趙超 夏娉婷

一、初探（1949～1978年）：單一+均衡

（一）單一化主題

“主旋律”口號提出的初衷，是基于對異質(zhì)性價(jià)值的疑慮或者排斥，是主流意識形態(tài)對其所轄思想領(lǐng)域日漸收縮的一種應(yīng)激反應(yīng)。[1]這種應(yīng)激反應(yīng)在新中國建立初期表現(xiàn)得極其強(qiáng)烈。這一階段的中國剛剛建立起社會主義社會，百廢待興、人心浮動，亟待具有主流意識形態(tài)和正能量主題的藝術(shù)作品堅(jiān)定人民建設(shè)社會主義事業(yè)的信心。到“文革”時期，盡管一些文藝作品被列為“毒草”，但仍有一批特征鮮明的主旋律影片被保留，因此，從某種意義上來說，“文革”時期的影片模式與“十七年”時期仍有相似之處——均強(qiáng)調(diào)“宣傳式”文藝，重視藝術(shù)作品的社會意義，明顯傾向“紅色經(jīng)典”。

從《青春之歌》《紅色娘子軍》到《金光大道》《地下游擊隊(duì)》，新中國建立初期的各大電影制片廠嚴(yán)格遵守上級指令，將主旋律電影的主題限定為：表現(xiàn)正面形象、突出光明未來。正如某位學(xué)者概括而言：“十七年”的電影表述中，歷史話語是最主要的話語。也就是說，任何關(guān)于黨的現(xiàn)實(shí)和政治權(quán)威的陳述，都在電影中演化為歷史敘事的肌理?！拔母铩钡摹叭怀觥痹瓌t（即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”）盡管是較極端的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，卻準(zhǔn)確概括了初探時期的主旋律電影內(nèi)容，單一化的正能量主題在現(xiàn)實(shí)主義手法的裝點(diǎn)下形成迎合時代潮流的文藝作品。

1959年的《青春之歌》將知識分子的命運(yùn)與祖國命運(yùn)結(jié)合，傳達(dá)出共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級革命終將帶來曙光的主流思想;1960年出品的《林海雪原》，描繪了一出解放軍戰(zhàn)士與國民黨殘軍、日本特務(wù)和土匪生死搏斗，最終取得勝利的戰(zhàn)斗戲碼，表現(xiàn)出我方戰(zhàn)士不懼艱險(xiǎn)、誓死保衛(wèi)人民的崇高精神;1965年出品的《苦菜花》，從側(cè)面展開全民抗戰(zhàn)圖景，從馮大娘、娟子等一群具有偉大奉獻(xiàn)精神的平凡人物身上，凸顯“國之興亡、匹夫有責(zé)”的中華傳統(tǒng)思想理念;“文革”時期的《金光大道》，盡管在藝術(shù)造詣上不夠深厚，卻是一部將主流意識形態(tài)推向極致化狀態(tài)的作品，主人公高大泉在土改時期堅(jiān)持共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)、敢于斗爭的精神，折射了歷史洪流中的特殊時代主題。

這一時期的許多影片由長篇或中短篇小說改編而成，經(jīng)歷過戰(zhàn)火紛飛時代煎熬的作者將自己的親身經(jīng)歷或真實(shí)見聞進(jìn)行藝術(shù)加工，在這一過程中，他們難免不帶有自己對黨和國家的主觀評價(jià)色彩，因此，濃烈的歌頌情緒將單一的正能量主題烘托至巔峰，銀幕前具有相同歷史記憶的觀眾在內(nèi)心一齊為無產(chǎn)階級使命歡呼，表明了那個年代的人們對信仰的尊崇。

（二）均衡化形式

文學(xué)作品由人物、情節(jié)、環(huán)境三要素構(gòu)成。無論哪一類藝術(shù)作品，人物、情節(jié)和環(huán)境這三要素都是存在的，只不過有時某一兩個要素是顯性的，而另一兩個要素是隱含的。[2]不同于文學(xué)作品中對三要素的詳略不一安排，初探時期的導(dǎo)演習(xí)慣一視同仁地將三大要素并列呈現(xiàn)，人物、情節(jié)和環(huán)境無一不是處于歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的特殊產(chǎn)物，其中“十七年”時期的《紅色娘子軍》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《林海雪原》《星星之火》《平原游擊隊(duì)》《關(guān)連長》等與“文革”時期的《金光大道》《地下游擊隊(duì)》等乃典型之作。

1950年，長春電影制片廠推出紀(jì)念革命烈士的影片《趙一曼》，飾演女主人公的演員石聯(lián)星在1950年捷克斯洛伐克第五屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)上獲最佳女演員獎，這是新中國成立后中國演員獲得的第一個國際電影表演獎。影片的成功很大程度上取決于故事人物的鮮活飽滿，在祖國存亡之秋，女戰(zhàn)士趙一曼忍痛離開家人兒女，孤身來到北方邊境抵抗日軍，最終在共產(chǎn)黨的指揮下實(shí)現(xiàn)了自己的人生抱負(fù)，為抗戰(zhàn)勝利奉獻(xiàn)生命。偉大人物、關(guān)鍵時期、抗戰(zhàn)情節(jié)，三大要素在影片中均衡排列，形成一個無法撼動的三角體制。

與之類似的還有1951年的《關(guān)連長》，這部以一位普通連長的戰(zhàn)爭生活為聚焦點(diǎn)輻射整個解放戰(zhàn)爭格局的老電影，在“十七年”時期流露出當(dāng)時少有的生活化特色。為保護(hù)孤兒犧牲生命的連長將自己的人格從平凡升華為偉大。解放戰(zhàn)爭時期是新中國成立前期的重要準(zhǔn)備階段，過渡時期之特性為“日常”與“非?！贝罱ㄆ饦蛄?日常生活與激烈戰(zhàn)爭的交錯進(jìn)行將情節(jié)推至白熱化狀態(tài)……兩部影片都著力將三大要素放置在同等地位，打造出一種特有的“平均主義”原則。然而不同于《趙一曼》將三大要素均推向純粹的“非?！?，《關(guān)連長》將三大要素在“平?！迸c“非?！眱煞N形態(tài)中揉捏，最終呈現(xiàn)出膠著的人生百態(tài)。

二、發(fā)展（1978～2000年）：多聲部奏鳴

經(jīng)過“十七年”時期、“文革”浩劫與兩年徘徊之后，1978年的十一屆三中全會為中國人民帶來了改革開放的春風(fēng)。1979年第四次全國文代會上，重申“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，文藝領(lǐng)域開始打破單一格局，進(jìn)行多元化探索。這一時期的影片逐步往“突出主旋律、堅(jiān)持多樣化”的方向發(fā)展，禁錮已久的思想如同迸射的火花瞬間將整個文藝界點(diǎn)燃。主旋律影片主要朝三個方向發(fā)展，當(dāng)然這之外另有許多小方向，難以一一贅述。

進(jìn)入新時期，大部分人開始顛覆以往的創(chuàng)作原則，但仍有一部分影片沿襲初探時期的單一化格調(diào)，側(cè)重對戰(zhàn)爭題材的刻畫。單一主題得到延續(xù)，均衡形式受到?jīng)_擊——三要素平均分布的規(guī)律被打破，對人物、環(huán)境、情節(jié)的安排回歸最初局面——各有側(cè)重。影片中的人物開始有固定主角，不再是集體英雄的共同獻(xiàn)禮，配角與主角涇渭分明，有效突出電影藝術(shù)的情節(jié)性;故事背景從宏大的中國近代格局轉(zhuǎn)換到與他國毗鄰的局部地區(qū)，中國與世界在具有特色的有限空間內(nèi)緊緊相連，從而環(huán)境要素在內(nèi)涵上進(jìn)一步擴(kuò)大化;情節(jié)安排更加緊湊，并且脫離既往歷史束縛，最大化發(fā)揮編劇想象力，細(xì)節(jié)問題處理得具象而合理。

由陳沖領(lǐng)銜主演的《小花》依舊是對戰(zhàn)爭年代的追憶，歌頌著中國共產(chǎn)黨的光輝形象。影片刻意忽略環(huán)境要素，突出情節(jié)的跌宕起伏與人物的復(fù)雜立體，將有限信息歸納于有限時長中，最終完成了三大要素的妥當(dāng)配置。八一電影制片廠制作的《風(fēng)雨下鐘山》聚焦于新中國成立前夕國共兩黨的緊張局勢，將解放戰(zhàn)爭時期中國共產(chǎn)黨為實(shí)現(xiàn)中國獨(dú)立與國內(nèi)和平所作的努力刻畫得淋漓盡致。影片突出環(huán)境要素，以1948年這個關(guān)鍵時間點(diǎn)為故事背景，用大量鏡頭對遍布陰雨冷風(fēng)的南京城進(jìn)行描繪。時空節(jié)點(diǎn)的特殊性為影片提供了雙關(guān)意味的詮釋——既是自然環(huán)境的風(fēng)雨飄搖之勢，亦是多事之秋的針鋒相對之態(tài)。

多元化探索的一個突破是主旋律影片中出現(xiàn)了對愛情的抒寫，私人小愛與國家大愛的重疊促使故事進(jìn)入一個崇高化與世俗化合流的交界點(diǎn)，從而完成了藝術(shù)性與偉大性的統(tǒng)一?！都t色戀人》中秋秋的父親曾大肆屠殺共產(chǎn)黨人士，因此她并不具備“高大全”的形象特征，但在愛人與理想的引導(dǎo)下，最終走向紅色使命的號召。20世紀(jì)末的《黃河絕戀》以密集的長鏡頭展示了抗戰(zhàn)時期黃河流域人民的悲慘歷史，然而在這血腥屠殺之外，導(dǎo)演將遼闊深遠(yuǎn)的愛情傳說注入其中。一個“絕”字，既是控訴日軍在中國土地上造下的慘“絕”人寰之罪孽，亦是悼念戰(zhàn)火紛飛時代里長命無“絕”衰的戀曲。影片在革命圖景中點(diǎn)染人性欲望與普世情感，通過一種喜聞樂見的形式將主旋律之音傳承。

過去的歷史暫時被塵封，但不意味著被忘記。解封之后的記憶滾滾而來，人們開始舔舐“文革”時期的傷痛并且反思產(chǎn)生浩劫的原因。這一時期主旋律影片大多不再執(zhí)著于對戰(zhàn)爭年代的描繪，而注重將新時期與“文革”時期的“斷裂”層續(xù)接，形成了特殊時代下的主旋律電影分支。1982年的《人到中年》以女醫(yī)生的視角側(cè)面觀照了“文革”之后受難人群的恢復(fù)狀況，焦部長在不同時期獲得的截然相反的待遇令人詫異。在陸文婷客觀甚至帶著些許冷漠色彩的視角下，紅衛(wèi)兵運(yùn)動在回憶中展開，被時代洪流裹挾的一代人最終陷入迷惘。1986年的《芙蓉鎮(zhèn)》以一個普通女人的人生厄運(yùn)為“點(diǎn)”，折射了文化大革命與“四清”運(yùn)動的歷史“面”，引導(dǎo)人們在影片中反思劫難產(chǎn)生的原因。

三、成熟（2000～至今）：遞進(jìn)式展開

隨著中國在國際社會上逐步亮相，國家對高質(zhì)量主旋律影片的呼喚和民眾對集體認(rèn)同感的需求促使電影人集中發(fā)力，眾多高品質(zhì)且具有出口水準(zhǔn)的影片如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)。從回顧近代奮斗史的“三部曲”到對抗國際邪惡勢力的《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》，再到和平年代里的守衛(wèi)者《烈火英雄》，國家與市場共同譜寫了這一時期中國主旋律電影的發(fā)展史。從宏觀描寫到微觀捕捉，從偉大歷史人物到平凡英雄，從聚焦主體到眾生描繪，近20年的中國主旋律影片經(jīng)歷了一個“由上至下”的發(fā)展歷程。

（一）近代歷史的回顧

藝術(shù)發(fā)展過程是呈圓圈型循環(huán)狀態(tài)，成熟時期的主旋律電影在第一層次上出現(xiàn)回歸跡象，“三部曲”在組織形式上重歸初探時期——三要素均衡排列且盡力突出每一個要素的偉大特性。

《建國大業(yè)》呈現(xiàn)1945年到1949年的一系列史實(shí)，導(dǎo)演將故事內(nèi)容囊括于這一時間段之中，旨在突出歷史長河中的重大轉(zhuǎn)折期。首先，當(dāng)時的中國處于從分到合的關(guān)鍵階段，令觀眾印象深刻的環(huán)境元素使得影片具有了第一重吸引力。其次，影片以第一屆中國人民政治協(xié)商會議的籌備為主線，分別刻畫多個政黨組織與中國共產(chǎn)黨互信互助的革命友誼，被記錄在冊或被合理推測出的情節(jié)在片中一一展示，真實(shí)性與刺激性并存，使得影片具有了第二重吸引力。最后，是對人物要素的選擇?！督▏髽I(yè)》是一部描寫英雄集體狂歡的影片，沒有傳統(tǒng)意義上的單個主角，多個政黨和組織的代表人物在影片中一閃而過，觀眾對偉大人物的追思構(gòu)成了影片的第三重吸引力。

《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》與之類似，同樣選擇處于歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的三大要素，觀眾對影片中的人物、情節(jié)、環(huán)境都有一定知識儲備，似曾相識的熟悉感促使人們更快進(jìn)入藝術(shù)世界。

（二）當(dāng)代中國的崛起

隨著脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的進(jìn)行，國民生活水平逐漸提高，主旋律電影也不再局限于中國近代史題材，開始向國際標(biāo)準(zhǔn)邁進(jìn)，試圖為世界電影畫幕增添一抹中國色彩，這是成熟時期主旋律影片的第二層展開，與第一層次不同，這個階段的導(dǎo)演放松對平均主義和集體主義的凸顯，開始彰顯個體英雄的魅力。

《紅海行動》的主角仍是一個群體，但已經(jīng)不再像“建國三部曲”一般平均分配鏡頭。蛟龍突擊隊(duì)的奮戰(zhàn)占全片時長3/4，其中張譯飾演的隊(duì)長在鏡頭中表現(xiàn)尤為突出。索馬里海域的異國環(huán)境反襯中國大陸的安全可靠。撤僑行動中遭遇的艱難險(xiǎn)阻構(gòu)成一套完整且跌宕起伏的情節(jié)鏈條。

《湄公河行動》中兩位主角的鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他配角，因此其形象也更加立體豐滿。他們成為影片的一個突出視點(diǎn)，其他人物相應(yīng)地被虛化，這種效果當(dāng)然會導(dǎo)致配角的扁平化，但卻與全片的刺激氛圍相吻合。金三角地帶是東南亞毒品交易最為繁盛的地區(qū)，混合著罪惡與糜爛的有限空間里，中國警方以自己的力量為國人洗清罪責(zé)，并且?guī)椭﹪匠龕簻缍?，?fù)責(zé)自省的大國形象在邊界空間中表現(xiàn)得淋漓盡致。

《戰(zhàn)狼2》則將主角限定為退役老兵冷鋒，進(jìn)一步減少主角數(shù)量，唯一主角的突出有利于激發(fā)觀眾的熱血情感。深入非洲國家內(nèi)部動亂的環(huán)境要素使中國站在一個旁觀者立場，盡己所能保護(hù)國人又促進(jìn)他國事宜合理解決。營救情節(jié)緊湊刺激，且不時以幽默細(xì)節(jié)緩解沉重感。影片中的經(jīng)典臺詞，“我們是中國人”“在你的身后有一個強(qiáng)大的祖國”等文化價(jià)值，像主旋律一樣貫穿于電影之中。這是一種“軟實(shí)力”的自信，是塑造國際形象、展現(xiàn)民族精神和民族文化的魅力。[3]

這一時期的中國綜合國力大大增強(qiáng)，國民展現(xiàn)出自信強(qiáng)大的心理狀態(tài)，主旋律電影中的角色也相應(yīng)地被國內(nèi)環(huán)境影響，不再癡迷于對集體英雄狂歡場面的繪制，而是側(cè)重于對個體英雄形象的凸顯。這種對個體英雄的塑造并沒有被正面角色的單一設(shè)定所限制，影片中的主角無一不是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存。

（三）和平時代的守護(hù)

進(jìn)入第三層次，主旋律電影重新關(guān)注平凡生活與和平時代，并且將鏡頭引入“人性”這一領(lǐng)域。中國主旋律電影始終沒有逃離宏大敘事的怪圈，這多半源于人們對戰(zhàn)爭年代的恐懼，然而近年來中國在國際社會上一路高歌，國內(nèi)秩序井然、人民生活安定，國外環(huán)境雖有小摩擦卻總體安穩(wěn)，和平時代下的國人面臨的不再是人為戰(zhàn)爭，而是現(xiàn)代工業(yè)帶來的安全隱患?！读一鹩⑿邸返某霈F(xiàn)是為和平年代的守護(hù)者——消防員樹立豐碑。不同于其他主旋律影片的恢弘壯烈，《烈火英雄》從鏡頭色彩到人物情節(jié)都展現(xiàn)出雄鷹墜落般的低沉感，仿若暴雨前的壓抑，將觀眾的心神狠狠揪住。如果說戰(zhàn)場上還有尚可循跡的敵人，消防員面對的卻是無形的死神。那些火舌如同惡魔狂舞，時而隱匿、時而吞噬、時而爆發(fā)，讓生命在頃刻間化為灰燼。消防員度過的每一秒、邁出的每一步，都有烈火焚身的后果。然而，“烈火英雄”卻直蹈死亡之地，這是一個無聞卻偉大的職業(yè)。《烈火英雄》終于讓更多的世人意識到，原來自己每天看似平靜的生活是被這樣的群體默默護(hù)佑著。[4]

《烈火英雄》在一眾主旋律影片中顯得尤為樸實(shí)低調(diào)。這種樸實(shí)低調(diào)源于影片的內(nèi)核——對集體主義的召喚。故事通過四條線同時展開——民眾撤離（江立偉妻兒）、指揮布控（女督察員）、前線救火（江立偉、馬衛(wèi)國等）、引水救火（徐小斌等）。四條線同時進(jìn)行，鏡頭切換緩慢而果決，城市從混亂到安定與消防部隊(duì)的秩序井然形成鮮明對比，突出國家消防隊(duì)伍心系百姓、堅(jiān)守集體主義原則的高尚品質(zhì)。從江立偉撲入火海的那一刻起，三條陣線上的消防隊(duì)伍凝結(jié)成一股強(qiáng)大的力量，展現(xiàn)出集體主義的無限魅力。

主旋律電影為了突出正能量的光輝照人，通常很難照顧到對人性的深刻剖析，但《烈火英雄》卻在樸實(shí)壓抑的鏡頭中宕開一筆，格外突出了和平年代中復(fù)雜群體的多面人性。民眾撤離在影片中是一條不甚突出的故事線，但導(dǎo)演卻在有限的鏡頭中刻畫了復(fù)雜立體的人性。城市可能會被毀滅的消息一經(jīng)傳出，便擾動人心，大家收拾好行李紛紛逃往火車站、機(jī)場，社會秩序被瞬間瓦解，于是自私暴力也被放出牢籠。

結(jié)語

新中國成立70年來，國家與人民都對主旋律電影給予了高度關(guān)注。正如魯迅先生所言，一切提了醒：好的主旋律影片必定是藝術(shù)性與偉大性兼具的經(jīng)典之作。從初探時期單一均衡模式的堅(jiān)持到發(fā)展時期的多元化探索，再到成熟時期的遞進(jìn)式展開，中國主旋律電影經(jīng)歷了復(fù)雜的發(fā)展過程。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭濤.中國主旋律電影家族的百年史話[ J ].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會科學(xué)版，2013（3）.

[2]張心科.重回“三要素”：小說教學(xué)的問題與對策[ J ].語文建設(shè)，2018（13）：26-30.

[3]劉晨光.從《戰(zhàn)狼2》中看文化自信[ J ].戲劇之家，2019（11）：89.

[4]肖揚(yáng).《烈火英雄》：中國非虛構(gòu)大片的新模式[N].中國藝術(shù)報(bào)，2019-08-19（007）.