陸健鋒

茅盾小說的創(chuàng)作題材所涉及的社會(huì)生活內(nèi)容，涵蓋了20世紀(jì)中國上半葉的歷史全貌。由他開創(chuàng)的“社會(huì)剖析小說”流派，通過生活橫斷面再現(xiàn)社會(huì)，全方位地展現(xiàn)出社會(huì)圖景及時(shí)代人物的轉(zhuǎn)變，從而暴露出當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在的各式問題。而從茅盾小說的影視化改編中，從外部的視角可以直觀地感受到電影技術(shù)的不斷變革，從黑白默片到彩色有聲電影，這無疑是從電影技術(shù)的角度展現(xiàn)出科技進(jìn)步的轉(zhuǎn)變，而從電影內(nèi)部視角可以觀察到社會(huì)時(shí)代的變化以及對(duì)時(shí)代人物的審美取向。通過對(duì)茅盾文學(xué)作品的影視化改編，為我們展現(xiàn)出了一幅獨(dú)具特色的時(shí)代歷史畫卷，這幅畫卷將我們拉回到歷史場域中去重溫舊中國的苦難和身處其中的人民的不同困境。

一、電影技術(shù)的現(xiàn)代化變革

茅盾的文學(xué)作品具有社會(huì)編年史的特點(diǎn)，而在茅盾電影的影視化改編中，即從電影外部手段的變遷中同樣也可以感受到社會(huì)時(shí)代的變遷。

20世紀(jì)30年代由于“九·一八”事變，改變了國內(nèi)政治形勢(shì)，外國電影的大量涌入改變了之前由“神怪武俠”片所主導(dǎo)的電影市場的膚淺狀況。在先進(jìn)的電影技術(shù)和對(duì)電影宣傳策略的重視下，大批優(yōu)秀先進(jìn)的文藝工作者加入了電影創(chuàng)作的大軍，涌現(xiàn)出一批關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有人文主義和思想深度的優(yōu)秀電影。由程步高導(dǎo)演的電影《春蠶》就是一個(gè)非常成功的改編電影?！洞盒Q》拍攝于1933年，由于技術(shù)限制是一部配樂黑白電影，講述了蠶農(nóng)老通寶家“蠶花豐收成災(zāi)”的故事。當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)還不夠先進(jìn)，在鏡頭的移動(dòng)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一頓一頓的卡動(dòng)，但機(jī)位移動(dòng)的不順暢并未影響整部電影的敘事表達(dá)，導(dǎo)演通過鏡頭與剪輯彌補(bǔ)了機(jī)位卡頓的技術(shù)缺陷，使電影敘事的重點(diǎn)與畫面都得到了良好的展現(xiàn)，通過長鏡頭的運(yùn)用將電影敘事的內(nèi)容完整化。由于拍攝技術(shù)的限制，這部無聲電影的人物對(duì)話有選擇地呈現(xiàn)在電影銀幕上，書寫式的直接引語對(duì)視覺畫面的侵入賦予視覺形象一些新的維度[1]，字體的大小與傾斜展現(xiàn)出人物對(duì)話的重點(diǎn)與趣味性，如荷花讓老通寶的兒子多多頭也幫忙拿回去浸濕的扁，多多頭說：“叫我一聲好聽的，我就給你拿?！边@句對(duì)話在銀幕上左低右高傾斜排列成兩行，顯示出多多頭與荷花玩笑式的話語的輕快。詞語的信息也有助于故事的構(gòu)成，在時(shí)間和空間中確定我們看見的畫面，命名人物并創(chuàng)建他們的性格，給予我們解釋的框架，我們眼前展開的故事在此框架中表現(xiàn)出逼真性。[2]默片電影通過對(duì)詞語信息的運(yùn)用使得觀眾對(duì)影片敘事的內(nèi)容得到更完整的理解，同時(shí)對(duì)話詞語也觀眾需要一定的專注度才能理解與體驗(yàn)與影片主人公們身上所發(fā)生的事情，使得觀眾在觀看電影字幕的同時(shí)獲得了參與感。在電影場景的展現(xiàn)上，《春蠶》整部電影大部分只集中在破敗的老通寶家和村子的小河邊，在有限的場景中進(jìn)行敘事，卻增加了人物表現(xiàn)與情節(jié)內(nèi)容展現(xiàn)出的張力。

上映于1959年的《林家鋪?zhàn)印?，正處于“十七年”的名著改編熱時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的文藝政策依舊要提醒人民不能忘記曾經(jīng)的苦難，因此運(yùn)用電影手段宣傳“左翼”思想便成為當(dāng)時(shí)大眾文藝的主流形式。由水華導(dǎo)演、夏衍改編的電影《林家鋪?zhàn)印繁闶沁@一時(shí)期的電影作品?！读旨忆?zhàn)印肥且徊可时孀R(shí)度不高的彩色有聲電影，講述的是小工商業(yè)者林老板為了生存苦苦掙扎最終破產(chǎn)逃跑的故事，林老板一家的命運(yùn)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)爾虞我詐的黑暗現(xiàn)實(shí)。電影中的技術(shù)手段有所進(jìn)步但仍有一些缺陷，畫面色彩的辨識(shí)度不高，但這種看起來有些“臟兮兮”的顏色卻正好與電影內(nèi)容所傳達(dá)出的情感色彩相呼應(yīng)，模糊臟舊的顏色正與底層人民苦苦掙扎的悲慘命運(yùn)相應(yīng)和。在《林家鋪?zhàn)印分校廊贿\(yùn)用了旁白這一電影敘事手段，將林老板所處的時(shí)代運(yùn)用旁白進(jìn)行清楚明白地交代，使觀眾對(duì)林老板一家所處的社會(huì)背景有一個(gè)較為詳盡的了解。默片時(shí)代字幕在有聲電影中依然發(fā)揮著作用，這些字幕將電影內(nèi)容限制在固定的時(shí)間與空間中，在特定的時(shí)期特定的地點(diǎn)中繼續(xù)進(jìn)行電影敘事，電影字幕也用于某些時(shí)間長度更大的鏡頭，因此加快視覺敘事表現(xiàn)的時(shí)間性。[3]而通過對(duì)背景的介紹也喚起人民群眾對(duì)曾經(jīng)苦難的追憶，奠定了電影敘事的基調(diào)。在對(duì)電影敘事的場景的選擇上，《林家鋪?zhàn)印芬呀?jīng)打破了《春蠶》取景的單一性，通過對(duì)不同空間的塑造展現(xiàn)了林老板在面對(duì)不同困境的人物選擇，詳細(xì)地展現(xiàn)出林老板如何從不斷掙扎到走投無路到破產(chǎn)的境地。

由桑弧、傅敬恭導(dǎo)演的《子夜》上映于1981年，講述了民族資本家吳蓀甫被帝國主義和買辦勢(shì)力欺壓吞并的故事。電影上映時(shí)我們國家已經(jīng)開始實(shí)施了“改革開放”政策，對(duì)外開放的政策使得國外先進(jìn)的電影技術(shù)大量涌入，從而影響到了我國電影拍攝手法與技術(shù)?！蹲右埂芬呀?jīng)具備了較高的色彩辨識(shí)度，同時(shí)幕白和旁白等敘事手法不再出現(xiàn)，取而代之的是人物的內(nèi)心獨(dú)白。在茅盾的小說中，吳蓀甫是一個(gè)有魄力、有手腕的民族資本家，但他面對(duì)復(fù)雜的工人運(yùn)動(dòng)和帝國主義和買辦勢(shì)力的不斷圍逼下也暴露出性格軟弱的一面，在電影中通過人物獨(dú)白將吳蓀甫小心謹(jǐn)慎與勃勃野心展現(xiàn)出來。電影有聲的變革不是將言語引入到影片之中，因?yàn)檠哉Z早就在電影里存在，而是將言語錄制為聲音，這一復(fù)制模式與字幕的書寫敘事相對(duì)立。因此比起1933年的默片《春蠶》，聲音的錄制既找回了詞語與畫面的同步性又對(duì)臺(tái)詞的解說、對(duì)它們的準(zhǔn)確位置等實(shí)施了一種理想的控制。[4]聲畫同步的雙重?cái)⑹率沟糜^眾在觀影中無需集中注意力也能跟隨人物對(duì)話確定情節(jié)的發(fā)展，不會(huì)遺漏到人物動(dòng)作或故事背景。在電影場景上，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了通過多個(gè)場景的變化來豐富人物形象和展現(xiàn)更廣闊的社會(huì)圖景，從民族資本家們到車場工人，從老板們的俱樂部到工人家破敗的小屋，電影都進(jìn)行了一個(gè)全方位的展現(xiàn)。

二、人物群像審美取向的變遷

茅盾的小說通過對(duì)社會(huì)時(shí)代的全景式的展現(xiàn)也為我們呈現(xiàn)出各具特色的不同人物。20世紀(jì)30年代是一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，社會(huì)中的各式人物都有他們的人生困境需要面對(duì)。電影則通過對(duì)這些人物生活的畫面展現(xiàn)將我們拉回到歷史的場域下去理解舊中國人民的苦難命運(yùn)，而電影對(duì)人物的刻畫與描寫也帶有特定時(shí)代的審美取向。

電影《春蠶》由茅盾自己改編，因此人物形象、性格與原著改變不大。主人公是蠶農(nóng)老通寶處于社會(huì)底層，沒有過多的文化知識(shí)，只知道憑借勤勞的雙手老天爺總會(huì)賞口飯吃，盡管戰(zhàn)事已經(jīng)在中國打響，“洋紗”“洋布”充斥著市場，但農(nóng)民老通寶卻不相信，這么好的“蠶花”竟然賣不上價(jià)錢，沒有人來收。農(nóng)民老通寶并不知道，“蠶花”在帝國主義和資本家的盤剝下已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)模式來衡量了。老通寶信奉的是傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義，在中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生之時(shí)，對(duì)農(nóng)業(yè)的發(fā)展的節(jié)律性便從逐年的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出一套規(guī)范的經(jīng)驗(yàn)，在規(guī)范的經(jīng)驗(yàn)中只有一種變量，那就是老天爺對(duì)天氣的掌控。老通寶謹(jǐn)遵這一傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的規(guī)范，卻并不知道絲廠關(guān)門與養(yǎng)蠶利弊的關(guān)系，他固守著傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為天氣時(shí)令才是養(yǎng)蠶與否的決定性因素。因此，在聽到鎮(zhèn)上陳少爺說上海不太平，絲廠都關(guān)門時(shí)，老通寶先是一怔然后極力否認(rèn)這一事實(shí)，在老通寶的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)里，影響?zhàn)B蠶的唯一因素就是天氣氣候，所有的對(duì)象只有符合他的觀念模式才能在他頑固的心靈上產(chǎn)生印記進(jìn)入他古板的思想。老通寶還盲目排外，在對(duì)今年養(yǎng)幾張蠶種和養(yǎng)洋種還是土種的問題上，拒絕聽從家里年輕人的意見，認(rèn)為他們年輕沒有經(jīng)驗(yàn)，所以無論做什么都由自己一個(gè)人決定。兒媳四大娘在河邊刷洗養(yǎng)蠶的器具時(shí)，有人問起近年養(yǎng)什么品種的蠶，四大娘生氣地一甩手里的柳條批評(píng)起老通寶對(duì)洋種的排斥。老通寶既是受帝國主義與資本主義壓迫的農(nóng)民但是在家庭制度中又是壓迫年輕一代的頑固長輩。盡管老通寶是勤勞的底層農(nóng)民受到帝國主義與資本主義的剝削，但他的人生悲劇有一部分是因他自身堅(jiān)持傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)主義、盲目排斥他人建議不能適應(yīng)時(shí)代變化所造成的，而農(nóng)民只有打破自己的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義與時(shí)代變化發(fā)展相適應(yīng)才能掌握自己的主體命運(yùn)。

《林家鋪?zhàn)印肥怯上难芨木幾鳛榻▏苣戢I(xiàn)禮而制成，因此人物形象比起原著來作了一些改動(dòng)。夏衍曾經(jīng)說，為了配合時(shí)代要求，就《林家鋪?zhàn)印返母木帲坝^眾完全有理由要求我們對(duì)《林家鋪?zhàn)印防锏娜宋镒龀鰬?yīng)有的階級(jí)分析，”因此他對(duì)人物設(shè)置做了改動(dòng)，將林老板的性格做了補(bǔ)充，讓他“一方面是被壓迫者、被剝削者，另一方面又還是一個(gè)可以壓迫人的剝削者”。也不把他寫成一個(gè)十足的老好人，不讓今天的觀眾對(duì)林老板有太多同情。[5]林老板是一個(gè)經(jīng)營雜貨鋪的工商業(yè)小老板，卻受到商業(yè)行會(huì)官僚的敲詐與同行的排擠。林老板商鋪附近一代的商家都賣廉價(jià)的東洋貨，但在民族戰(zhàn)爭爆發(fā)后，社會(huì)輿論提倡賣國貨、用國貨，林老板用四百元賄賂余會(huì)長，便將東洋貨的商鋪換成國貨的商標(biāo)維持生意。在激烈行業(yè)競爭下，林老板的生意每況愈下。這時(shí)從上海來了一批難民，林老板利用庫存做起了難民生意。難民逃難而來最缺的就是臉盆毛巾等這些日用品，林老板推出的“一元貨”生意火爆，存貨不多，這時(shí)他想起了陳老七曾經(jīng)向他賒過一筆貨。在陳老七的小雜貨店里，林老板帶著伙計(jì)強(qiáng)行搶走了陳老七維持生計(jì)的小百貨?；鸨摹耙辉洝鄙馐沟闷渌曛餮奂t嫉妒，最后導(dǎo)致他被國民黨黨部抓走，花了幾百塊才贖出來。在夏衍改編的電影中，林老板不再是單純的老好人的形象，他是被剝削者同時(shí)也是剝削更底層人民的剝削者，夏衍正是通過這一人物形象的兩面性的性格補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)了電影所想展現(xiàn)的“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的社會(huì)情景。

1981年上映的《子夜》盡管擁有較為先進(jìn)的電影拍攝技術(shù)，卻并未將茅盾小說中的人物進(jìn)行合理化的改編，甚至使主人公吳蓀甫失掉了一個(gè)民族資本家的野心與面對(duì)困難的軟弱性格。在茅盾小說中，吳蓀甫是裕華絲廠的老板，在帝國主義與買辦階級(jí)的圍攻下依然保持實(shí)業(yè)救國的信心。但在社會(huì)大環(huán)境下，他不得不與帝國資本扶持的趙伯韜在公債市場上斗法，同時(shí)兼顧著吞并小廠的野心，終于拖垮了自己的工業(yè)帝國。吳蓀甫性格同樣也具有兩面性，一方面他是抱著實(shí)業(yè)興國的民族資本家，在市場上與“洋絲”展開競爭爭奪市場份額，另一方面他認(rèn)為其他民族資本家弱小、蠢笨不會(huì)經(jīng)營，不如被他吞并。盡管吳蓀甫在大眾面前是一個(gè)有魄力的民族資本家，但在工人運(yùn)動(dòng)和帝國主義和買辦階級(jí)的圍逼下，吳蓀甫也有動(dòng)搖的一面。但是電影改編中，吳蓀甫只是一個(gè)雄心勃勃的資本家，面對(duì)復(fù)雜艱難的環(huán)境，沒有表現(xiàn)出他的人性弱點(diǎn)。如果把電影《子夜》放在時(shí)代背景上來看，或許可以對(duì)吳蓀甫人物形象改變的原因略知一二。1981年正處于“改革開放”初期，確立了“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主，市場調(diào)節(jié)為輔”的經(jīng)濟(jì)政策，面對(duì)逐漸打開的市場經(jīng)濟(jì)局面，無疑需要像吳蓀甫這樣有魄力的民族企業(yè)家來參與實(shí)踐這樣的經(jīng)濟(jì)政策，因此電影對(duì)吳蓀甫性格中柔弱的特點(diǎn)進(jìn)行改編，使其成為有魄力有雄心的民族資本家形象。

三、希望與救贖的現(xiàn)代化變遷

中國是農(nóng)業(yè)文明，農(nóng)業(yè)的耕作受到氣候時(shí)令的影響，古代社會(huì)由于科學(xué)技術(shù)并未得到充足的發(fā)展，農(nóng)民只好依據(jù)從對(duì)客觀外在條件不斷的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)中得出一套合乎規(guī)范的農(nóng)業(yè)操作流程，但得不到科學(xué)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)往往有時(shí)候偏離了正軌，因此在傳統(tǒng)農(nóng)民的心理中逐漸形成了一種封建迷信思想，通過迷信的占卜來預(yù)測(cè)今年收成的好壞。農(nóng)民想要求得一個(gè)心理穩(wěn)定來獲得對(duì)未來命運(yùn)的確定性，迷信是人們對(duì)于支配個(gè)人命運(yùn)的某種特殊神秘力量的非理性盲目信仰。[6]在《春蠶》中，老通寶在“窩種”的第二天，拿了一個(gè)蒜頭涂上了一些泥，放在蠶房的墻角邊。這是年年養(yǎng)蠶的慣例也是老通寶的迷信，用大蒜頭來占卜“蠶花”的好壞。老通寶將今年“蠶花”收成的好壞寄托在沒有科學(xué)驗(yàn)證過的迷信占卜上，展現(xiàn)出老通寶身上的封建迷信色彩。村子里的荷花是大家公認(rèn)的“掃把星”，村子里各戶人家都為了保護(hù)自家的蠶寶寶不受“掃把星”的“沖尅”躲著荷花不與她說話，村子里只有老通寶的兒子多多頭不信這個(gè)邪。荷花故意為了報(bào)復(fù)大家躲著她不同她說話，故意“沖尅”抓走了一把老通寶家的蠶寶寶扔進(jìn)河里，多多頭不信封建迷信放走了荷花。老通寶在惴惴不安中看著蠶寶寶一天天變大變胖才終于放心躲過了荷花的“沖尅”?！洞盒Q》中的農(nóng)民打著封建迷信思想印記的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義，是農(nóng)民面對(duì)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境不能做出相應(yīng)改變的重要原因，農(nóng)民在幾千年來的農(nóng)耕傳統(tǒng)中失掉了自己的主體性精神，作為傳統(tǒng)階級(jí)的最末一級(jí)的“庶民”，他們不需要考慮政治考慮國家，只需要考慮如何才能多種出一斗米、多養(yǎng)一點(diǎn)家畜換錢來填飽自己和家人的肚子。喪失了主體性精神的農(nóng)民只好將精神信仰寄托在一個(gè)賢能的專制統(tǒng)治者和沒有實(shí)體和客觀經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏C明的神靈上，老通寶這類的農(nóng)民破產(chǎn)的最終命運(yùn)也可想而知了。

電影《林家鋪?zhàn)印分械牧掷习搴退呐畠毫中忝鞫季哂辛艘欢ǖ倪M(jìn)步意識(shí)。林秀明在學(xué)校念書得知了日本侵略中國的事實(shí)，回家便脫掉了日本產(chǎn)的棉衣，林老板盡管知道賣國貨的重要但是因?yàn)闁|洋貨品質(zhì)好又便宜不得不將東洋貨“改頭換面”繼續(xù)賣這些日本貨。但林老板的妻子林大嫂卻沒有這樣的進(jìn)步意識(shí)，小百貨生意越來越難做，林大嫂向菩薩上香祈求得到菩薩的保佑使生意變好。林老板家的生意確實(shí)有了起色，不過不是來自菩薩的保佑而是學(xué)徒壽生看到上海來了一批難民，認(rèn)為這些逃難的人最缺少的就是臉盆毛巾這類的日用品，想出了一個(gè)賣“一元貨”的辦法。從壽生的主觀能動(dòng)性與林大嫂的封建迷信的對(duì)立行為，展現(xiàn)出人之為人的主體精神，在面對(duì)復(fù)雜的形勢(shì)面前，只有發(fā)揮人的主體精神才能適應(yīng)環(huán)境想出對(duì)策。電影通過對(duì)這兩種人物的對(duì)比塑造，展現(xiàn)出只有堅(jiān)持人的主體精神，才能在困境中有所突破?！蹲右埂分械膮巧p甫更是具有人的主體精神，他運(yùn)用自己的理性與復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)市場相對(duì)抗，面對(duì)工人運(yùn)動(dòng)和帝國主義買辦勢(shì)力毫不退縮，盡管在嚴(yán)峻的大環(huán)境下吳蓀甫最后還是失敗了，但從他身上展現(xiàn)出的反封建意識(shí)，已經(jīng)體現(xiàn)出人民群眾只有打破經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)，相信人的主體能動(dòng)性，才是救贖自己乃至拯救國家命運(yùn)的唯一道路。

結(jié)語

茅盾的小說所展示宏大的社會(huì)歷史畫卷，由他的小說改編成的電影更是將這種變化直觀地展現(xiàn)在觀眾的眼前。從電影技術(shù)的外部變革到電影內(nèi)部對(duì)人物表現(xiàn)的審美取向，都體現(xiàn)出社會(huì)圖景的時(shí)代變遷。茅盾小說的影視化改編，在社會(huì)時(shí)代的變遷中展示著中國人民的精神價(jià)值取向，底層農(nóng)民如果不能將時(shí)代變化與自身思想轉(zhuǎn)變相結(jié)合，便往往暗含著悲劇的命運(yùn)。只有把握住人的主體精神，不斷適應(yīng)時(shí)代變化發(fā)展，才能拯救自己于困頓的命運(yùn)之中，茅盾也正是通過對(duì)這些底層人物的描寫來強(qiáng)調(diào)主體精神的重要性，而茅盾的文學(xué)作品也正是因此而獲得強(qiáng)大的生命力，從而不斷地被搬上銀幕。

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