馮翊

即使是藝術(shù)門外漢，當(dāng)一幅逼真的繪畫呈現(xiàn)眼前時，也足以勾起興致駐足觀賞，畫面上細致人微的刻畫，任何細節(jié)都被處理得精致無比，這種媲美高分辨率照片的作品常被誤認為攝影，讓人真假難辨。相比抽象繪畫，超寫實主義繪畫的觀賞門檻極低，因而頗受大眾歡迎。極端寫實之下是對抽象藝術(shù)一種分庭抗禮的態(tài)度。通常來說，超寫實主義只局限于繪畫與雕塑領(lǐng)域，并在數(shù)碼科技等技術(shù)進步的加持下不斷蛻變、發(fā)展，飽受爭議的同時也在日益獲得越來越廣泛的關(guān)注。

以極致寫實反叛主觀抽象

超寫實主義（Hyperrealism）發(fā)端于20世紀(jì)70年代的美國，起初是一群刻意描摹照片的藝術(shù)家，他們的逼真繪畫被稱為照相寫實主義。他們公然承認照相是繪畫的基礎(chǔ)，并在畫面上完全忠實于照相機鏡頭記錄下的景象。通常畫家選擇的并不是藝術(shù)相片，也不是攝影師的杰作，而是普通的快照，這種“簡單”“粗暴”的藝術(shù)形式在當(dāng)時并未獲得學(xué)術(shù)界認可。

而“Hyperredism”一詞最早在1973年出現(xiàn)于法語術(shù)語中，即“Hyperreollsme”，由by Brachot創(chuàng)建。它是當(dāng)年在他位于比利時布魯塞爾的畫廊的一個主要的展覽的標(biāo)題。該展覽主要是由美國照相寫實主義畫家組成，包括拉爾夫·戈因斯（Ralph Gongs）、查克·克洛斯（Chuck Olose）、唐埃迪（Don Eddy）、羅伯特·貝克特爾（Robert Bechtle）和理查德·麥克萊恩（RichardMcLean）。它還包括一些有影響力的歐洲藝術(shù)家。自此以后，“Hypereaisme”被廣泛用于形容受照相寫實主義畫家影響的畫家。故此，超寫實主義是照相寫實主義的發(fā)展與延續(xù)。實際上，這種藝術(shù)流派的興起子照相機有著莫大的淵源。

眾所周知，在超寫實主義出現(xiàn)前的一個世紀(jì)，照相機的發(fā)明給西方藝術(shù)界造成了一場前所未有的革命。當(dāng)時，歐洲藝術(shù)家認為照相機的出現(xiàn)可以全面取代寫實主義繪畫對客觀世界的記錄功能。于是，他們放棄了摹寫自然的傳統(tǒng)做法，轉(zhuǎn)而走向主觀與變形的道路，繼而誕生了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等一系列藝術(shù)流派。經(jīng)此洗禮，注重個人表現(xiàn)、傳達內(nèi)心世界與情感，成為了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理念基石。在超寫實主義興起之時，抽象藝術(shù)與極簡主義在美國盛行，而前者無疑是對后兩者的反叛，它仿佛給藝術(shù)史開了一個玩笑，從寫實轉(zhuǎn)變到抽象，又由抽象變回寫實，藝術(shù)史的車輪轉(zhuǎn)了一圈又回到原點。盛行了個世紀(jì)的抽象藝術(shù)，已讓藝術(shù)家們紛紛對照相機的機械記錄表示不屑，而超寫實主義藝術(shù)家則反其道而行，積極擁抱照相機。

所以，超寫實主義藝術(shù)家在創(chuàng)作上毫不掩飾地利用照相機。他們常常先利用照相機拍攝所需對象，然后再利用幻燈機將照片投射在幕布上，產(chǎn)生的圖像會比肉眼所看到的內(nèi)容要大得多，也精確地多。藝術(shù)家再根據(jù)投影

絲不茍地將圖像描摹到畫布上，他們常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細復(fù)制。這樣帶來的效果便使畫面形象往往比現(xiàn)實中的對象放大了數(shù)倍甚至更多，一些在現(xiàn)實中難以被肉眼觀察到的細節(jié)便被放大子畫布上，被客觀、逼真地描繪出來，給觀者帶來震撼的視覺沖擊，成為超寫實主義的一大特色。

到21世紀(jì)初，超寫實主義已得到學(xué)術(shù)界的普遍認可。美國的丹尼斯。彼得森（Denis Peterson）被認為是具有開拓性的超寫實主義藝術(shù)家，其他美國著名的超寫實主義藝術(shù)家還有查克·克洛斯（Chuck Close）、卡蘿爾·費爾曼（CQroleFeuerman）澳大利亞的羅賓。埃利（Robin Eley）等，當(dāng)然，他們的創(chuàng)作載體已經(jīng)不再局限于油畫，還有素描、鉛筆畫等各種媒材。

極端逼真意義何在？

不少人對超寫實主義感到困惑與不屑，反對者認為這不過是機械地畫照片而已，是討好大眾的媚俗做法。更有不少人質(zhì)疑：這種極端逼真地寫實主義繪畫，對藝術(shù)史到底有何存在意義與價值？

實際上，超寫實主義并非簡單機械地描摹客觀對象。超寫實主義藝術(shù)家認為，傳統(tǒng)的寫實主義始終或多或少地注入創(chuàng)作者的主觀感受，是一種主觀寫實或人文現(xiàn)實，而照相機則不含任何主觀視角反映對象，能提供給觀者更多了解對象的信息，傳達的范圍也就更普遍，因而蘊含了更多解讀的可能性。因此，超寫實主義的作品追求酷似與逼真，如頭像比原頭部大十倍，頭發(fā)絲、面部毛孔、都絲毫不差地畫出來;雕塑作品與真人一般大小，涂上膚色，穿上衣服，配以道具，極度逼真。營造出出嚴(yán)峻、冷漠的藝術(shù)效果。將客觀發(fā)揮到極致。造成一種異平尋常的美學(xué)和心理效果。

與此同時，超寫實主義藝術(shù)家呈現(xiàn)極端逼真對象的同時，也是在刻意、盡力避免在創(chuàng)作過程中融入任何個性元素，包括個人情感和態(tài)度，這在某種意義上反而成了對人們正常的觀察方式的一種挑釁。因為在一般情況下，人們對形象的視覺感知不會細致到面面俱到，不放過任何細節(jié)。超級寫實主義的寫實可以以假亂真，但它對所有細節(jié)一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現(xiàn)實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。這種超脫于對象之外的客觀態(tài)度，表面上看，它是對寫實的恢復(fù)，而實際上，它是對當(dāng)代社會的某種揭示，也包含了某種對社會的觀念，它反映的是后工業(yè)社會中，人與人之間的情感疏遠與冷漠。

換個角度說，超寫實主義這種刻意避免個性、不摻雜任何個人情感的做法是與強調(diào)融入個人情感的抽象藝術(shù)唱反調(diào)，藝術(shù)家為何總要在作品中向觀眾傳達某種觀點或情感？盡力還原一個真實的對象，并讓觀眾自己作出解讀，又何嘗不可？從這一層面上看，超寫實主義實則給予觀者更開放的觀賞維度。顯然，寫實在這里已經(jīng)成為與抽象并駕齊驅(qū)的一種現(xiàn)代藝術(shù)手法。

雖然超寫實主義的畫家和雕塑家使用照片作為參考，但其目的在于創(chuàng)造一個更加明確和詳細的渲染作品，而非直接的敘述和描寫。所以，超寫實主義作品在主題處理上更傾向于讓對象變?yōu)橐粋€生動形象。超寫實主義作品中的對象和場景往往描繪得非常精致，比如紋理、表面、燈光效果和陰影畫表現(xiàn)得潔晰，色調(diào)、氣氛也往往被現(xiàn)實更唯美等，超寫實主義創(chuàng)造出原始照片中沒有的一個新的現(xiàn)實的幻想。這并不是說他們是超現(xiàn)實主義，因為這種幻想是一個令人信服的描寫現(xiàn)實。

超寫實主義的哲學(xué)源自讓·鮑德里亞的理論，“模擬的東西永遠不在現(xiàn)實中存在”。（the simulation ofsomething which never redly ended）因此，超寫實主義利用數(shù)碼照片并擴展、創(chuàng)造一個新的現(xiàn)實的感覺，使觀眾得到高潔晰度圖像的幻覺，但是比圖像更細致。圖像無限接近于客觀對象，卻又絕非對象本體，破具幾分玄妙的意味。

超寫實主義與中國

超寫實主義對中國也產(chǎn)生深刻的影響。在超寫實主義興起時，中國正迎來了改革開放，與中國自1949年以來確立的寫實主義傳統(tǒng)融合、碰撞，融入了中國的民族特色。如在改革開放初期以《父親》為代表的鄉(xiāng)村寫實主義就有借鑒照相寫實主義。

而中國當(dāng)代超寫實主義畫家以冷軍最具代表性。從早年的《大柿子》等靜物寫生，到《五角星》《肖像之像一小唐》《豐碑》等超寫實主義作品，大到靜物細膩的光澤，小到毛衣上的每一根毛線都得到了精致的刻畫，他的作品帶有一股晾心動魄的力量，觀者無不被他纖毫畢現(xiàn)的表現(xiàn)手法深深折服。當(dāng)然，冷群在藝術(shù)上追求不可被復(fù)制，他筆下的對象不僅極致唯美，超高的寫實技巧絕非能簡單地復(fù)制出來，另一方面，他在創(chuàng)作上也并非簡單地復(fù)制過去做法，他“不擇手段”地利用一切來表現(xiàn)。冷軍作畫并不只靠畫筆，他在作畫之前，要首先制作實物。報廢的發(fā)動機、大塊的水泥、電焊槍、老虎鉗，這些甚至比畫筆還要重要。

從冷軍身上不難發(fā)現(xiàn)，超寫實主義也在不斷借鑒、利用前沿的藝術(shù)形式、技術(shù)手段向前發(fā)展。寫實不過是一種藝術(shù)手段，也無關(guān)藝術(shù)水平地高低。