高蘭 趙林

“電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活，變相地傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的信息。”[1]從電影誕生開(kāi)始，女性就是電影中不可或缺的符號(hào)，法國(guó)導(dǎo)演特呂弗曾說(shuō)：“電影是女性的藝術(shù)。”[2]女性形象作為電影中映現(xiàn)時(shí)代征候的重要符號(hào)，投射著女性價(jià)值和意識(shí)形態(tài)在社會(huì)和時(shí)代中的流變，也縮影著時(shí)代和社會(huì)的變遷。

作為有著五千年文明史的中國(guó)，女性的解放尤為困難。新中國(guó)成立70周年之際，回望中國(guó)電影中的女性形象，可謂是從困囿中覺(jué)醒，在覺(jué)醒中重獲新生。這是中國(guó)人民爭(zhēng)取解放的結(jié)果，也是西方“女權(quán)主義”在中國(guó)影響和發(fā)展的結(jié)果，這一結(jié)果直接影響了女性形象在中國(guó)電影（他者）的語(yǔ)境表達(dá)和意義形成?？梢哉f(shuō)，女性在“他者”的視野下鏡像折射著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)文化的語(yǔ)境以及國(guó)家形象的轉(zhuǎn)變。

一、時(shí)代巨變中的女性形象

（一）“去女性化”的女英雄形象的養(yǎng)成（1949～1966年）

1949年新中國(guó)成立，中國(guó)人民從帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義這三座大山的壓迫和剝削中解放出來(lái)，中國(guó)女性更是從幾千年“三從四德”封建禮教的壓迫和束縛中解脫出來(lái)，始料未及的女性群體在脫離家庭、爭(zhēng)取獲得和男性一樣社會(huì)地位的時(shí)候逐漸走向了“無(wú)性化”，女性作為一個(gè)獨(dú)立的性別群體的存在也被逐漸消解?！半娪皵⑹轮杏恼Z(yǔ)言以及人物欲望目光的消失，成功地消解了存在于好萊塢式的經(jīng)典電影敘事機(jī)制中、特定的男權(quán)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)：即，男性欲望、女性形象，男人看、女人被看的鏡頭語(yǔ)言模式?！盵3]女性的性別特征被模糊化，甚至“男性化”，所有女性都開(kāi)始剪短發(fā)、穿寬大的衣裳，女性的性征被遮蔽，成為消融于男性群體的非性別化的巨大群體中的一員，成了像男性一樣的戰(zhàn)士、“去女性化”的女英雄，女性性別群像的消解，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主流。

“去女性化”的女英雄形象，縮影著新中國(guó)成立初期的社會(huì)狀態(tài)，國(guó)家正在成長(zhǎng)，全民舍小家為大家無(wú)償奉獻(xiàn)，女人以同男人的性征幾乎無(wú)差的形象出現(xiàn)在影片中，有轉(zhuǎn)變、有激勵(lì)，自己覺(jué)醒，然后帶領(lǐng)別人覺(jué)醒;自己被調(diào)教，然后促使更多的人被調(diào)教。她們被打上了領(lǐng)頭人、榜樣的標(biāo)簽，被禁錮在這樣一種敘述框架中，如《李雙雙》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《青春之歌》《紅色娘子軍》等。

然而，如同中國(guó)第一部電影是紀(jì)錄京劇《定軍山》一樣，傳統(tǒng)文化中“帝王將相”“才子佳人”類題材在剛剛成立的新中國(guó)內(nèi)地電影事業(yè)依然保有一席之地，傳統(tǒng)中國(guó)女性形象依然留存于如《桃花扇》《天仙配》《秋香遇仙記》《拾玉鐲》等影片中。這或許是史無(wú)前例的文化大革命不可抗拒地到來(lái)的誘因之一，中國(guó)內(nèi)地電影作為中國(guó)文化的一個(gè)組成部分，最終步入了“文革”時(shí)期以八部樣板戲?yàn)橹鞯木置妗?/p>

（二）“不可見(jiàn)”的女性（1966～1976年）

到了文化大革命時(shí)期，中國(guó)內(nèi)地電影中的女性形象成了“不可見(jiàn)的女性”，“一個(gè)幾乎喪失了女性性別概念和社會(huì)概念的特殊時(shí)代。這一時(shí)期，電影中女性的性別意識(shí)和個(gè)性觀念徹底消解，她們不再有線條、浪漫、優(yōu)雅的氣質(zhì)，換之以口號(hào)、斗爭(zhēng)的集體稱號(hào)”[4]。這是個(gè)集體刻意喪失了女性概念的時(shí)期。除八大樣板戲之外，像《金光大道》《創(chuàng)業(yè)》《閃閃的紅星》《春苗》等故事片也一樣，女性被社會(huì)、道德、政治性代替了話語(yǔ)權(quán)，或者說(shuō)女性形象被宏大的影片訴求淹沒(méi)在了茫茫敘事中。

在觀念這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，從“去英雄化”到“不可見(jiàn)的女性”，在以力量崇拜為價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的“革命”中，女性形象被以極端化、暴戾化、意識(shí)形態(tài)化的方式表現(xiàn)，最終反而傷害了屬于女性自身特有的美學(xué)和道德的部分，這些女性以反男權(quán)為目的和出發(fā)點(diǎn)，結(jié)果自己卻變成了男權(quán)社會(huì)的一個(gè)鏡像復(fù)制品，這是那個(gè)時(shí)代女性形象呈現(xiàn)出的悖論式荒誕現(xiàn)象。

（三）賢妻良母的回歸與女性意識(shí)的覺(jué)醒（1977～1988年）

改革開(kāi)放初期，隨著“文革”的結(jié)束，經(jīng)典革命意識(shí)形態(tài)瓦解了，傷痕文學(xué)橫流，人們精神荒蕪、信仰出現(xiàn)危機(jī)，中華民族基因里流淌的傳統(tǒng)道德觀念開(kāi)始回歸，傳統(tǒng)的“賢妻良母”式女性形象和女性意識(shí)在中國(guó)內(nèi)地電影中開(kāi)始回歸，如《雁南飛》《喜盈門(mén)》《野山》《少林寺》等。而隨著對(duì)外開(kāi)放腳步的加快和西方婦女解放意識(shí)的影響，中國(guó)電影中女性的自我意識(shí)、個(gè)性解放開(kāi)始覺(jué)醒，在“愛(ài)情”回歸的同時(shí)，依附于男性的“他者”身份也開(kāi)始被解構(gòu)，如《被愛(ài)情遺忘的角落》《小街》《芙蓉鎮(zhèn)》《人·鬼·情》等。

（四）“九兒”與新女性（1988～1999年）——特定時(shí)期的男性視角

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，社會(huì)在現(xiàn)代化和商業(yè)化的道路上急速蛻變。這個(gè)階段的電影被打上消費(fèi)文化的標(biāo)簽，“消費(fèi)已經(jīng)失去作為消費(fèi)本意的‘需求的滿足，取而代之的是‘欲望的擴(kuò)張”[5]。消費(fèi)文化的盛行使得經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)“無(wú)性”時(shí)期的中國(guó)內(nèi)地電影，一下子進(jìn)入了“欲望膨脹期”。

這時(shí)期的電影高舉著呼喚女性解放的大旗，其中以《紅高粱》中的九兒為代表。這個(gè)時(shí)期活躍在銀幕上的是充滿欲望的女性，以野性的眼唇、青春飽滿的身體，作為原始欲望的承載者，成為觀眾消費(fèi)與窺視的對(duì)象，成為男性性文化中的觀賞品。這時(shí)期影片中的女主角大多集中在特定情境中的寡婦、妓女、明星、女囚身上，“性饑渴”“性變態(tài)”“出賣(mài)色相”“同性戀”等題材為影片的噱頭，性感壓倒了母性，女性的身體成為被展覽的對(duì)象。

“盡管當(dāng)代女性相比起舊時(shí)代而言在經(jīng)濟(jì)、政治以及文化等多方面的權(quán)益都有所增長(zhǎng)，生存狀況也較被迫害的悲慘境遇有所改善，但是就身份認(rèn)同而言依然處于匱乏、混亂和迷茫的狀態(tài)中”[6]，這是男性視角中的女性形象。

（五）新世紀(jì)女性形象的歸位、職業(yè)化及多元化延展（2000至今）——女性視角中的女性形象

1.女性形象的歸位與職業(yè)化

新世紀(jì)以來(lái)，符號(hào)化的女性形象開(kāi)始突破，開(kāi)始跳脫“他者”的標(biāo)簽，“女性”這個(gè)與“男性”對(duì)立的性別時(shí)代開(kāi)始解鎖，男性在影片中長(zhǎng)久以來(lái)的主導(dǎo)地位和男權(quán)主義的影響開(kāi)始被撼動(dòng)，隨著一批女性導(dǎo)演的出現(xiàn)，以女性為主的性別群體開(kāi)始結(jié)構(gòu)。