吳建明

涂鴉行為顯然是極有快感的，所以小時候孩子們都喜好這一口。當年孩子們會用任何能涂出顏色的東西，在地上、墻上肆無忌憚地尋找著那份快感。至于快感以外還有什么，還想表示什么，往往不會去深究。今天，我們深知那份快感是脆弱和短暫的，它就像云一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，無法將其留下來，而每每讓自己記起那份美好時，面對的卻是那雙曾經(jīng)創(chuàng)造過陜感的雙手和疲憊的心。

涂鴉的快感來自無拘束、無顧忌，當把涂鴉上升到繪畫上升到學術(shù)的層面，并開始研究這些問題時，快感便蕩然不見，痛苦便如影而至了。盡管大多數(shù)人是沒有資格承擔這份痛苦的，因為它在讓人仰望的同時又讓人畏懼，后者讓更多人知難而退了。其實，處于涂鴉和繪畫之間的狀態(tài)，才是大多數(shù)人最樂于接受的。

如能安于涂鴉與繪畫之間，無疑更是幸福的。這是一場夠得著、看得見的風景，只需把自己的心放下來，簡單一點即能做到。有時候，走在路上，坐在車上，或在山上，或在海邊，一顆小草、一句鄉(xiāng)音、一片白云、一夜潮鳴，能看在眼里，記在心里，留于筆端，便是神仙中人了。至于眼中、心里、筆端是否一致就不用去深究了，一切隨緣。這雖無大抱負，卻見性情，這是很享受的一件事，但它看似容易，做到或者得到卻極不易。涂鴉因任性而樂，繪畫因循法而困，在無法、有法間游離，需要有貌似糊涂的清醒，這既是一種態(tài)度更是一種智慧，因為，偏向任何一方都會失去自己。

如今，一入畫室，便冥思苦想，想法太多，想象也很美好，但一落筆便深深體會到了落差之大，故遲遲不敢下筆，因為不下筆，至少暫可逃避，讓人可以短暫停留在虛無的滿足之中。當年涂鴉時的那份自信和瘋狂的影子早已蕩然無存了。此時，最應該追問一下自己：曾經(jīng)的快感和今天的痛苦，哪一個狀態(tài)才是最真實的自己？

關(guān)于涂鴉與繪畫及其關(guān)系的解讀，我看過許多類似的文章，這些文章總是最終把什么問題都歸納到哲學或者道的層面上，用一些極為抽象的概念來詮釋本來就不復雜的問題，把人帶到一個自己都無法證明是自己的語境中去。這樣的文字除了誤人、娛人很難娛己。雖然，當下還有許多觀念性的作品，已不太具繪畫性，有涂鴉的指向，但它的操盤者卻借此玩高深、玩概念，表面上看這貌似的涂鴉很性情，其實這是世俗的心披著涂鴉的形罷了，這種帶著目的的涂鴉是違心而不快樂的，它反不如技術(shù)型作品來得真誠，這種現(xiàn)象可以找到許多實例來印證。當“皇帝們”成天披著“新衣”晃蕩，久了，也會成為一道風景線。這就不僅僅娛己娛人那么簡單了，它會使一個時段的審美發(fā)生偏差。把一種隨性的行為設置成某個概念時，這種行為的性質(zhì)便改變了，這個道理并不難懂，世故的人因不愿去點破它，它的空間便借此被放大了。

眾所周知，人不可能永遠停留在童稚階段，那畢竟只是生命的初始階段，藝術(shù)狀態(tài)也一樣，盡管這個階段很任性、很美麗，但終究成為不可逆的過去式。因此，在原有的東西漸漸遠去，未來又不可控的迷茫階段，煩惱、痛苦的存在是有理由和必然的，而且，這一份煩惱和痛苦也是有價值的，只是面對者需要付出相當?shù)拇鷥r。需要強調(diào)的是這一代價是每一位畫家必須要付出的，因為這也是成長過程中的重要內(nèi)容。另外，只要往前走，無論是誰，快樂都將慢慢遠去，焦慮與不安卻與日俱增，這不是宿命，這或即是藝術(shù)的“人生”。

之所以留戀涂鴉的快感，是因為現(xiàn)實的生活容不得自己有片刻的任性，現(xiàn)實中有太多的法度制約著自己，性情二字現(xiàn)階段已成了一廂情愿的夢，它有時候極像擦在臉上的胭粉，裝點門面罷了，它改變不了脂粉下的無奈和平庸。平曰，我有不少與名人接觸的機會，在領(lǐng)略名人風采的同時，也曾試圖通過交談和拜讀他們的作品和文字，去探究他們內(nèi)心最本真的一面，以此來印證焦慮的存在是否具有普遍性。從現(xiàn)有獲取的信息看，大多數(shù)名家是“快樂”和“滿足”的，哪怕經(jīng)常使些小性子的人，也不否認“繪畫”給予他們的種種好處。我知道這里面的許多東西是裝出來的，但足以證明身處當下的畫家還是享受并滿足于這份“快樂”的。但在貌似“快樂”和“滿足”的后面，原來的那個自己已漸行漸遠了。

涂鴉是一種活法，繪畫是一種畫法，既能畫好又能活好，甚至還可以與學術(shù)沾上點邊，這屬于“神”一級的人物，因為一般人大都為物所累，多已迷失了自己。我認為一個畫家畫得好又活得好，尚簡和尊重自我是最基本的要求。沒有特殊的理由，盡量不去表敘沉重的話題，不要讓繪畫承擔過多的社會功能，也不要讓繪畫故作深沉的姿態(tài)。繪畫只需讓觀者從作品的筆墨性情中體會作者對藝術(shù)、對生活所持的態(tài)度便可以了。也許一張薄薄的紙，本來就是無法承受太多的東西，只有把過多功能化的東西放下了，意境和心境自然就單純了，人只有在單純的狀態(tài)中，最真實的一面才能顯現(xiàn)出來。這道理也許并不難理解，這種狀態(tài)大多數(shù)人也都樂于接受的，但是想到的人多，想開的人少。

畫家把過多想法通過筆墨釋放在紙上，這是一種泛功能化的傾向，可他們沒有想到單純的水、墨、紙因承受了過多的功能把性情的一面邊緣化了。其實，紙上呈現(xiàn)的信息越多越讓人看不到作者最真實的自己，倒不如簡單一些，單純一些。說到底，一張紙上，筆墨最終所指不過心性罷了，這在中國繪畫史上可以得到印證，如八大、青藤、云林、梁楷、牧溪都屬這個類型，國外的例子也不鮮見。這類性情的作品，就其社會功能而論是無法與同時代的具有成人倫、助教化的廟堂意識作品相比，因它只與自己的得失、審美有關(guān)，所以更具個人魅力。由于前者強調(diào)性情的抒發(fā)，性之所及往往少了些許世故，故與涂鴉的狀態(tài)有了某種精神上的契合。從更深一層意義上講，個人的得失、審美也是一個時代、一種價值趨向的縮影，它最真實地體現(xiàn)在審美的終端上了，因為它直觀、明了，所以更有感染力，也更被人推崇，這種貌似的“舍”不經(jīng)意間卻與“得”結(jié)下了因緣。

作為從事院體畫創(chuàng)作的自己，每天周旋于法度和圖式中，在這里大談涂鴉的快感，是想借此來追問自己那個曾經(jīng)的“自己”去哪了嗎？對我而言，這也許是一個不堪面對的責問，更是一個沒有答案的話題。當年涂鴉的快感如同一劑誘惑人犯傻的藥，一旦服下，便不能回頭，所謂創(chuàng)造快感的雙手和疲憊的心，都不過是藝術(shù)成長道路上的一處風景和觀看風景的心境罷了。