張悅然

文學與心理學之間的淵源已久——文學進入人物的心理，捕捉即時瞬發(fā)的心靈活動，心理學為文學提供了參考樣本，和建立在理論上的基礎框架。另一方面，文學與心理學都兼具某種“解謎”的特質。畢竟，世間最為神秘之事，莫過于人心。德國的心理學家海靈格，創(chuàng)造了一種治療方法，叫作“家庭系統(tǒng)重排”。在治療中，他找一些人扮演治療者的家庭成員，或者對他產生過重大影響的人，這些扮演者以一種方陣的方式，出現(xiàn)在舞臺上。治療者提供一些關于家庭成員的信息，其他全仰賴扮演者的感受。有的扮演者覺得，另外一個扮演者好像離他太近了，形成了壓迫，還有一個扮演者感到左邊的空缺讓他渾身不舒服，像一個黑洞，總是使他忍不住把目光投過去。這種治療方式，試圖通過扮演，找到治療者家庭系統(tǒng)里的潛在問題，也正是心理困擾的成因。已經去世的家庭成員，或是未能出生的孩子，也會出現(xiàn)在那個方陣里。海靈格認為，即便未曾謀面，所產生的潛在的影響也可能是深遠的。由于這些推理顯得過于玄秘和宿命，并且永遠無法得到證明，很多人質疑海靈格系統(tǒng)的真?zhèn)?。不過它的生命力依然旺盛，在中國的擁護者也不少。為什么呢？首先，一個莊重的儀式會給人帶來受洗一般的重生體驗，更重要的是，人們通過某種邏輯，找到了心疾的成因。比如，一個家庭成員曾被暴力傷害，或是不公正地對待。人們想，哦，原來如此。他找到了根源，為一直困擾著他的莫可名狀的疾病命了名。心理的慰藉，正是借助命名的方法，使我們得以和疾病所在的惡魔世界做正面的對抗。還是羅.洛梅，我們之前提到的心理學家認為，最可怕的魔鬼是那些沒有名字的魔鬼，最大的恐懼來自于我們并不知道恐懼的原因。疾病也是同樣。一旦它被命名，得到確認，威力就變小了。這還讓我聯(lián)想到一個故事，就是《西游記》里的金角大王和銀角大王。他們是師徒四人取經路上遇到的一個勁敵，但是他們有一個弱點，就是天真地、老老實實地回答了孫悟空提出的問題：“我叫你名字，你敢答應嗎？”小時候讀到那里，只是覺得很有趣，孫悟空依次問了金角大王和銀角大王同樣的問題，他們也因為同樣的回答，然后被收進了瓶子，這種重復所帶來的某種儀式感，建立了一種催眠似的邏輯：一旦金角大王和銀角大王確認了自己的名字，他們就失去了威力?，F(xiàn)在我們依據(jù)羅.洛梅的理解，可以得出一種解釋，那就是魔鬼最恐懼的是他們的名字被叫出來。因為他們作為超越現(xiàn)實的某種存在，最大的威力來自于他們誕生于人類混沌的意識和未知的恐懼。

我對證明海靈格理論的真?zhèn)螞]有興趣，我對他的興趣在于某種文學層面上的啟示。很多時候，小說就在幫助我們的主人公化解心結，至少我們試圖這么做，在一些光明的小說里，我們成功了，在一些黑暗的小說里，我們失敗了。但是那個經過，正是小說陪伴主人公所踏上的精神旅程。和很多心理學家不同的是，海靈格用他者的表演來呈現(xiàn)治療者的內心世界，在一個與他人所構成的矩陣里，洞悉治療者無法驅散的困擾。這不正是小說所做的事嗎？在小說里，人物的內心世界，也需要通過某種外化的矩陣得以展現(xiàn)。一味進行心理剖析是無效的，我們必須借助其他人物在舞臺上的表演，來揭示主人公的內心世界。在一種更加受到視角限制的小說里——比如說第一人稱敘事，或者緊貼著主人公的第三人稱敘事里，可以說整個外部世界可以看作主人公內心世界的映照。我們?yōu)槭裁醋屗吹竭@個，而忽略那個，我們?yōu)槭裁醋屗钋械貐⑴c這段關系，卻對另一段關系置身事外，這些都是根據(jù)人物內心的需要而安排的。

心理學的知識可以幫助作家走入人物的內心深處，也走人我們自己的內心深處。我們既是醫(yī)生也是病人，但我們是有私心的醫(yī)生，因為我們所想要治愈的疾病，一定是和我們自己有關的。然而，我認為文學與心理學的不同之處，正在于“命名”一事上。文學不是“診斷”，也不是“祛魅”的過程。文學是魔鬼最為活躍的一塊領地，在這塊領地里，魔鬼仍舊保持著它們的威力，也是它們的魅力。還記得雅各與天使角力的故事嗎？那個故事里，雅各打敗了那個可能是天使也可能是魔鬼的人，那人臨走前，雅各問他的名字，他回答：“何必問我的名？”然后他給予雅各祝福，便離去了。這個過程可以被看作文學創(chuàng)作里，個人與潛意識角力的過程，有些時候，我們可能會贏下這一輪，但是并不代表我們可以喚出那個魔鬼的名字。如果說海靈格的理論可以分為兩個步驟，第一個步驟是搭建某個舞臺，用他者的扮演外化治療者的內心世界，第二個步驟是治療者依據(jù)這個過程，找出心理疾病的成因。我認為，第一個步驟是屬于文學的，第二個步驟則不是。在文學里依循單一邏輯，尋找到某種心結的成因，將這個人物、整個文本拴束在這個原因之上，有時候是危險的。這是為什么我對弗洛伊德保持警惕的原因。不可否認，弗洛伊德對于現(xiàn)代作家的影響極其巨大。甚至可以說，他幫助小說家從一個更深的維度上探究和建構人物的心理世界。但是在某些時候，作家過度依賴弗洛伊德，抓住他的理論作為解釋人物心理的唯一憑借，由此建構起來的人物，顯得過于簡陋。

村上春樹就是深受弗洛伊德到榮格一派心理學影響的作家。日本研究榮格的心理學家河合隼雄是他的好朋友，在他們合著的對話錄里，村上把自己交托給他的朋友，試圖用一些集體、社會事件的發(fā)生及其影響，來解釋自己所創(chuàng)作的作品。比如東京的地鐵爆炸和關東大地震。他對找到自己潛意識的動因，充滿執(zhí)著的興趣。他在小說里，廣泛地使用了“英雄歷險”的神話模式，同時，他也將這種外部的歷險與主人公的精神旅程所對應。外部歷險使主人公的內心困境得到解決。村上相信，事出有因，而且通過那個結果必能找到一個導致它的原因，因而他的小說總是帶給我們心靈的撫慰。某種程度上，我們等同于海靈格的治療者，在經歷完驚心動魄的儀式之后，終于找到了心病的誘因。于是我們終于可以放下了，因而感到釋然。然而，有時候村上的確也有過度依賴心理分析的傾向。

在《刺殺騎士團長》里，有一個章節(jié)叫《隧道》，講的是主人公小時候因意外喪失妹妹，導致他對于幽閉的環(huán)境產生極度恐懼。當它作為獨立的故事，發(fā)表在《紐約客》上的時候，幾乎可以作為一個動人的短篇小說來閱讀;但是當放在這個長篇小說里，它的功能性非常明確，用以闡明主人公的心結是什么。最終主人公在歷險中所面對的最大考驗，并不是如何打敗敵人，而是如何戰(zhàn)勝自我的恐懼，鉆進幽閉的洞穴，泅渡黑暗的隧道，然后重新返回現(xiàn)實世界。但是在這個故事里，主人公的幽閉恐懼癥顯得孤立于他的人格存在，并沒有造成特別大的現(xiàn)實困擾。按理說他自己對此并沒有洞察，但是為了呼應后面的情節(jié)，村上必須讓主人公把它提前講出來。這會使我們產生一種感覺，是因為村上需要一個與外部歷險所對應的精神成長，并且他需要給這種精神成長找到一個病的癥結，因而才設置了那條隧道，還有那個妹妹。然而，那條隧道顯得有點力不從心，無法擔當一部長篇小說里主人公應有的豐饒的精神世界。

在這里我們或許可以引入一個有點相似的文本，它來自于另外一位醉心于心理分析的藝術家，他就是希區(qū)柯克。在《迷魂記》當中，男主人公是一個私家偵探，他在某次追捕兇手的過程中得了一種心理疾病，就是恐高癥。和《刺殺騎士團長》相似的是，主人公在很長一段時間里，幾乎忘記了這種疾病的存在，直到它再次現(xiàn)形。當主人公深愛的女人奔上鐘樓，以從高處墜落來了結自己的生命時，主人公竟然因為恐高癥，被攔在那些樓梯之下，無法趕上去營救他的愛人。他對此充滿自責，直到他偶然遇到了一個和他深愛的女人長得一模一樣的女人。隨后他發(fā)現(xiàn)了這其中的陰謀，他的朋友想要殺死妻子獲得遺產，就找另一個女人扮演他的妻子，讓主人公對她沉迷，又讓她在主人公的注視下自殺。但事實上，由于主人公的恐高癥，他沒辦法看到高樓上所發(fā)生的事，那個時候，扮演者已經被真正的妻子所替換，真正的妻子被從高樓上推下。主人公深受打擊，無法去直視死者的臉，但同時，作為一個不合格的在場者，他草率地證明了墜樓是自殺。當他一點點揭曉真相，他意識到，他的恐高癥被作為一種弱點利用了，導致他成為這起謀殺的幫兇。最終他帶著那個扮演妻子的女孩重新踏著陡峭的臺階走上鐘樓的頂端。他通過這種重演，既在懲罰這個蒙蔽了他的女孩，也在使自己從悔恨中解脫。但是最終，這個女孩承認自己罪行的方式，是縱身一躍，從高樓上跳下。

到了這時，我們幾乎確信女孩愛著主人公，而主人公所愛的，并非是真實的朋友的妻子，而是女孩所扮演的妻子?？梢哉f，主人公又一次失去了心愛之人。電影的結尾，他登上了鐘樓的頂端，終于敢于俯瞰地面，凝視深淵。我們當然可以說，男主人公克服了他的心結，但是這個勝利看起來并沒有那么鼓舞人心，因為在克服這個心結的過程中，主人公內心更大的暗面被揭示出來，或者說是一些被激發(fā)出來的惡意。他用一種扭曲的方式，懲罰著那個欺騙他情感的女孩，最終摧毀了她的意志，導致她的自殺。我們感到難以言喻的恐懼，是因為一個更有威力的魔鬼在主人公的身后出現(xiàn)了，而我們并不能喚出它的名字。

比較《迷魂記》和《刺殺騎士團長》，我們會發(fā)現(xiàn)希區(qū)柯克沒有村上春樹那么樂觀，他看到的那些心結也并不指向單一的成因，它們不是闌尾，找到其所在位置，割掉就一勞永逸了。而他看到的那些魔鬼，更多是尚未被人類命名的。藝術的職責正是發(fā)現(xiàn)和了解它們。好在它們是無窮無盡的，要是有一天，魔鬼都像圖書館書架上的書，或者醫(yī)院科室那樣分好了類，文學也就沒有必要存在了。