王敏芝

“新冠肺炎”疫情爆發(fā)，整個世界被猝不及防地拋入極度危機狀態(tài)，災(zāi)難再來。作為一種電影類型，災(zāi)難電影總能喚起恐懼與震撼，瘟疫電影則因題材的特殊性而沖擊尤甚。災(zāi)難從來就有，但災(zāi)難電影所體現(xiàn)的人類對災(zāi)難與受難的反思卻具有現(xiàn)代性，或者說，我們對災(zāi)難電影的解讀有必要將其置于人類社會發(fā)展的現(xiàn)代性境遇之中，才能更深刻地理解其批判立場，才能為當(dāng)下正在遭遇共同危機的人們提供更充沛的思想資源。

人類生存的現(xiàn)代性境遇與現(xiàn)代化過程密不可分，工業(yè)化、城市化、世俗化、科層化、民族國家發(fā)展等，都作為現(xiàn)代化的諸種指標(biāo)，合力為人們構(gòu)建一套嶄新高效的政治、經(jīng)濟與社會秩序。當(dāng)這種秩序被災(zāi)難打破，人們以及人們所引以為傲的現(xiàn)代社會系統(tǒng)便顯示出被隱藏了的猙獰。優(yōu)秀的災(zāi)難電影，能體現(xiàn)出揭示這些猙獰的勇氣以及反思它的建設(shè)性價值。選擇重觀2013年上映的韓國疫情電影《流感》，不僅因為影片反映的災(zāi)難題材在性質(zhì)上與當(dāng)前人類共同面對的新型病毒疫情有相似之處，更因為影片所揭示的人在現(xiàn)代性境遇中隨時可能面臨的“他者化”危險，留給我們嚴肅又亟迫的命題也如出一轍。

一、病毒的另一種結(jié)果：“他者”

韓國盆塘，一個距首都首爾15公里、有47萬市民的普通城市，在突然降臨的新型流感病毒H5N1的襲擊下迅速被拋離正常的生活軌道——準備吃午餐的幼兒園小朋友突然昏迷倒地，公交車里的乘客幾聲咳嗽之后口中鮮血噴涌，皮膚布滿紅斑的高熱病人擠滿了中心醫(yī)院。全市醫(yī)療系統(tǒng)處于崩潰邊緣，醫(yī)生們驚恐萬分手足無措……這是電影《流感》疫情敘事的起筆。隨著大量病人痛苦地死去，恐慌便是人們的本能反應(yīng);混亂，作為秩序的對立面，立刻接管了整個城市。

除了“危機（疫情）爆發(fā)—拯救—危機解除（拯救成功）”這一災(zāi)難敘事的原型模式外，如果我們對文本更細致地分析便會發(fā)現(xiàn)，影片中潛在埋伏著另一條線索以及這條線索的演進過程，那就是與病毒流行同時生成的“他者”以及“他者”的不斷普遍化過程。

“他者”是“我們”的對立面。宗教時代的語境中往往用“異端”來指稱“他者”，人們會自覺與其保持距離并發(fā)自內(nèi)心地詛咒他們;在文明演化的語境中，“他者”被定義或想象為野蠻人或者未經(jīng)文化開化的人，他們是文明社會潛在的敵人或者是應(yīng)該向文明社會表示臣服的殖民統(tǒng)領(lǐng)的對象，比如在好萊塢幾乎所有的西部片中，印第安人都被演繹為殘暴的、野蠻的人。[1]鮑曼在現(xiàn)代性的語境中也使用“他者”一詞，認為流動的社會中那些“陌生的、不同的、不確定的、可懷疑的”秩序的破壞者，都是“他者”，而“他者”是一切社會恐懼的來源或原型。[2]對“他者”進行命名或認定，是人們在心理和行為層面人為主動設(shè)置的區(qū)隔，將“他者”與“我們”區(qū)分開來甚至將“他者”驅(qū)逐出去的目的，主要是為了達成現(xiàn)代社會治理的核心目標(biāo)——建立并維持秩序。

《流感》里有一個最原始也最明顯的“他者”，一個來自東南亞某國的病毒攜帶者、一批偷渡客中唯一的幸存者——孟瑟。孟瑟可以被視為一個“入侵的他者”，或者說是一個闖入者，“從敘事角度而言，他者對電影領(lǐng)域的入侵是所有這些故事中真正的干擾性因素。由入侵開始，會接連引發(fā)許多災(zāi)難性和悲劇性的波折”[3]。孟瑟的確引發(fā)了災(zāi)難和悲劇，所有人都在尋找他并希望用對自身有利的方式處置他。有人想要殺了他報仇，有人想要利用他體內(nèi)的抗體，有人卻只是想給挨餓的他送去面包。疫情主題中的闖入者最大的特殊性在于，闖入者所攜帶的病毒也一并闖入并迅速蔓延，同時這也是瘟疫不同于其他災(zāi)難的根本特點，即瘟疫導(dǎo)致的災(zāi)難具有蔓延性和擴張性。因此，承受疫情災(zāi)難時人們不得不面對更緊迫的時間壓力和可能會無限彌漫的空間壓力，恐懼與不確定性數(shù)倍于其他。

隨著病毒流行，“他者”也逐漸蔓延擴散或者說在不斷普遍化。在傳染性極強卻又沒有有效藥物和抗體疫苗對付病毒的時候，受感染者首先被視為異類，甚至?xí)苯颖灰暈椴《颈旧?。影片中，感染者受到了粗暴甚至殘忍的對待——被集中在一起關(guān)押隔離任由疫情擴散加劇、不提供任何醫(yī)療救助、缺少必需的日常生活資料連水都覺得不必提供了。病死者尸體成堆地放置在一起焚燒處理，甚至有人在一息尚存之時就已被裹在塑料袋中拖走拋棄。當(dāng)有人對管控者提出“這里沒有水也沒有衛(wèi)生間，當(dāng)我們是豬狗嗎”的質(zhì)問時，回答他的是立刻抵在腦門上的槍。

但瘟疫中“他者”的普遍化并沒有到此結(jié)束，事實上，除了孟瑟、除了感染者之后，所有盆塘的市民都被盆塘以外的人視為“他者”。負責(zé)疫情控制的最高指揮者對盆塘下達封鎖令、斷網(wǎng)令，直至在最后情形逐漸走向失控時下達了越界射殺令，這些命令的合理性依據(jù)就是他手里拿到的民調(diào)數(shù)據(jù)：數(shù)據(jù)顯示，全國支持封鎖和放棄這座被病毒污染了的城市的民眾，從最初的30%飆升至95%。換言之，正是這95%的民眾對盆塘市民下達了射殺令。

因此，當(dāng)我們討論到底誰是“他者”的時候，會發(fā)現(xiàn)在這場瘟疫災(zāi)難中被視為他者的對象不斷在擴大和普遍化：從最初作為“入侵者”的他者——孟瑟，到作為“病毒”的他者——感染者，再到作為“秩序破壞者”的他者——所有盆塘市民，直至影片最后美方與聯(lián)合國代表所隱晦指涉的他者——整個韓國人民……他者的范圍隨著病毒流行不斷擴大，也暗示了一個現(xiàn)代社會不斷全球化后的疾病樣本。同時，對“誰是他者”的剖析還揭示出一個結(jié)論，那就是“他者”身份并不是固定的，所有對現(xiàn)代社會秩序構(gòu)成威脅或侵犯的人都會立刻被視為他者。從這個角度來看，每個人都有可能在某種原因下被“我們”視為對立的存在，并被不同程度的“污名化”。①所有我們也可以發(fā)現(xiàn)，對傳染性疾病的現(xiàn)代認識總是很容易與特定區(qū)域或特定種族民族聯(lián)系在一起并將他們視為群體性的、種族性的他者，從而形成世界范圍內(nèi)更廣泛更尖銳的對抗。

二、終極“他者”：他者化了的自然與被擱置的道德

德國社會學(xué)家烏爾里?！へ惪颂岢龅娘L(fēng)險社會，是對現(xiàn)代社會現(xiàn)代性洞察與反思的新維度，他認為現(xiàn)代社會充斥著各種由自身制造的風(fēng)險并不斷威脅人類生存，[4]這種洞察既極具啟發(fā)又令人沮喪。的確，人們在現(xiàn)代風(fēng)險社會所承受的種種災(zāi)難，除了少數(shù)由于完全的自然因素外，更多的災(zāi)難在其發(fā)生的過程中總能找到個人的、組織的或制度的誘發(fā)性原因，比如生態(tài)危機、環(huán)境惡化、病毒流行、戰(zhàn)爭或各種類型的崩潰等等。瘟疫爆發(fā)的具體情境里必然有人與自然的關(guān)系問題需要深究，和現(xiàn)代人類與自然相處的方式密切相關(guān)。

在參見歐文·戈夫曼在《污名：受損身份管理札記》中對三種污名化（stigma）類型的描述，分別是身體殘疾的污名、個體特征的污名，以及對某家庭、部落或群體中的所有成員進行無差別的污名與身份攻擊?，F(xiàn)代化語境中，自然已經(jīng)不是一種純粹自由自在的存在，它伴隨著啟蒙時代以來的人的主體性的強化而不斷對象化和他者化?，F(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)演進的主要目標(biāo)在于征服自然，以服從和實現(xiàn)人類最偉大的抱負，科學(xué)的這種工具性意義就在于它允許人類這種工具的持有者根據(jù)自身的愿望和計劃改造自然和現(xiàn)實。人們在現(xiàn)代科學(xué)的支持下不斷嘗試控制與管理自然，希望自然在人面前變得柔順與馴服，“大自然漸漸地成了某種從屬于人類意志和理性的東西——即有目的的行動的被動客體，自身無意義因而等待吸納它的人類主體注入意義的客體?！盵5]因此，當(dāng)自然被看成是“無目的和無意義之物的代名詞”，棄絕了自身內(nèi)在的完整性和意義之后，自然就成為了人類放肆行為的柔順對象;而自然中那些不符合人類意志或人類對目的與意義設(shè)定的內(nèi)容，就變成了不需要存在的“棄物”遭到人類無情對待。自然就被他者化了和對象化了，被視為具有意志力的人類主體的對立面。

這種將自然他者化的認識立場，以及人類越來越膨脹的自信，客觀上也為人類帶來了許多前所未有的災(zāi)難包括瘟疫?！秱魅静　贰陡腥玖袓u》《極度恐慌》等疫情電影，與影片《流感》相似之處在于，都顯示了人對自然的輕蔑和不以為然。比如濫用對自然資源所導(dǎo)致的生態(tài)危機，對自然狀態(tài)的肆意無視造成的環(huán)境污染，對技術(shù)使用的無邊界推進造成的倫理困境甚至生命威脅，對自然界其他生物的完全功利化對待造成的細菌或病毒變異引禍于人……每當(dāng)災(zāi)難降臨、人們面臨自然的反抗和懲罰時，反思的聲音就會響起，而當(dāng)災(zāi)難過去重返秩序之時，這種將自然他者化的主體性邏輯便又頑強地重返人類意識中心。

“他者”演進的極端結(jié)果，除了他者化了的自然以外，還衍生出更具摧毀性的道德冷漠或者稱為道德立場擱置，這種結(jié)果尤其集中地體現(xiàn)在現(xiàn)代社會治理的體系性運行過程中。很多災(zāi)難電影尤其是韓國災(zāi)難電影，都表現(xiàn)出對政府機構(gòu)運行的批評立場，政治家們的政治正確式的決策與官僚行政系統(tǒng)的機械落實，也是電影《流感》反思的對象。影片里，議員對待疫情與死亡人數(shù)無動于衷的態(tài)度、負責(zé)維持秩序的警察毫不猶豫掄起的警棍、執(zhí)行指令的指揮官面無表情下達的射擊命令等鏡頭令人心驚，但我們深知，絕不能把鏡頭里呈現(xiàn)出道德冷漠的原因僅僅歸咎于個體的麻木或淪喪，它是現(xiàn)代行政體系的設(shè)計要求和運行結(jié)果。

鮑曼對現(xiàn)代行政治理體系中的道德冷漠現(xiàn)象分析非常深刻，他認為現(xiàn)代官僚體系背景下行政行為的一個后果就是管理對象的“非人化”，即作為行政行為的對象，人被簡化為失去獨特性和質(zhì)的規(guī)定性的“量度”或者被高度抽象化為數(shù)據(jù)。而一旦體系內(nèi)所執(zhí)行的任務(wù)中的人被有效地對象化或者說非人化，那么，這些人就會被帶著道德冷漠的眼光看待。更重要的是，現(xiàn)代官僚體系設(shè)計將道德評價外在于行政行為本身，科層化的、專業(yè)化的和程序化的行政機制抑制了道德意義的發(fā)揮，“隨著大多數(shù)具有社會意義的行為得到了一長串復(fù)雜的因果和功能依賴關(guān)系的中介，道德困境消失在視野之中，而做進一步檢審和有意識道德選擇的機會也就越來越少了。”[6]正是如此，電影《流感》對由于疫情而不斷誕生的不同類型的“他者”的現(xiàn)代性處理過程中，道德冷漠隨處可見且貫徹始終;也正是因此，“他者”的回歸之路更艱辛而漫長。

三、艱難的回歸：界線與暴力的隱喻

電影《流感》的高潮情節(jié)，發(fā)生在一條黃色的隔離界線兩端。一端是感到被拋棄從而絕望的盆塘市民，想要突破隔離與封鎖尋求生機;另一端是荷槍實彈的軍隊與警察，受命時刻準備向任何越過封鎖界線的人進行射擊。極具沖突性和戲劇張力的情節(jié)設(shè)計，是隔離界線被一個無論如何都要奔向母親懷抱的孩子跨越，親人、射擊手、指揮官乃至總統(tǒng)等各種角色和立場在這個場景中斗爭，界線和暴力更是淋漓盡致地在此顯示了它們的隱喻功能。

無論是界線還是暴力，都可以視為“他者”在回歸或被認同之路上的障礙。界線作為符號，其所指直接指向區(qū)隔和劃分，界線的兩邊就意味不同，意味著“我們與他們”“合法與非法”“有效與無效”間的對抗。與界線具有同樣意義所指的，還包括影片中超市用于關(guān)禁購物者出逃的卷閘門、隔離場所設(shè)置的哨卡和警戒線等，這種對空間的人為分割，有效規(guī)定的則是人們的心理認知與行為邊界。

那么，如何處理越界？

日常的越界行為可能會受到不同形式的規(guī)勸、阻止或一定程度的懲罰，但總體以溫和的面貌體現(xiàn);但危機環(huán)境不同，現(xiàn)代社會處理重大危機和風(fēng)險、阻止“他者”或其他因素對秩序破壞的最極端方式，仍然是暴力。因此，災(zāi)難影片中也總是充斥著暴力。

現(xiàn)代文明總帶給人們溫和的或非暴力的幻覺，之所以稱之為幻覺，是因為暴力并非在現(xiàn)代文明社會消失，而是被轉(zhuǎn)移至不易察覺的領(lǐng)域，它在與日常事務(wù)無關(guān)的情況下反而更加集中了。正如安東尼·吉登斯反復(fù)強調(diào)的，將暴力從文明社會種消除，一直與社會之間的交換和社會內(nèi)部秩序重構(gòu)密切相關(guān)，也與武器的技術(shù)與管理密切相關(guān)。①埃利亞斯更是直接揭示了日常中消失的暴力的秘密，他認為，現(xiàn)代社會中將暴力從日常生活中消除，實際上導(dǎo)致的結(jié)果是暴力在社會系統(tǒng)新的位置上的資源重組。日常生活的領(lǐng)域受暴力的影響相對比較小，這恰恰是因為身體暴力潛藏在某處——數(shù)量之大使它們有效地脫離了社會普通成員的控制，也賦予了它不可抵擋的力量以鎮(zhèn)壓未經(jīng)授權(quán)而爆發(fā)的暴力。[7]因此我們可以看到，被隱匿和轉(zhuǎn)移的暴力會在災(zāi)難和動亂中被集中釋放，他者在回歸和獲得認同的過程中的所有越界行為，均會受到直接的、暴力的壓制。影片里呈現(xiàn)出的他者的抵抗和遭遇的暴力壓制，不能僅僅理解為敘事層面的戲劇性需求或藝術(shù)層面的美學(xué)類型制造，它根本上是對現(xiàn)代社會秩序中權(quán)力分布的視覺表述。

在界線與暴力的雙重規(guī)范下，瘟疫里生成的“他者”們會以什么樣的路徑被接納或重新接納為“我們”，是影片的終極追問。

結(jié)語：“共同體”的救贖

無論從那個角度分析，影片《流感》的敘事線索都繞不開一個愛情故事，故事變得復(fù)雜是因為愛情發(fā)生在瘟疫爆發(fā)蔓延的特殊時空，它經(jīng)受的考驗和挑戰(zhàn)是生死。在疫情從爆發(fā)到平息的線性結(jié)構(gòu)之上，疊加附著了“愛情萌生—為愛拯救—獲得愛情”的同構(gòu)性敘事，也疊加附著了“他者化—對抗與鎮(zhèn)壓—回歸與認同”的潛層視角。

影片中的男主與女主因疫情發(fā)生前的一次救助事件產(chǎn)生交集并心生愛意，在隨后而來的災(zāi)難中成為相互拯救的愛人，也一起不惜一切共同拯救已經(jīng)被感染的女主的孩子。但這種拯救與好萊塢式的英雄主義立場非常不同，盡管過程中仍然體現(xiàn)了巨大的勇氣、力量和自我犧牲，動機卻不是完全利他的英雄主義動機。影片中的拯救，基于“共同體”信念之上，哪怕 這種共同體小到只有二個人，也堅持不能將其中的任何一個成員他者化或者放棄。當(dāng)然，影片中的共同體在最后也被擴展到所有之前被他者化了的盆塘市民，總統(tǒng)最后一句“他們也是我們的人民”，召喚了他們的回歸。

人類生活中的“共同體”信念其實并不陌生，哪怕是最原始的共同體，其最重要的共識是內(nèi)部無條件的認同與情感力量的持續(xù)維系。不接受區(qū)隔和他者化的、命運與共的“共同體”信念，原始于血緣和家庭這一社會基本單元，延伸于一定范圍的情感和社會關(guān)系，在現(xiàn)代社會不斷被激發(fā)承擔(dān)社會功能并在全球化基礎(chǔ)上更進一步擴展為具有世界主義價值的政治理念。

我們現(xiàn)在重申共同體，并不僅因為影片昭示出了一種接納和認同他者的有效路徑，更感慨于當(dāng)下全球面臨的新疫情考驗。人類或者國家正站在一個決定性的關(guān)鍵時刻，在這個關(guān)鍵時刻中如何反應(yīng)和決斷，是不斷強化“他者”視角還是不斷建構(gòu)“共同體”信念，可能直接影響和塑造著人類未來的命運。

當(dāng)然，共同體建構(gòu)可以有兩種方向，一種是內(nèi)向化的、小型共同體如家庭、社區(qū)，其二是外向的、包容的共同體如人類命運共同體。無論那種趨向，共同體信念所內(nèi)涵的接納與認同、凝聚與意義指向，均可被用于抵抗他者化的對抗與分離;或者，還可嘗試回答一個更為宏大的問題，疫情之中以及疫情之后，我們?nèi)绾沃匦陆⒛撤N新的世界團結(jié)？

參考文獻：

[1][3][法]雷吉斯·迪布瓦.好萊塢：電影與意識形態(tài)[M].李丹丹，李昕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，2014：128，130.

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[4][德]烏爾里?！へ惪?風(fēng)險社會[M].何博聞，譯.南京：譯林出版社，2004.

[6][英]齊格蒙·鮑曼.現(xiàn)代性與大屠殺[M].楊渝東，史建華，譯.南京：譯林出版社，2016：35.

[7]Norbert? Elias，The Civilising Process：State Formation and Civilization，trans. Edmund Jephcott，Oxf ord：Basic Blackwell，1982：238.