李燁

摘 要：隨著近年來國(guó)家積極引導(dǎo)，傳統(tǒng)中國(guó)文化獲得復(fù)興與發(fā)展，也促進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的勃興。文章從研究灰塑藝術(shù)與祠堂關(guān)系的視角出發(fā)，提出理解灰塑藝術(shù)“原境”的方法論，以抓住祠堂“原境”的文化思想，重視灰塑藝術(shù)與祠堂的“共生”關(guān)系，由此闡述灰塑藝術(shù)在思想觀念上的特點(diǎn)以及它在物質(zhì)層面的實(shí)用性，并從灰塑藝術(shù)中談現(xiàn)代社會(huì)的親族觀念的淡化，進(jìn)一步說明文化的遺失和人的間接聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：灰塑;“原境”;文化意義;祠堂;血親

一、藝術(shù)研究與“原境”

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，文化建設(shè)也逐步的完善，藝術(shù)文化建設(shè)也不再僅限于美術(shù)史書或是博物館展示的歷史文物，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在政府的推動(dòng)下得到了繼承發(fā)展。雖然發(fā)展道路上跌跌撞撞，但也有了許多成就。如徽派建筑的推廣、潮汕木雕的傳播，各地民間木版年畫的恢復(fù)等，民間非物質(zhì)文化藝術(shù)未來之路將是一片光明。在此文中，筆者著眼于民間藝術(shù)，以嶺南地區(qū)灰塑藝術(shù)作為研究對(duì)象，并用“原境”方法論談灰塑藝術(shù)發(fā)展的重要性。首先，我們先了解何為“原境”？

“原境”一詞會(huì)讓人第一時(shí)間聯(lián)想到空間的概念。美術(shù)史的研究中也有許多著名學(xué)者談?wù)摗霸场钡膯栴}并有相對(duì)系統(tǒng)的著作，其中美術(shù)史研究學(xué)者巫鴻先生十分重視藝術(shù)品“原境”的研究。其概念就是對(duì)一件文物重構(gòu)與其歷史上相關(guān)的考古與文化語(yǔ)境。就馬王堆漢墓的T型帛畫談，有許多針對(duì)它的藝術(shù)特征而進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究。這件文物現(xiàn)在長(zhǎng)沙博物館中展覽，雖然我們都清楚這件帛畫并非是以單獨(dú)的藝術(shù)作品而出現(xiàn)，但在觀賞時(shí)很少會(huì)考慮到墓葬這個(gè)大環(huán)境，因而很輕易就將帛畫與墓葬之間的聯(lián)系放在次要。我們所能觀賞到的這件藝術(shù)品的實(shí)物，其實(shí)嚴(yán)格來講并非藝術(shù)品原物。前者是我們能看到的孤立的一件作品，而后者則是與其原墓葬“原境”想伴而生的器物。兩者環(huán)境概念不同，因此研究的方向也不會(huì)全然相同。如巫鴻所說：“他們與藝術(shù)的關(guān)系被縮減為‘目光的活動(dòng)，而他們注視的對(duì)象是從原來建筑和文化環(huán)境中分裂肢解下來的碎片?！庇直热缂t山文化出土的玉龍，我們可以把它當(dāng)作一件玉器雕塑品來看待，并從它身上研究早期龍形象的衍生。但實(shí)際上，他們?cè)诔鐾習(xí)r是放置在墓主胸前，通過《說文解字》可知：“靈，巫也，以玉示神。”可知這件玉龍不單是身份的象征，還有它在墓中的宗教意義。而這些都是在它原有的環(huán)境空間中并結(jié)合文獻(xiàn)等資料去進(jìn)行研究得出的結(jié)果。因此，筆者思考并總結(jié)后認(rèn)為“原境”這個(gè)概念是可延伸到灰塑藝術(shù)發(fā)展中進(jìn)行談?wù)摲治龅摹?/p>

民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)近幾年一直是學(xué)術(shù)界相對(duì)熱門的話題，如潮州木雕、年畫、版畫、皮影、嶺南灰塑等。而灰塑作為嶺南特色的建筑藝術(shù)，其藝術(shù)研究?jī)r(jià)值也是無法估量的。但也正因?yàn)樗庆籼媒ㄖ咸厥獾乃囆g(shù)文化，因此在發(fā)展過程中遇到的困難也十分多。根據(jù)灰塑藝術(shù)的特殊性，我們首先要做的就是從它特殊的藝術(shù)環(huán)境談起，也就是我們所討論的“原境”。

二、灰塑藝術(shù)的祠堂“原境”

灰塑，一種伴隨宗祠建筑或是石牌牌坊出現(xiàn)的民間藝術(shù)，在廣州、佛山等地區(qū)主要是祠堂建筑上的表現(xiàn)形式。祠堂建筑屬于中國(guó)的壇廟建筑，壇廟建筑主要是用于祭祀天地，紀(jì)念祖先。我們從母系社會(huì)逐漸向父系社會(huì)變遷，盡管如此，部落圖騰、巫術(shù)崇拜依舊沒有遺失，只是換了不同的形式進(jìn)行著。封建社會(huì)的形成，儒學(xué)的興起，三綱五常的建立加深了父父子子的血親關(guān)系。從這里看，祠堂在思想制度影響下，成為家族里一條不可泯滅的精神紐帶。

殷商時(shí)期，就有以雙玉祭天地與祖先之舉，而后漸漸發(fā)展成建筑形式。封建社會(huì)，壇廟建筑就有等級(jí)之分。《中國(guó)美術(shù)全集》壇廟建筑篇就有提到：“壇廟建筑仍承周制，并愈益完備，統(tǒng)觀之大致可以分為四類?！逼渲芯陀凶駨摹白笞嬗疑纭钡挠诨食莾?nèi)建“太廟”而祭祖。還有一類就是民間按照一定的社會(huì)地位而建的家廟，稱之為祠堂。但在早期，祠堂也并非人人都能建造。南宋時(shí)期，朱熹在《家禮》中曾提到：“此章本合在祭禮篇，今以報(bào)本反始之心，尊祖敬宗之意，實(shí)有家名分之首，所以開業(yè)傳世之本也?！彼未岸Y下庶人”思想的推廣與普及，在一定程度下也帶動(dòng)了宋代民間祠堂發(fā)展。因而可推測(cè)這樣的變化下祠堂的裝飾風(fēng)氣也會(huì)被帶起。但這個(gè)時(shí)候還沒有文獻(xiàn)資料能夠證實(shí)灰塑藝術(shù)就是在祠堂上發(fā)展的。有研究表明灰塑最早出現(xiàn)于唐僖宗中和四年（公元884年），這個(gè)說法也沒有一定的文獻(xiàn)記錄灰塑出現(xiàn)的地方以及用途。不過，《宋高僧傳》卷十八“唐泗州普光王寺僧伽傳”條倒是記載：“敕以其焚灰塑像，仍贈(zèng)謚曰真相大師?！睆亩芍?，以高僧焚化后的骨灰塑造形像，并作為紀(jì)念肖像在寺廟中使用在唐宋時(shí)期似已存在，但這一記載中的“灰”與“塑”在語(yǔ)意上是分開的，并不連用，這與后世的灰塑藝術(shù)是否存在一定的觀念上的聯(lián)系還需再做考證。其實(shí)灰塑藝術(shù)真正出現(xiàn)并盛行是在明清時(shí)期。明清時(shí)嶺南藝術(shù)風(fēng)格的祠堂大量崛起，在一定范圍內(nèi)，為許多學(xué)者們提供了大量研究民間社會(huì)的資料。廣州陳家祠（圖1）、王氏大宗祠就是現(xiàn)存最好的實(shí)證。

祠堂建筑和灰塑藝術(shù)的出現(xiàn)聯(lián)系密切，兩者的結(jié)合也絕非巧合?；宜芩囆g(shù)的研究在這幾年得到廣泛關(guān)注，主要有三大方向：灰塑藝術(shù)特征整理、灰塑藝術(shù)文化內(nèi)涵、灰塑的現(xiàn)代發(fā)展。但將灰塑與祠堂建筑這個(gè)大環(huán)境結(jié)合而談的相對(duì)較少，大部分都只是將祠堂作為一個(gè)“附帶品”。實(shí)際上，灰塑藝術(shù)才是祠堂建筑的一個(gè)“附帶品”。因此，如果我們從灰塑的“原境”出發(fā)去研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不單單只是具有建筑藝術(shù)價(jià)值，更是和祠堂文化、歷史等密切相關(guān)，而且往往反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾的思想 。如花都資政大夫祠里的“群英會(huì)”灰塑作品（圖2），它是由多個(gè)不同鷹的造型組合而成，從藝術(shù)欣賞角度來看，它體現(xiàn)出匠人的技藝，同時(shí)也有解釋說道“英”諧音之意，意表英雄之氣。我們把作品重新放回祠堂“原境”上，它主要是用于祠堂正脊的裝飾，在高處便體現(xiàn)人們展翅高飛的祝愿寓意。祠堂上還有許多諸如此類的作品，若是深一層更是可探究儒家思想信仰在民間祠堂上對(duì)各種藝術(shù)形式的影響。

嶺南祠堂建筑是一座聚各種嶺南特色藝術(shù)為一體的古建筑。它是由磚雕、木雕、石雕、灰塑，各種藝術(shù)集合設(shè)計(jì)。但灰塑往往就只用在建筑的最高處上，如屋頂?shù)恼怪?。正脊兩端以博古頭幾何紋裝飾為主，緊挨著龍船脊尾，脊尾多以龍尾形象，突顯宏偉之氣。并且，嶺南藝術(shù)的形式多是花鳥魚蟲，在正脊上主要還是以魚獸為主，比如龍頭魚身祥獸（螭吻）、鰲、麒麟、龍等。螭吻屬于龍第八子，好張望，龍頭魚尾，有驅(qū)邪納福之意。而這螭吻之獸的灰塑只出現(xiàn)在祠堂之上，其余形式的灰塑藝術(shù)如牌坊建筑上多用祥龍?？梢娺@只瑞獸寓意與祠堂的特殊關(guān)系，并且祥獸的體積都是相對(duì)較大，從遠(yuǎn)處看更顯宏偉之氣。脊座上是陶塑人物故事（圖3）。且人物刻畫多為學(xué)子“上京科考”或是民間“八仙過海”的故事。這些遺存不但有利于后世研究灰塑藝術(shù)特征，也促進(jìn)了對(duì)儒家思想在民間祠堂風(fēng)俗中的體現(xiàn)的進(jìn)一步探討。

對(duì)于灰塑的物質(zhì)層面的實(shí)用性也是我們要談的一部分?！叭绻f用是工藝之美的源泉，那么，最為實(shí)用的器物與美的距離最接近”。日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傁壬劽耖g工藝最大的特征在于其實(shí)用性，藝術(shù)源于生活?；宜芩囆g(shù)出現(xiàn)在多雨潮濕的南方，其材料更是發(fā)揮了極大的特殊性。除了灰塑本身所帶來的視覺藝術(shù)和精神藝術(shù)之外，灰塑材料因地制宜的優(yōu)越性也被匠人靈活運(yùn)用?；宜艿脑牧鲜鞘摇⒓埥砘液团疵椎瓤珊粑牟牧习l(fā)酵而成，在多雨的南方，這些特殊材料的加工混合使得灰塑藝術(shù)獨(dú)樹一幟。其不但給建筑帶來了防潮、呼吸性強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，而且耐旱保存性久，加之它藝術(shù)形態(tài)較大，民間有說灰塑在屋頂上起到了一定的壓瓦作用。但此篇文章中對(duì)灰塑的材料不進(jìn)行具體的解釋和分析，我們所提及講的實(shí)用性功能其實(shí)與它所處的“原境”——家族祠堂聯(lián)系密切。因?yàn)樽鳛橐蛔籼?，它是一個(gè)家族世世代代的見證和祈禱，在材料的選擇上也需要與其意義有所對(duì)接。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們不應(yīng)再把灰塑當(dāng)作一個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)去研究，畢竟它不是單獨(dú)的藝術(shù)形式。對(duì)灰塑藝術(shù)的研究一是注重其“原境”的文化價(jià)值。在一定的程度上來講，它與祠堂“共體”。從而可了解到它與祠堂文化、家庭觀念中的作用，以及灰塑藝術(shù)與其它石雕等藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，這樣在一定程度上也加深了我們對(duì)民間儒學(xué)的禮俗發(fā)展、祠堂信仰和家族意識(shí)的了解，也對(duì)促進(jìn)理解灰塑藝術(shù)的文化涵義起到一定的作用。二是從未來發(fā)展的角度談，注重灰塑材料的靈活性是一個(gè)正確的發(fā)展方向?；宜懿牧系男再|(zhì)可以有效地與現(xiàn)代建筑相合，政府可作為推動(dòng)者，促進(jìn)灰塑建筑品牌的建立。但同時(shí)也要注意灰塑本身的文化價(jià)值，不能盲目。我們社會(huì)的快速發(fā)展，快節(jié)奏的生活帶來了思維的活躍，同時(shí)也容易出現(xiàn)對(duì)事物非白即黑的看法。目前的灰塑藝術(shù)創(chuàng)作也有將它從屋檐上拿下來，制作成禮品或融入繪畫中，這在一定程度上使其喪失了傳統(tǒng)內(nèi)涵。并且灰塑沒有繪畫精致，其作為工藝品藝術(shù)價(jià)值份量不夠，灰塑的發(fā)展道路始終依舊困難重重。針對(duì)這樣的情況，我們必須在發(fā)展中重新思考對(duì)灰塑的認(rèn)識(shí)是否真正到位，而我們又該如何去從源頭進(jìn)行保護(hù)發(fā)揚(yáng)。在這樣的前提下，我們才能選好一條正確的道路進(jìn)行發(fā)展。

通過對(duì)嶺南灰塑藝術(shù)發(fā)展的研究，我們其實(shí)也看到一種社會(huì)現(xiàn)狀：祠堂這種帶著古老形式的建筑雖不再是現(xiàn)代社會(huì)的潮流，甚至與現(xiàn)代建筑理念格格不入，但它的傳統(tǒng)意義，卻不是我們?cè)撨z忘的?，F(xiàn)在家庭觀念中以整個(gè)氏族為榮的宗族觀淡化了許多，一家就只是一家，也正因如此人們對(duì)于先祖的紀(jì)念之情也被沖淡了許多。甚至現(xiàn)在有許多孩子對(duì)每年的清明節(jié)對(duì)不太重視，缺乏對(duì)祖先的緬懷之情，形式上就更不用說了。懷祖是對(duì)我們先輩們的尊敬，也是一種傳統(tǒng)文化的繼承。因此，對(duì)于傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，除了對(duì)物質(zhì)文化、藝術(shù)形式的繼承外，我們又該如何進(jìn)行思想文化上的傳承？這也是我們?cè)谘芯繋X南灰塑藝術(shù)中的思考。

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