摘要：《環(huán)繞上?！肥敲绹粦?zhàn)退役士兵哈羅德，師克明于1922年出版的游記，作者試圖以平民視角記錄自己去政治化的、個人主義式的東方冒險，但無論是他的文字還是插圖，包括對中國風(fēng)景傾吐的情感傾向，其中都暗含有神秘與感傷主義的中式元素的選擇，都透露出他看似個人化與去殖民化的探險背后無法擺脫的帝國話語的力量。雖然師克明直到結(jié)尾也沒有得出“中國時尚”究竟為何，但在20世紀(jì)初東西方文明碰撞的特殊背景下，師克明在宏大敘事的半殖民半封建社會書寫之外，為全面感知現(xiàn)代中國提供了一個西方化、平民化、日?；男掠^察視角。

關(guān)鍵詞：哈羅德·師克明;《環(huán)繞上?！?游記;中國形象

中圖分類號：I3/7

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：CN61-1487-（2020）05-0125-04

《環(huán)繞上海》是美國作家哈羅德·師克明于1922年在美國紐約出版的游記。作品雖以上海為名，但實際上該書作者師克明在華期間游歷了長江中下游的上海、江蘇、安徽、浙江、湖北、江西等多個省市。20世紀(jì)初是中國現(xiàn)代文明發(fā)展的重要時期，越來越多的外國人開始關(guān)注中國、來到中國、甚至?xí)鴮懼袊?。師克明在游記開篇就指出此次來到中國的目的：“其實在我心底，我誠摯希望看到的不僅僅是上海背后的國家，更希望能夠看到‘中國時尚?！痹谥形魑拿髋鲎睬以庥鲕娛聸_突的背景下，作為接受高等教育并經(jīng)歷過一戰(zhàn)的師克明如何尋找“中國時尚”，又如何根據(jù)自己的經(jīng)歷與需求重構(gòu)“中國時尚”，理解這一問題對把握20世紀(jì)全球化視野下的中國有重要意義。

一、去政治的平民視野

1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，隨著西方殖民主義者政治、經(jīng)濟和文化的入侵，外國人士開始大量進入中國。誠然，彼得，懷特費爾德在《旅行，一段文學(xué)史》指出，旅行是英雄對于永恒、知識和超越日常的追求，是個體經(jīng)受苦難、考驗和挑戰(zhàn)并使生命獲得轉(zhuǎn)型的特殊經(jīng)驗，但由于中國動亂的政局與民眾排斥洋人的氛圍，在20世紀(jì)初前往中國的西方旅行者很少獨自旅行——他們往往選擇在大都市旅游或者以團體行動出行，或者說是很少進行個人英雄式的探險。赴中旅行者們往往需要借助中國政府的力量為他們保駕護航——官僚機構(gòu)和軍事化是帝國打開中國大門的主要工具，而槍炮的利用更是改變中國態(tài)度的重要因素。

與大部分赴中旅行者的選擇不同，師克明更接近“對于永恒、知識和超越日常的追求”“個體經(jīng)受苦難、考驗和挑戰(zhàn)”的狀態(tài)，他是以一個平民身份與平民視角進行他的中國旅行，并在開篇他即確切地表明：“只要默默地仔細地觀察……我決定不使用任何介紹信，而只是與中國人一起生活，一起品嘗他們的食物?！痹谟斡浿?，他選擇住家船作為交通工具，也因此在高濃度的劣質(zhì)蚊香與成千上萬的蚊蟲為伍而吃盡苦頭;得知普陀島炎熱、蛇蟲多、僧人不喜外國人等信息后，他反而斗志昂揚地前往，不像其他西方人一樣違背禁忌飲酒作樂，而是隨修行者們一樣每日食用豆腐類素齋，甚至在凌晨三點的晨間儀式中獲得了“愉悅、寧靜的睡眠狀態(tài)”;他還實現(xiàn)了在中國家庭生活的愿望，獲得了家庭成員與鄰居老婦人的尊重——雖然是出于健身操帶來的文化偏移的誤會。

雖然師克明沒有選擇與其他人結(jié)伴同行，也沒有借用中國官方的權(quán)力，但他顯然還是選擇和其他西方旅行家一樣選擇雇傭一個“精通”英文的小幫手來承擔(dān)中國導(dǎo)游、隨從搬運工、旅店聯(lián)絡(luò)員和解決其他一些旅行中會發(fā)生的瑣事的職能。阿周就是這樣一個存在，他是一個個子不高、右眼罩著黑色眼罩的老頭，能夠說出“類似英文”的口語，雇傭費用又相對較低，是師克明這半年多的中國深度游最為重要的助手。然而在書寫的過程中，阿周的存在被弱化了，他的思想、行為被縮寫成“似乎阿周自己購買了東西”這樣簡單的陳述句，成為游記中調(diào)味劑一般的道具擺設(shè)，師克明自己占據(jù)了游記的中心舞臺，通過自己的觀察和見解呈現(xiàn)出完全個人主義的東方幻想。British Travel Writers in China-Writing Home to a British Public，1890-1914指出這一現(xiàn)象在英國游記小說中的普遍性—個體的旅行者的想象遵循著豐富的從中世紀(jì)的英雄主義的探索到拜倫式的浪漫主義的對新經(jīng)歷的追求的一脈相承的歐洲傳統(tǒng)。師克明雖然并非英國人，但這種個人中心的敘事方式實際上與這種歐洲的個人英雄主義的傳統(tǒng)不謀而合，他正是通過對于同行者的言行的弱化，強調(diào)出作者自身在陌生社會闖蕩所經(jīng)受的磨難與挑戰(zhàn)，以此來表現(xiàn)出這次中國之旅的探險特質(zhì)。

師克明雖然刻意地回避了旅行過程中伴游者的作用，但是仍然將這些普通的中國民眾作為一種人物素描式的旅行風(fēng)景嵌套在他的游記之中。在《住家船》一章中，他描繪出一幅船老大一家航行的日常圖景——船老大與他的妻子負責(zé)船頭，大兒子大副負責(zé)收帆，小兒子阿胖負責(zé)降下桅桿，當(dāng)阿胖提前降桅桿時，會遭到船老大的敲頭，他們的所有思想、性格、背后的故事，都被濃縮在了這樣一段簡單的文字之中。值得注意的是，在他對中國人物進行此類素描式敘述時，出現(xiàn)頻率最為頻繁的是“毫無怨言”或者“無怨無悔”這樣的修辭：在開篇小詩《致中國搬運工》中，他贊美中國搬運工“與其相比，你們對每一件事情，都傾盡全力、充滿斗志”;在《住家船》中，他描述那些住在舢板上的家庭，即使在水面浮冰的季節(jié)也會“毫無怨言”地撿煤塊維持生活;在《河流之城》中他則記載了江北擁擠平原的原始流浪者舉家遷移的現(xiàn)象并最后得出一個結(jié)論——“同樣的逆來順受的性格證明了他們都是中國人”。法國學(xué)者米麗耶·德特利在《19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國形象》指出了這種描述背后的隱喻，西方人普遍認(rèn)為中國人富有耐力、忍受力，能夠忍受“中國酷刑”，并把中國男人的辮子、胡子，中國女人的“吊”眼和小腳這些有違人性的屬性作為“他者”文化的全部解釋，從而指出中國人對痛苦和歡樂一樣麻木，并因此認(rèn)為中國人的麻木、冷漠、自私、毫無慈悲的心理使得弒嬰和乞討行為廣泛存在。這種類似套話的“毫無怨言”“吃苦耐勞”的描述，雖然存在寫實的成分，但也一定程度上反映出師克明在創(chuàng)作時所進行的思想預(yù)設(shè)與對這些人物刻畫的走馬觀花與漫不經(jīng)心。

由于接受了良好的藝術(shù)教育，師克明在他的游記中對中國的平民社會的刻畫不僅體現(xiàn)在文字記敘上，也出現(xiàn)在他的油畫作品上。油畫作為一種靜態(tài)描摹的作品，其真實性常常被認(rèn)為遠高于游記中的許多文字描述，從而起到為游記提供彌補文字的主觀表達性的作用。當(dāng)然，這并不表示圖畫具有絕對的客觀性，不存在旅行者的主觀色彩的指引。實際上，同樣的景物在不同的旅行者的筆觸下色調(diào)、筆法等也是不同的，更不用提所選景色的截取與旅行者本人的態(tài)度、對目的地的認(rèn)識以及旅行目的密切相關(guān)，實際上它不過也只是展現(xiàn)他者形象的一種方式。師克明在出版的游記中附錄了多張他的油畫作品，這些作品表現(xiàn)出他所關(guān)注的中國的風(fēng)物人情，作為一名畫家，他自覺地關(guān)注那些可以入畫的美景和具有異國色彩的物象：《石獅子》中他刻畫了石獅子能夠驅(qū)趕妖魔鬼怪的傳說;《運河邊》指出烏篷船上的形態(tài)各異、布倉門前的神像能成為歷史學(xué)家研究的關(guān)注點;《斗蟋蟀》則刻畫了衣衫襤褸、赤足蹲在地上觀看斗蟋蟀的底層人民……在游記中，師克明也描寫了他作畫的場景。他在中國進行人物寫生時，遭遇了未曾預(yù)料的困境——“對中國人而言，只有去世后且經(jīng)過委托授權(quán)，才允許別人給逝者畫肖像……”因此，他最后的模特多是乞丐等一無所有的中國人。從這一角度看，師克明對平民視角的選擇一定程度上受到了中國習(xí)俗的阻礙，平民尤其是貧民遠比其他階級更容易接觸與了解。可以說，在師克明的來華游記中，油畫與文字雙向表達、相互補充并互相影響，形成了他中國游記的特點，共同構(gòu)成他獨特的20世紀(jì)初的中國敘事，而這種中國敘事又是基于他獨特的平民視角而產(chǎn)生的。

二、神秘而感傷的東方風(fēng)景

在《環(huán)繞上?！分?，師克明突出描寫了中國特色的風(fēng)景、風(fēng)物、風(fēng)俗。他在游記中多處描寫了江南水鄉(xiāng)鋪滿錦緞、象牙、琥珀、瓷器的市集;畫有盤龍的建筑與鬼斧神工的工匠飾品;民眾對神像、巫術(shù)、神話的崇拜與儀式。這些描述是充滿異國情調(diào)的。出于商業(yè)出版的考量，這些描述往往是最受西方讀者歡迎的、最能代表中國情調(diào)的、沿襲西方社會對中國“言說”和“想象”的內(nèi)容。然而，師克明并沒有用過分浮夸的語氣來渲染這種文化差異，他對于這些想象中的“他者”的細節(jié)部分，有自己獨到的見解與書寫。

作為一名接受良好藝術(shù)教育的旅行者，師克明十分關(guān)注中國風(fēng)景中神秘而浪漫的文化傳統(tǒng)。在未到中國之前，他對中國的印象便是“鳳凰”“獅鷲”“魔鬼博士傅滿洲”等神話與傳奇色彩的元素，而當(dāng)他進入中國之后，則進一步被中國的神秘氣質(zhì)所征服。在《住家船》中，他在蘇州目睹了一場大火，消防員像“沖向戰(zhàn)場的角斗士”一樣勇武，而岸邊卻有人做出“尼祿皇帝式的反應(yīng)”，用二胡奇怪的曲調(diào)演奏以慰亡靈，第二日又有許多人以黃色蠟燭祭祀火神，在慌亂之中，本并不迷信的師克明第一次感嘆：“毫無疑問，可怕的火神應(yīng)該對這一切負責(zé)”。而當(dāng)師克明進一步接觸中國時，中國的宗教活動為他的神秘預(yù)設(shè)提供了充足的自證，聆聽濟公、振風(fēng)塔的傳說，圍觀驅(qū)鬼的儀式、冒險嘗試蛇山的寺廟中占卜師的占卜、人住普陀山的寺院修行，雖然他并不虔誠，但對于這些中國特有的神秘現(xiàn)象他顯然是充滿好奇與興奮的。當(dāng)然，這種基于預(yù)設(shè)的神秘景觀偶爾也有破滅的時候，夜里，他與一位上身赤裸的僧人在庭院相遇，這讓他聯(lián)想到“孔夫子與韋陀菩薩相對而坐，道家的創(chuàng)始人老子在他自己的廟宇中被供奉在次等的位置上”的三教合一的場景，以為即將接觸到神學(xué)的最高奧義時，住持僅僅是閑聊了一句大俗的“今年的馬鈴薯收成很好”。雖然在這樣“神人以和”的夜晚，發(fā)生這樣的窘境總有些破壞中國的神秘氣質(zhì)，但師克明卻對于中國的宗教氣質(zhì)產(chǎn)生了新的認(rèn)識，中國的宗教不應(yīng)是“新奇與復(fù)雜”，而更多的是“真實與簡潔”。

在《環(huán)繞上?！分校瑤熆嗣鲗τ谥袊L(fēng)景神秘氣質(zhì)的發(fā)掘也體現(xiàn)在他的流域崇拜上。長江作為旅行者在入華的地理接待者，首先便被賦予了這種神秘氣質(zhì)，師克明多次贊美長江的包容力：“她是中國最強大的血脈，把夾雜著肥沃泥沙的河流帶到五十英里外的海上迎接我們”“黃金之水”“大能者、海洋之子”……師克明對于長江的贊美不僅是來源于它本身的包容力與洶涌的波濤，同樣也來自于長江與西方海洋文明的碰撞。綜觀西方文學(xué)史，海洋意象常隱喻人與征服的主題，而在中國古代文化體系中，流域——尤其是海洋與中國古代游仙文化緊密聯(lián)系。據(jù)粗略統(tǒng)計，今存唐前署名“游仙”的五十四首詩中，直接提到“蓬萊”“滾洲”“扶?！薄皽驿椤薄昂！币约啊霸啤薄跋觥钡木陀腥皇?，其中“?！本椭苯映霈F(xiàn)了七次。這種游仙文明自然而然地感染了靠水為生的民眾，因此在《住家船》中，師克明以傳奇的語氣描寫了船長“拿破侖”對于航行的掌握，如預(yù)知天氣“就像老天爺不得不按照他說的那樣似的”。

除此以外，師克明的風(fēng)景描寫中也存在明顯的感傷主義情愫。感傷主義從18世紀(jì)80和90年代開始強化成表征殖民關(guān)系的帝國前沿的強有力的模式，“傷感”風(fēng)格將西方旅行家描繪為不懷惡意的、無辜的個人，將西方與非西方之間的關(guān)系個體化、浪漫化，帶有逃避主義色彩。師克明常常描寫夜晚的景色，夜晚是他思緒的織籠。在赫西奧德的詩歌《神譜》中，夜的子女包括死亡、睡眠、夢境、命運三女神等，因此西方人視“夜”是死亡、睡眠、夢境的代名詞。在《住家船》中，當(dāng)在粘稠的綠色池塘里過夜時，只有師克明沒有如他人一樣安心入眠，面對夜的漫長與寂靜，他在對睡眠環(huán)境的心理暗示中表露出一種對于西方世界的無力感：“但這又能怎么樣呢？造就人類的并不是那些易受污垢影響的卑微靈魂！在這個世界——特別是西方世界——有誰可以站在木匠鋪，呼吸樟腦、山茶花和日本雪松混合在一起的哪種刺激、芳香的氣味？……”他將東方設(shè)置成沒有受到污染的、純凈質(zhì)樸的土地，而西方則成為易受污染的靈魂，“但這又能怎么樣”充分體現(xiàn)出他對已經(jīng)變質(zhì)的西方社會的無力與感傷。而在《小房子》一篇中的一個美妙的伴著笛聲的東方月夜，更是給他帶去疾病，他“感到中國的魅力，即使沒有被破壞殆盡，也已有所消失了”?？梢哉f，他對夜晚的感傷主義描寫，充分體現(xiàn)出他對于戰(zhàn)爭的厭棄與對西方世界現(xiàn)存價值觀的抽離。

三、帝國凝視下的想象性改寫

由于一戰(zhàn)的爆發(fā)，20世紀(jì)初的旅行與大旅行時期和殖民時代的旅行寫作存在著本質(zhì)的差異，雖然在敘述技巧上旅行者們難免會沾染傳統(tǒng)的浪漫傳奇和英雄主義色彩的特征，但是戰(zhàn)后的寫作或多或少地表現(xiàn)了“對現(xiàn)實世界的逃避、懷鄉(xiāng)、尋求庇護的動機”和“尋求未被玷污的土地的幻覺”。中國這樣一個異文化的遙遠國度為西方的旅行者與游記作家豐富的靈感來源，為他們的創(chuàng)作與想象提供充足的原始材料。

旅行寫作并非真實發(fā)生的客觀旅程的記錄，當(dāng)作者進入目的地時，往往會受到自己的國籍、階級、性別等多方面的影響，因此旅行寫作者的異國經(jīng)驗和異國表述存在嚴(yán)重的文化預(yù)設(shè)，旅行者也就成為異國形象見證者與制造者。師克明攜帶著對中國的預(yù)設(shè)認(rèn)識來到中國，而真實的中國與他已有的中國想象毫無疑問會產(chǎn)生重合與裂隙，而這種融合和與斷裂的過程中游記會生產(chǎn)出新的中國形象，也就是想象性改寫。正如普拉特在《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》中指出的，帝國正在不斷被那些生活受到帝國干預(yù)的人們編碼——在儀式、雕塑、繪畫、舞蹈、戲仿、哲學(xué)、歷史之中，在未曾察覺到、受到壓制、失傳抑或簡單重疊著重復(fù)和不真實的表達之中。實際上師克明也正在用他的游記對中國形象進行想象性的改寫。首先，這種想象性改寫同樣出現(xiàn)在他參與佛教活動時，他認(rèn)為彌勒佛是完完全全的中國形象，他的出現(xiàn)非常突兀，一定是“注意到這些面目可怕的護法打擾了熱愛和平的人群，于是在其中加入了彌勒佛這個充滿微笑、令人舒適的形象，在外顛招呼香客”。實際上，彌勒為梵文Maitreya的音譯，在早期的《阿含經(jīng)》中就已出現(xiàn)，是繼釋迦牟尼之后的未來佛，并非中國所創(chuàng)的。因此師克明雖然在書寫中國宗教，但他強調(diào)的是彌勒佛的人道主義精神，實際上仍是受到美國民主思想后的想象性改寫。

20世紀(jì)初，中國正處于半殖民半封建的社會形態(tài)，當(dāng)時的旅行作家對東方的描寫并非“好奇”或是“探險”這么簡單，在意識深處，這些旅行作家是通過東方的殖民地文化作為參照來確定自己的文化身份的。在這個意義下，旅行寫作正以一種更為隱蔽的方式延續(xù)著帝國思維——作家以“注視”“觀看”殖民地的方式，通過“記錄”并“描寫”殖民地社會及人民，這也是想象性改寫的重要組成。因此，這種想象性改寫不只強調(diào)異域情調(diào)，同時也具有自我認(rèn)知意義。西方的旅行作家們借助東方，尤其是中國來改變認(rèn)知世界的方式，他們對中國風(fēng)景的描寫實際上也是自我文化身份的建構(gòu)。在師克明的游記中，盡管他并非帶著象征著國家命運的任務(wù)進行的旅行，在作品力求展現(xiàn)個人孤獨的探險、對東方情調(diào)的追求以抵抗一戰(zhàn)以來的西方現(xiàn)代性，但是實際上他的政治傾向與思維方式依然體現(xiàn)了對于他者的支配，他對中國的審美觀察依然體現(xiàn)了“帝國的凝視”。

雖然作者在文中多次強調(diào)他的平民視角，但是我們?nèi)阅茉谒嵥榈臄⑹鲋?，找到他來自殖民帝國的?yōu)越感。首先是他為自己的美國公民身份感到優(yōu)越，當(dāng)他遇見誤會他、將他妖魔化的老婦人時，他表示只要自己表明自己的美國身份，就更容易獲得理解，因為“這些中國人對我們態(tài)度友好的部分原因或許在于美國迅速決定將‘庚子賠款中的一部分用于支持中國的教育事業(yè)，又或者美國國務(wù)院近期出臺了其他政策?！眮碜灾趁駠业膸熆嗣髡J(rèn)為用殖民擴張獲得的財富的一部分以福利措施的形式返還至被殖民地的人民身上是很值得驕傲的一件事，這個想法本身是非?；恼Q的?！兜蹏郏郝眯袝鴮懪c文化互化》中提出了“反征服”的概念來解釋這種情境：用以指代歐洲資產(chǎn)階級主體在維護歐洲霸權(quán)的同時，用來試圖保護其天真無辜的表征策略。而在作品中，師克明的這種游客視線，實際上正是“反征服”天真無辜策略的構(gòu)建偽裝，即使他是以平民身份、平民視角進入的中國，但他仍然長著消極觀看的帝國之眼，在維護著美國的國家利益。其次，他對西方科技也非常驕傲，并善用作為理性象征的西方科技對中國的文化尤其是現(xiàn)代科學(xué)無法解釋的巫文化進行批評：當(dāng)聽到寶帶橋的傳說時，雖然從科學(xué)的角度他并不認(rèn)同這一傳說，但他卻以高本位的姿態(tài)默許中國幫工對神秘力量的信仰;當(dāng)阿周頭疼生病時，他并不信任針灸，而是給阿周十顆奎寧。除此以外，在擁有五千年文明歷史的中國，師克明在文本中依然會流露出一種帝國本位的意識。在描述中國特色的概念時，往往選用西方概念來加以注釋，如命名住家船與船老大時他選用了“啟示號”“拿破侖”的兩個名字;以《一千零一夜》的場景來形容蘇州的繁華;越俎代庖地表示佛教與道教“所有這些都淪為一種機械化的形式主義，它們的創(chuàng)造者如今只會對此表示悲哀”等等。

另一方面，師克明往往以妖魔學(xué)的傳統(tǒng)描述自己作為外國人被中國人不停打量、甚至排斥的場景：“小男孩們會大聲咳嗽，希望能吸引對方注意，從而看清對方瞳孔的顏色”;“呼喚濕婆、彌勒佛和所有其他可以呼喚的神靈打擊外國人，或是說一些有類似作用的言詞”;政府警告居民不要留宿來歷不明的外國人等等。諸如此類看似客觀性的轉(zhuǎn)述，實際上因為出現(xiàn)在游記中呈現(xiàn)出權(quán)力關(guān)系的變化。師克明的來華游記并不避免對“紅胡子”“藍眼睛”之類套話的使用（他也非常自然地將這些套話使用在他人身上）與自我指認(rèn)，但在指認(rèn)過程中套話的意義完全發(fā)生變化，權(quán)力關(guān)系也在這種轉(zhuǎn)變過程中得到展示?！把蠊碜印薄俺孕『⒌摹钡仍~語常常處于一種極端不對等的權(quán)力關(guān)系之中，這些對外國人的稱謂并不像它們所指稱的意義一樣在西方社會產(chǎn)生實際效應(yīng)，卻能成為外國人眼中的中國人無禮和野蠻的表現(xiàn)。所以在游記中，師克明往往對這些中國套話與排斥進行認(rèn)真詳細的敘述，卻很少看到憤怒和控訴，更多的是與“想象的讀者們”心照不宣的對這個保守落后民族的確認(rèn)，從而顯示出美國種族和文化優(yōu)越性，甚至進一步能證明殖民侵華是教化民眾這樣的“反征服”理論。

四、結(jié)語

總體而言，師克明通過去政治化的旅行方式與對中國助手的刻意縮寫展現(xiàn)他個人英雄主義的探險過程，展現(xiàn)出平民視角下的中國文化。而在描寫代表“中國時尚”的中國風(fēng)景時，他突出了其中神秘而悲傷的一面，展露出對宗教與流域的崇拜以及在夜晚流露出的對人生的感傷。值得注意的是，雖然作者在文本敘述過程中反復(fù)強調(diào)自己的平民視角，但是文本中仍然存在以“帝國之眼”在凝視低等級國家與“反征服”性的想象性改寫的現(xiàn)象，不自覺地流露出的對殖民主義的認(rèn)可與辯解。雖然師克明直到結(jié)尾也沒有得出“中國時尚”究竟為何，且仍然存在刻板印象與套話的現(xiàn)象，但他試圖以正面、平等、去政治的態(tài)度書寫中國風(fēng)景與中國百姓，認(rèn)為“船夫、車夫還有那些小屋子里的居民——他們身上俯仰皆是的幽默、簡單、善良”，這種態(tài)度與視野打開了中西方文明碰撞與交流的友好之窗。

作者簡介：夏佳麗（1995-），女，回族，江蘇常州人，單位為上海大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)系，研究方向為近代中國形象書寫。

（責(zé)任編輯：朱希良）