shí)候，所謂藝術(shù)還是指形形色色的生產(chǎn)能力?！雹诤５赂駹枺骸赌岵伞飞暇?，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2004年，第76頁(yè)。

我們可以參考歌德的宗教觀。歌德說(shuō)：“盡管如此，‘四福音書(shū)’在我看來(lái)還全都絕對(duì)真實(shí)，因?yàn)槠渲袕?qiáng)烈地反映著基督崇高的人格；他那樣神圣，塵世間可謂絕無(wú)僅有。如果有人問(wèn)我，崇拜敬畏基督符不符合我的天性，我會(huì)回答：絕對(duì)符合！我要對(duì)他頂禮膜拜，因?yàn)槲乙曀麨樽罡叩赖聹?zhǔn)則的神圣體現(xiàn)。如果有人問(wèn)我，崇拜太陽(yáng)符不符合我的天性，我會(huì)同樣回答：絕對(duì)符合！因?yàn)樘?yáng)是最高存在的啟示，也即我們塵世中人有幸見(jiàn)到的最強(qiáng)有力的存在。我崇拜它，因?yàn)樗褓n的光明和生殖力；全靠著這些，我們?nèi)祟?lèi)還有和我們一起的動(dòng)物植物，才得以生存和繁衍?！雹鄹璧拢骸陡璧抡勗?huà)錄》，楊武能譯，杭州：浙江文藝出版社，2004年，第225-226頁(yè)。正如洛維特所說(shuō)：“這樣，歌德就可以稱(chēng)自己為一個(gè)堅(jiān)定的非基督徒，但同時(shí)又反對(duì)把他當(dāng)作異教徒。他當(dāng)作屬神的東西來(lái)崇敬的，是世界整體中的生產(chǎn)力量?！雹芸枴ぢ寰S特：《從黑格爾到尼采》，李秋零譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第31頁(yè)。這種世界整體中的生產(chǎn)力量，就是“詩(shī)”的本義，海德格爾《藝術(shù)作品本源》所探究的“詩(shī)”，顯然是表達(dá)這一廣義的含義。

《藝術(shù)作品的本源》中所列舉的幾種藝術(shù)品，都是海德格爾精心挑選的結(jié)果。這些作品都展示了“天、地、人、神”四方聚于一體的狀態(tài)。這些作者，包括詩(shī)人特拉克爾、格奧爾格甚至荷爾德林，其內(nèi)在精神與尼采均具有某種關(guān)聯(lián)性。

尼采的法國(guó)后繼者巴塔耶曾將梵高的繪畫(huà)及割掉耳朵的行為與向太陽(yáng)獻(xiàn)祭活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，⑤張生：《獻(xiàn)祭，花費(fèi)，嘔吐與藝術(shù)——論巴塔耶對(duì)梵高繪畫(huà)批評(píng)中的藝術(shù)思想》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第5期。我們以海德格爾所舉的邁耶爾（C. F. Meyer）的《羅馬噴泉》為例，邁耶爾的出版商認(rèn)為他是“完全的尼采信徒”。⑥W. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“雅各布·布可哈特和費(fèi)舍爾，是邁耶爾作品中所謂‘尼采信徒’的一個(gè)可能來(lái)源?！雹遅. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.“無(wú)疑他（邁耶爾）的歷史觀是‘尼采式’的?！雹郬. P. Bridgwater, C. F. Meyer and Nietzsche, The Modern Language Review, 1965, 60, 4, pp.568-583, 577, 579.他與尼采同樣質(zhì)疑基督教，崇拜權(quán)力，崇拜馬基雅維利，均受到叔本華的影響，均對(duì)東方宗教與思想充滿(mǎn)興趣。

《羅馬噴泉》不僅是一首詠物詩(shī)（Dinggedicht），更是一首象征詩(shī)，象征神性的慈悲。在筆者看來(lái)，不僅“噴泉”（Brunnen）與“燃燒”（brennen）存在詞形關(guān)聯(lián)，在該詩(shī)最終版中“Strahl”（水柱）取代了前幾版的“Springquell”（溫泉），它的本義也是指“光線(xiàn)”（如Sonnenstrahl，日光），因此，這首詩(shī)既是對(duì)噴泉的描繪，也是對(duì)太陽(yáng)永不停歇地賜予光與熱的活動(dòng)的表現(xiàn)。

尼采曾將其《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》稱(chēng)為“第五福音書(shū)”，作為反抗西方形而上學(xué)的先驅(qū)，尼采對(duì)海德格爾有著極為深刻的影響。海德格爾寫(xiě)作《藝術(shù)作品的本源》時(shí)，也正是他寫(xiě)作兩卷本的《尼采》之際。他實(shí)際上以太陽(yáng)與月亮，取代了尼采思想中的日神阿波羅與酒神狄?jiàn)W尼索斯，并充滿(mǎn)了一種東方式的異教崇拜——太陽(yáng)崇拜（后期轉(zhuǎn)向月亮崇拜），與中國(guó)道家思想有著深入的關(guān)聯(lián)。