李紅艷

2018年4月5日，日本動(dòng)畫大師高畑勛因病離世。高畑勛在日本動(dòng)畫界馳騁一生，從動(dòng)畫監(jiān)督（導(dǎo)演）、編劇、到制片人、腳本監(jiān)督（美術(shù)），創(chuàng)作角色縱橫整個(gè)動(dòng)畫制作體系，其作品《平成貍合戰(zhàn)》《螢火蟲之墓》《歲月的童話》《我的鄰居山田君》等，成為日本動(dòng)畫電影，甚至世界動(dòng)畫電影的經(jīng)典。不同于宮崎駿作品中宏大的主題、綺麗夢幻的動(dòng)畫世界架構(gòu)、以及“沉浸式”的情感表達(dá)，高畑勛聚焦小人物、平凡個(gè)體的生活，盡量用客觀冷靜的筆觸去展現(xiàn)“生活的原貌”。高畑勛的作品中，日本傳統(tǒng)文化的身影隨處可見，然而，在向歷史文化汲取養(yǎng)料的同時(shí)，高畑勛也對(duì)日本當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程保持著洞見與反思，汲取與反思共進(jìn)，矛盾與回歸并存，共同構(gòu)造了高畑勛現(xiàn)實(shí)主義傾向的動(dòng)畫世界。

一、汲取：傳統(tǒng)文學(xué)的滋養(yǎng)與奠基

從歷史文化之中汲取養(yǎng)料，向來是藝術(shù)創(chuàng)作的一大重要手段。這個(gè)“在藝術(shù)之上創(chuàng)作藝術(shù)”的過程，既是文化的繼承也是文化的創(chuàng)新，是藝術(shù)的創(chuàng)造，也是藝術(shù)的溝通。當(dāng)我們回溯中國電影的藝術(shù)進(jìn)程時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“戲劇電影”這一源頭。一般而言，我們將電影《定軍山》視作中國的第一部電影，而該片中，無論是中國傳統(tǒng)戲劇（京?。┑耐鈿?，還是三國歷史故事的內(nèi)核，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對(duì)于電影這一新生藝術(shù)的滋養(yǎng)與奠基。這種歷史性、民族性的深刻聯(lián)結(jié)，在中國電影之后一百余年的發(fā)展中，從未斷裂。日本亦如是——在日本電影發(fā)展之初，傳統(tǒng)文化的影響就深入其中，1908年由牧野省三指導(dǎo)的日本首部“舞臺(tái)解說式”電影《本能寺會(huì)戰(zhàn)》選材自日本戰(zhàn)國時(shí)期的著名歷史事件“本能寺之變”。日本電影發(fā)展到今天，無論是真人電影還是動(dòng)畫電影，創(chuàng)作者們都不斷向日本傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)投以求索的目光，尋求靈感，加以創(chuàng)新。高畑勛亦是如此，其中最典型的代表當(dāng)屬高畑勛的遺作《輝夜姬物語》，《輝夜姬物語》的故事取材于日本最早的物語故事《竹取物語》，原著故事講述一位伐竹翁，在某一天伐竹時(shí)發(fā)現(xiàn)一棵竹子閃閃發(fā)光，砍開一看，里面是一個(gè)長約三寸的可愛小姑娘。老翁將她帶回家中，與妻子悉心撫養(yǎng)女孩，而女孩以非常的速度成長著，僅僅三月便出落成美麗的少女，可以使?jié)M屋生輝，于是夫婦倆請(qǐng)人為女孩取名為輝夜姬。聽說輝夜姬的美貌之后，許多大臣和皇子紛紛來求親，可五位求親的王公貴胄都只是垂涎于輝夜姬的美貌，最后不僅沒能求親成功，還被輝夜姬戳穿了虛偽的假面，天皇聽說此事也來求親。伐竹翁也希望輝夜姬能有所歸宿，無奈之下，輝夜姬向父母說明了自己的原為月宮公主的身世，并在八月十五月圓之夜，與父母離別，隨天使升天返回了月宮。物語，這一文學(xué)體裁發(fā)軔于日本平安（794年—1192年）初期。最初，日本向唐朝學(xué)習(xí)，在其影響下形成了“唐風(fēng)文化”的氛圍，來源于中國文化傳統(tǒng)的漢詩、漢文章興盛一時(shí)，所以，其時(shí)誕生的物語文學(xué)明顯地受到我國傳統(tǒng)傳奇等文學(xué)體裁的影響。同時(shí)，九世紀(jì)末，日本開始終止“遣唐使”的派遣，文化趨勢也隨之由“唐風(fēng)”向“國風(fēng)”轉(zhuǎn)型。它標(biāo)志著一味模仿中國文化的歷史的結(jié)束和日本本土文化雛形的確立。[1]正是這一文化轉(zhuǎn)型孕育了日本豐富的傳統(tǒng)文學(xué)形式，包括和歌、隨筆等，這些日本本土的、獨(dú)立的文學(xué)體裁，無論從形式上還是內(nèi)容上，都集中體現(xiàn)了日本民族性的文學(xué)風(fēng)格和審美情趣。物語文學(xué)誕生的基礎(chǔ)是日本民間評(píng)說，其中包含著神話故事和民間傳說兩大根源。正如我們所知，物語文學(xué)的巔峰之作，當(dāng)屬作家紫式部的《源氏物語》，在他之前，物語分流為兩大派：帶有傳奇色彩的虛構(gòu)創(chuàng)作性物語和以記敘歷史和現(xiàn)實(shí)故事為主的和歌物語，《竹取物語》就屬于前者。高畑勛導(dǎo)演基于物語文學(xué)母本，創(chuàng)作了《輝夜姬物語》，在原著的故 事框架中，加入了更為生動(dòng)的情節(jié)、細(xì)節(jié)、和人物，使故事和人物更加豐滿起來，使一個(gè)簡單的物語故事，變成了“公主的罪與罰”。比如電影中作為意象存在的音樂《天女之歌》;比如歌詞中宿命一般的“鳥兒蟲兒和野獸，青草和花朵”與求親者的蓬萊玉枝（青草）、紫云英花（花朵）、火鼠裘（野獸）、龍頭寶玉（蟲）、燕子寶螺（鳥）的一一對(duì)應(yīng);比如從“竹子”變成“輝夜姬”的隱喻;比如作為“朱砂痣”的人物舍丸，比如輝夜姬和舍丸的夢境等等——可以說，高畑勛的《輝夜姬物語》從《竹取物語》中來，作為藝術(shù)作品，也誠然比物語文學(xué)本身走得更遠(yuǎn)了。

說起高畑勛在創(chuàng)作中對(duì)日本古典藝術(shù)和文化的運(yùn)用，俳句這一元素不得不提。俳句，起源于日本最早的文學(xué)形式之一的和歌和連歌，作為日本韻文的一種傳統(tǒng)形式，也是世界文學(xué)中最短的格律詩之一。首俳句由“五，七、五”共十七個(gè)音組成，分為“上五、中七、下五”三節(jié)，且每首俳句必有一個(gè)季題，即與季節(jié)有關(guān)的題材。奈良時(shí)代，日本和歌已經(jīng)分流為“長歌”和“短歌”，隨著歷史的發(fā)展，長歌逐漸被消失，到了平安時(shí)期，人們所說的“和歌”就指短歌;這時(shí)，和歌又迎來了發(fā)展史上的第二次分流——從貴族階層起，將短歌分為上下兩段，采用兩人或者多人合作的形式進(jìn)行創(chuàng)作，稱為“連歌”，平民百姓學(xué)習(xí)了“連歌”的形式，卻不陷于貴族的高雅文學(xué)，反而將其用于世俗生活的表達(dá)，句中盡顯滑稽、詼諧的意味，成為“俳諧”，這就是俳句中世俗化的傳統(tǒng);到了室町和江戶時(shí)代，“連歌”變成了“連句”，連句的第一句又被獨(dú)立出來，稱為“發(fā)句”;明治時(shí)代，連句逐漸消失，發(fā)句遺留下來，成為了我們今天所說的“俳句”。[2]從俳句一再短化的發(fā)展歷史，可以看出其形式上“短小精煉”的特征，而就內(nèi)容和風(fēng)格而言，其內(nèi)涵也不斷豐富并變化，這個(gè)過程中，三個(gè)人物所代表的三次變革不得不提——從“俳圣”松尾芭蕉將藝術(shù)性和禪性引入俳句，形成“蕉風(fēng)”，到謝蕪村對(duì)“蕉風(fēng)”的復(fù)興，再到正岡子規(guī)提出現(xiàn)實(shí)主義的“寫生論”，最終形成了俳句具有生活風(fēng)，畫面感、哲理性的含蓄意境之美。在《我的鄰居山田君》中，高畑勛用看似粗礦簡單的筆觸，描繪了“我的鄰居山田君”一家，喜樂憂愁的平凡生活，木訥又勤懇的父親、忙碌又粗心的母親、性格古怪卻也心存信念的外婆、無論成績長相皆平平無奇的兒子，以及古靈精怪的小女兒。高畑勛沿用原著四格漫畫中的片斷式呈現(xiàn)，通過截取這樣一家人瑣碎的生活片斷，構(gòu)成獨(dú)立的段落，來構(gòu)造一個(gè)輕松詼諧的平凡生活小品。而段落結(jié)尾的俳句，則成了寫意的段落小結(jié)，既在結(jié)構(gòu)上分割敘事層次，又在內(nèi)容上點(diǎn)睛抒情。比如電影中因一家人粗心大意將小女兒野野子丟在了商場，最終危機(jī)化解，一家人重回歡聲笑語，電影便引用松尾芭蕉的俳句“歡聲笑語打破靜寂深秋夜”，暗示著化險(xiǎn)為夷的美好結(jié)局;當(dāng)父親因?yàn)橄卵┖魡炯胰?，大家卻沉迷電視情節(jié)沒有回應(yīng)時(shí)，山頭火的俳句“蒙蒙細(xì)雪中，僅留背影在”與父親在庭院中孤寂的背影相映襯，顯得愈加寂寞無奈;父親外出遇雨，電話中沒有家人愿意送傘，但當(dāng)父親買了傘，獨(dú)自走在回家的路上，帶著傘來接他的家人卻排成一排，迎面而來，這樣的畫面，配上謝蕪村的俳句“春雨滴答，宛若細(xì)談”，這翻轉(zhuǎn)的溫情，隨之彌漫進(jìn)長長的夜晚……俳句成為了這部電影的背景詩。而《我的鄰居山田君》中的傳統(tǒng)文化意象還不止于此，影片中，對(duì)父親母親成家養(yǎng)育孩子的過程有一段類似夢境的寫意回憶，回憶中，長子阿升是從夫婦二人撿起的桃子中出來，是對(duì)日本古老傳說《桃太郎》的化用;而女兒野野子則是生于竹子當(dāng)中，明顯是映射《竹取物語》的故事。2003年，高畑勛應(yīng)邀參與了“連歌動(dòng)畫”《冬之日》的創(chuàng)作，這個(gè)動(dòng)畫電影以松尾芭蕉《芭蕉七部集》中的第一部共36句俳句為創(chuàng)作主題，仿造連歌的“發(fā)句”“脅句”形式，邀請(qǐng)全世界各位動(dòng)畫大師集體創(chuàng)作了36個(gè)動(dòng)畫短片，構(gòu)成了《冬之日》。這是一部“具有很濃重東方文人情懷，甚至可以直追古意‘曲水流觴的動(dòng)畫集體創(chuàng)作”[3]，也是高畑勛動(dòng)畫創(chuàng)作，與日本古典文學(xué)的又一次交融。

二、吸收：古老妖怪文化和傳說的魅力

其實(shí)早在1994年的《平成貍合戰(zhàn)》中，高畑勛就打通了動(dòng)畫電影創(chuàng)作與日本傳統(tǒng)文化的溝通路徑。電影講述居住在多摩山的貍貓族群因?yàn)槿祟惓鞘谢倪M(jìn)程而面臨家園變成住宅區(qū)的威脅，于是貍貓們重新修煉祖?zhèn)鞯淖兓绢I(lǐng)，制定作戰(zhàn)計(jì)劃，企圖阻止人類開發(fā)的行為。不過，他們的戰(zhàn)爭雖然看起來轟轟烈烈，卻只能起到一時(shí)的作用，豐富的變化和精心制定的策略在人類面前被視作一時(shí)的意外、惡作劇及輿論熱點(diǎn)和談資，貍貓們最終還是失去了家園，變化的本領(lǐng)使他們混于人類中疲憊地生活著，只能在偶然的時(shí)刻才能以真實(shí)的面貌與昔日的親人朋友相聚。“百變貍貓”的原型取材于日本江戶時(shí)代的傳統(tǒng)妖怪故事《八百八貍》，傳說中松山藩居住著一支善于變化，具有神力的刑部貍，首領(lǐng)隱神刑部手下共八百零八只貍，統(tǒng)治著四國。在江戶混戰(zhàn)中，刑部貍卷入了一場叛亂，陷入一面守護(hù)松山藩主，一面又與叛亂方達(dá)成約定的兩難境地，最終被平定叛亂的稻生武太夫封印了法力。動(dòng)畫故事中盤踞多摩山的貍?cè)赫切滩控偟淖冃危适轮幸布尤肓艘粋€(gè)“政變”的橋段與原型故事應(yīng)和，而故事進(jìn)入到后半部分，貍?cè)赫?qǐng)來外援，前往四國尋訪長老，也是與《八百八貍》故事人物的呼應(yīng)。貍貓們變身成壺的意象又源自日本另一報(bào)恩式民間傳說《分福茶釜》。影片中將日本傳統(tǒng)意象運(yùn)用到極致的情節(jié)當(dāng)屬貍貓們創(chuàng)造的“百鬼夜行”奇景——盡管“志怪”這一傳統(tǒng)在中國、印度等國家都源遠(yuǎn)流長，不過論妖怪文化的豐富性、成熟性及歷時(shí)性和現(xiàn)實(shí)影響，日本可謂無人能出其右。妖怪文化，是日本傳統(tǒng)文化中最為神秘詭奇的存在，它反映著日本的宗教，文化傳統(tǒng)及生活志趣。古代日本由于自然科學(xué)的發(fā)展水平低下，對(duì)自然界的一些現(xiàn)象因?yàn)闊o法解釋而心生恐懼，加之在神道教、佛教的宗教土壤中，日本生成了敬畏自然的心理基礎(chǔ)，鬼神、妖怪，成為日本人民對(duì)大自然力量，神秘主義的想象和寄托;而日本與中國同源的文化關(guān)系，又使得其深受中國上古傳說、志怪傳奇等的影響，從中吸收了很多妖怪、神怪原型;在日本的妖怪故事中，人們一方面表達(dá)著對(duì)自然的敬畏，一方面，又將妖怪刻畫為有人的邪惡面的形象，以此表達(dá)一種反抗性。[4]日本的妖怪文化發(fā)展大致可以分為審問時(shí)代、平安時(shí)代、室町時(shí)代、江戶時(shí)代等幾個(gè)時(shí)期。日本的妖怪文化最早起源于審問時(shí)代，卻是到了平安時(shí)代才發(fā)展到了頂峰，如今，日本流行的大多數(shù)妖怪文化都是從平安時(shí)代傳承下來的，可見其歷史地位。正是平安時(shí)期的轉(zhuǎn)折性發(fā)展使得妖怪文化成為日本社會(huì)主流文化的組成部分。室町時(shí)代，妖怪文化隨著社會(huì)生活的繁榮穩(wěn)定和人民思想的解放，得到進(jìn)一步發(fā)展，山童、河童等具有代表性的日本妖怪形象都是在這一時(shí)期創(chuàng)造的。不過，江戶時(shí)代才是妖怪文化真正的黃金時(shí)期，妖怪文化在日本江戶時(shí)代的興盛離不開一種當(dāng)時(shí)興起藝術(shù)形式——繪卷。正是在江戶時(shí)期，以妖怪為創(chuàng)作主題的繪卷藝術(shù)達(dá)到高峰，那一時(shí)代涌現(xiàn)了極具個(gè)人風(fēng)格和影響力的妖怪繪師，其中最著名的就是繪制了《圖畫百鬼夜行全畫集》的鳥山石燕。今天我們所說的《百鬼夜行圖》，多指鳥山的作品，圖集記錄了特點(diǎn)各異的妖怪兩百余個(gè)，也基本確立了今天我們能看到的日本妖怪的原型。[5]《平成貍合戰(zhàn)》中，貍?cè)豪米兓谋臼聞?chuàng)造出“百鬼夜行”的景象，其中也涉及了一些日本民間傳說，如“狐貍?cè)⒂H”的意象等。在其后的貍貓大戰(zhàn)中，更是幻化出了日本神話傳說中“七福寶船”的景象。可以說，《平成貍合戰(zhàn)》是一個(gè)現(xiàn)代寓言，也是一個(gè)亦神亦怪的傳奇故事新說。

三、反思：文明的矛盾與回歸

人類文明發(fā)展的大致走向是由農(nóng)業(yè)向工業(yè)，由鄉(xiāng)村向城市的。在這個(gè)過程中，城市和鄉(xiāng)村之間的矛盾不可避免地凸顯出來——興建、拓展城市，意味著對(duì)鄉(xiāng)村土地的改造、征用;城市化進(jìn)程中的人們必然要面臨生活環(huán)境的變化和生活方式的變化——傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明不能適應(yīng)城市興建的需要，自然環(huán)境也要為發(fā)展中的城市讓位，然而這種變化雖然滿足了一時(shí)的發(fā)展需求，但真的是長遠(yuǎn)性的良策嗎？在《平成貍合戰(zhàn)》中，高畑勛就拋出了這一社會(huì)性的問題，答案似乎是否定的。為了滿足城市發(fā)展的需要，人類將住宅區(qū)向山林鄉(xiāng)村拓展，貍?cè)嘿囈陨娴淖匀簧鷳B(tài)系統(tǒng)面臨毀滅性的打擊，于是開始組織戰(zhàn)爭反擊。在與城市文明的關(guān)系中，貍?cè)菏亲匀唤缟锏南笳?，也是人類自己的象征——?duì)于崇尚自然主義生活方式，在農(nóng)耕文明的生活體系中悠然自得的人們來說，城市化的擴(kuò)張，強(qiáng)迫他們改變生活方式，改造家園，也可以算是一種侵略和暴力。而對(duì)于城市來說，一味的高速發(fā)展也并不是沒有弊端：正是因?yàn)槌鞘械娜丝诒?，現(xiàn)有住宅無法滿足人口增長的需求，向鄉(xiāng)村原野的土地?cái)U(kuò)張才成為必然。而城市也在快速的發(fā)展中形成了快節(jié)奏的生活狀態(tài)，人們深陷其中。電影《平成貍合戰(zhàn)》的尾聲，最終抗?fàn)幨〉呢側(cè)簜?，或流離失所，或者只能變成人類， 投身現(xiàn)代都市生活，而正像電影中所說的一樣：“像這種生活，也只有人類忍受得了。”人的生活壓力實(shí)在過重。在《歲月的童話》（1991）中，高畑勛也透露出對(duì)城市和鄉(xiāng)村的對(duì)立關(guān)系，及當(dāng)代青年的生活狀態(tài)的觀照。不同的是，《歲月的童話》沒有刻意地強(qiáng)化這種矛盾，而是用一種溫情的方式娓娓道來——電影講述了東京的上班族岡田妙子請(qǐng)假去往鄉(xiāng)下的親戚家小住，在前往鄉(xiāng)村、與鄉(xiāng)親們交往、一起勞動(dòng)的過程中，妙子回憶起童年的時(shí)光：假期的旅行、沒吃過水果、單純的校園生活，還有青澀的初戀……在遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)村，妙子將自己從端莊的工作套裝中解放出來，投入到愉悅的勞動(dòng)中去，也將自己從都市的煩擾中解放出來，敞開心扉，感受自己的成長和脫變。最終，妙子在返回東京的中途折回了村莊，選擇了一種更為閑適而自由的生活。從城市到鄉(xiāng)村的回歸，是高畑勛給出的一種答案，也是高畑勛在對(duì)日本社會(huì)進(jìn)行觀察和反思后的情感偏向?！皻w隱”，其思想根源于我國道家文化，從老子到莊子，都提倡“天人合一”“道法自然”，返璞歸真。這種“歸隱”式的生活選擇在日本近年來的電影中也有體現(xiàn)，其中，2014年到2015年的《小森林》系列就是其中的佼佼者——同樣是在都市生活的女孩選擇回到鄉(xiāng)村，同樣是從工業(yè)文明回歸到“種植—采摘—制作”食物的天然手工坊，同樣是在這個(gè)過程中與自己深藏于記憶中的遺憾、缺失、平凡達(dá)成和解。從1994到2014，日本社會(huì)不斷發(fā)展，人們的生活壓力也不斷加重，隨之而來的困惑、思考、掙扎也越來越多。而我們欣喜地從電影作品看到，思考才有行為的出口，正是因?yàn)槿藗儾粩喾此嘉拿鞯倪M(jìn)程，并以各種形式表達(dá)思想，文明才會(huì)變得更加多元，從而容納不同個(gè)體的生活選擇。

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