張薇

傅光明先生新譯的《莎士比亞全集》系列已由天津人民出版社出版了九部莎劇，每一部都附了導(dǎo)讀。筆者認(rèn)為這些導(dǎo)讀內(nèi)容豐富翔實(shí)、深入淺出。這套書(shū)博采眾長(zhǎng)，吸取了國(guó)外權(quán)威版本的精華之處，融學(xué)術(shù)性與鑒賞性于一體。他借鑒了皇莎版、牛津版、新劍橋版和貝文頓編著的版本，這套書(shū)可能是目前國(guó)內(nèi)注釋、舞臺(tái)提示、導(dǎo)讀最詳盡的譯本。

傅先生的導(dǎo)讀建立在大量的材料占有上，翔實(shí)地考證莎劇的版本、寫(xiě)作時(shí)間和素材來(lái)源，為讀者展現(xiàn)了創(chuàng)作背景，以便讀者領(lǐng)悟莎劇中的內(nèi)容，了解莎劇的來(lái)龍去脈，懂得劇本形式何以如此，為什么劇中的人物和情節(jié)會(huì)有一些漏洞和無(wú)法自圓其說(shuō)之處？這跟版本的出入有相關(guān)性，等等。傅先生還比較了不同版本的優(yōu)劣之處，并且指出莎劇對(duì)原素材的推陳出新、創(chuàng)造性的改寫(xiě)，揭示莎士比亞的高明之處。

借鑒莎評(píng)史，恰當(dāng)?shù)貙⑽鞣缴u(píng)家的代表性觀點(diǎn)插入分析中，觀照莎評(píng)史，這樣的做法是國(guó)內(nèi)其他譯本少有的，這是傅譯本導(dǎo)讀的亮點(diǎn)，富有莎學(xué)學(xué)術(shù)史的意味。（梁譯本中略有;卞之琳雖然寫(xiě)過(guò)《莎士比亞悲劇論痕》，論述了三部悲劇，其中有莎評(píng)史的東西，但出版社在譯本中沒(méi)有加入）無(wú)論是“捧莎派”人士如約翰遜（S.Johnson）、查爾斯·蘭姆（Charles Lamb）、哈茲列特（w.Hazlitt）、柯?tīng)柭芍危⊿.T.Cole-ridge）、施萊格爾（A.W.Schlegel）、海涅（H.Heine）、雨果（V.Hugo）、歌德（J.W.Von.Goethe）、威爾遜（J.D.Wilson）、布拉德雷（A.C.Brad-ley）、蒂利亞德（E.M.W.Tillyard）、奈特（G.W.Knight）的觀點(diǎn)，還是“倒莎派”人士如托爾斯泰（Л.H.Толстой）、蕭伯納（Bernard Shaw）的觀點(diǎn)一一呈現(xiàn)，開(kāi)闊了讀者的視野，讓讀者自己去判斷和評(píng)價(jià)，這是一種開(kāi)放式的解讀方式。

傅譯本用一些詳細(xì)的注釋來(lái)說(shuō)明典故和神話(huà)或當(dāng)時(shí)的事件，具有參考價(jià)值。比如，分析《麥克白》中的叛臣考德被剝奪爵位和生命，傅譯本聯(lián)系1604年有一部描寫(xiě)蘇格蘭高里伯爵叛變的戲劇，這樣編織情節(jié)可能是莎士比亞欲博得詹姆斯王的歡心，因?yàn)檎材匪雇跆幩懒烁呃锊?，?cái)產(chǎn)充公、爵位撤銷(xiāo)。再如，對(duì)于莎劇中“性雙關(guān)語(yǔ)”，朱生豪和梁實(shí)秋以雅來(lái)譯，性雙關(guān)語(yǔ)特點(diǎn)被遮蔽了，幾乎屬于潔本，而傅譯本用注釋的方式說(shuō)明此處有性雙關(guān)語(yǔ)的意思，還原了莎劇中的“性”，這樣莎劇的大眾性和世俗性顯露出來(lái)了，呈現(xiàn)了一個(gè)完整的莎劇——雅俗共賞?？少F的是傅先生并非簡(jiǎn)單地羅列這些性雙關(guān)語(yǔ)，而是分析這些性雙關(guān)語(yǔ)在文本中的功能，比如分析《羅密歐與朱麗葉》一開(kāi)場(chǎng)兩個(gè)仆人之間粗俗、黃色的對(duì)話(huà)，就有吸引觀眾、戲劇結(jié)構(gòu)需要和身份認(rèn)證這三種作用。

導(dǎo)讀借鑒了原型批評(píng)（尤其是圣經(jīng)原型批評(píng)）、歷史主義、女權(quán)主義的審美范式，但并不凸顯理論性、堆砌理論辭藻、理論先行，而是把理論后置，巧妙地、自然地化人分析中，區(qū)別于論文、專(zhuān)著的寫(xiě)作文風(fēng)，符合導(dǎo)讀的原則——曉暢易懂，導(dǎo)讀的目的就是幫助讀者，尤其是普通讀者解讀莎劇中復(fù)雜深?yuàn)W的東西，深入淺出，而不是故弄玄虛，高深莫測(cè)。

導(dǎo)讀另外一個(gè)可喜之處是借鑒了莎劇演出史，包括影視演出的材料，以不同時(shí)代的演出對(duì)莎劇的不同處理來(lái)說(shuō)明后世對(duì)莎劇闡釋的豐富性、多樣性，這些闡釋也有助于讀者對(duì)莎劇的多元化理解。

以上幾點(diǎn)賦予導(dǎo)讀很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性，為學(xué)者研究莎劇提供了豐富的資料，因此這套譯本的學(xué)術(shù)性要優(yōu)越于朱譯本。根據(jù)導(dǎo)讀和注釋?zhuān)覀兞私飧迪壬难芯亢头g是站在一個(gè)很高的起點(diǎn)上，而做到這一點(diǎn)，源于傅先生對(duì)莎士比亞的狂熱的愛(ài)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

導(dǎo)讀的文筆是鑒賞性的文筆，這符合導(dǎo)讀這一特定的文體要求。傅先生既在學(xué)理性上分析莎劇中人物形象以及結(jié)構(gòu)，又加入了富有激情的贊嘆和詩(shī)性感悟的散文筆法。在分析奧賽羅的錯(cuò)誤時(shí)傅先生一連用了九個(gè)“才不會(huì)”類(lèi)似于排比的句式，將奧賽羅頭腦簡(jiǎn)單、輕信謠言的荒唐之處強(qiáng)調(diào)了出來(lái)，對(duì)其荒誕的行為進(jìn)行了極大的嘲諷。

導(dǎo)讀中人物形象分析占了大量的篇幅，總體來(lái)說(shuō)分析得客觀、公允，有說(shuō)服力，而且有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。傅先生分析“羅密歐身上體現(xiàn)出的青春期情感三種境界的荒謬”，認(rèn)為這是“‘荒謬+狂暴=毀滅的愛(ài)情”。“用詩(shī)歌抒寫(xiě)愛(ài)的美好，詮釋愛(ài)的‘荒謬，升華愛(ài)的‘狂暴，是莎士比亞對(duì)戀愛(ài)中的情人們的最大貢獻(xiàn)?！痹趯?duì)麥克白夫人定位時(shí)，認(rèn)為她是惡魔的化身，窮兇極惡、陰毒殘忍、毫無(wú)人性悲憫，她是女妖“莉莉絲”的轉(zhuǎn)世現(xiàn)身。再如分析《李爾王》，“從性情的執(zhí)拗上看，考狄利婭像極了李爾。甚至可以說(shuō)，《李爾王》的悲劇根源，根本就是來(lái)自這對(duì)父女誰(shuí)都不肯退讓半步的任性”。導(dǎo)讀不僅對(duì)主要角色分析很出彩，而且對(duì)次要角色的分析也很有見(jiàn)地，比如分析管家?jiàn)W斯瓦爾德，他是高納里爾的聽(tīng)差和信使，但又暗中效忠新主子里根。傅先生認(rèn)為奧斯瓦爾德一副十足的有奶便是娘的賤奴相，別看這樣一個(gè)小人物，他的死牽動(dòng)了一場(chǎng)巨大沖突的神經(jīng)，由奧斯瓦爾德之死泄露出來(lái)的密信，成為奧本尼扭轉(zhuǎn)乾坤的制勝王牌。

導(dǎo)讀對(duì)作品的技巧做了精微的剖析，如發(fā)現(xiàn)《羅密歐與朱麗葉》中運(yùn)用的四種傳統(tǒng)抒情模式：十四行詩(shī)、小夜曲、晨歌、挽歌;又如發(fā)現(xiàn)莎士比亞在《仲夏夜之夢(mèng)》中技巧地搭建起“三重世界”——“現(xiàn)實(shí)”“夢(mèng)幻”“丑角”，有兩場(chǎng)“戲中戲”，莎士比亞化用許多民謠，采用的是“八六體”，讓帕克以及工匠們制造嬉鬧的戲劇效果。

導(dǎo)讀的語(yǔ)言妙趣橫生，使分析具有很強(qiáng)的可讀性。在闡述莎士比亞從賀林希德的《編年史》中吸取素材時(shí)寫(xiě)道：“對(duì)于這樣一個(gè)有著出類(lèi)拔萃的非凡才智，有著獨(dú)一無(wú)二的表達(dá)力和創(chuàng)造力，想象力無(wú)人能及，洞察力又最犀利、最透徹的莎士比亞來(lái)說(shuō)，‘借雞生蛋不過(guò)是小菜一碟?！痹诜治觥尔溈税住窌r(shí)傅先生抓住劇中的“嬰兒”意象大做文章，把麥克白與麥克德夫的決戰(zhàn)寫(xiě)成“他這個(gè)‘少女生的孱弱的嬰兒慘敗給一個(gè)不是‘女人所生的‘鮮血淋漓的嬰兒——麥克德夫。這個(gè)寓意真太絕妙了！”

導(dǎo)讀講究凝練觀點(diǎn)。比如，對(duì)伊阿古作惡動(dòng)機(jī)進(jìn)行概括，一是嫉妒摩爾人做將軍，并娶得美人;二是對(duì)旗官職務(wù)不滿(mǎn)意，嫉妒副將卡西奧;三是不僅猜忌奧賽羅與妻子艾米莉亞通奸，發(fā)誓“以妻還妻”，還懷疑卡西奧與妻子艾米莉亞通奸。傅譯本特意解釋“以妻還妻”（wife for wife）的表達(dá)比朱譯本和梁譯本來(lái)得凝練，而且舉出《舊約·出埃及記》中“以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以傷還傷”作為佐證來(lái)說(shuō)明這是“伊阿古式”的復(fù)仇方式。

導(dǎo)讀從大標(biāo)題到小標(biāo)題都富有文采和詩(shī)意。解讀《威尼斯商人》，大標(biāo)題是“一部令人心生酸楚的喜劇”。解讀《羅密歐與朱麗葉》，大標(biāo)題是“一對(duì)殉情的永恒愛(ài)侶”，小標(biāo)題是“詩(shī)性的人物與‘狂暴的愛(ài)情”，“一座歷史古城與一段永恒愛(ài)情”。解讀《第十二夜》，大標(biāo)題是“一部浪漫迷人、戲謔風(fēng)趣的‘歡慶喜劇”，小標(biāo)題是“薇奧拉：一個(gè)理想化的人文主義完美女性”。解讀《哈姆雷特》，大標(biāo)題是“一個(gè)永恒的生命孤獨(dú)者”。解讀《李爾王》，大標(biāo)題是“人性、人情之大悲劇”，小標(biāo)題是“李爾：一顆永生不死的文學(xué)靈魂”。這些標(biāo)題都不是學(xué)究氣的論文式的標(biāo)題，而是名著鑒賞式的標(biāo)題。

傅譯本的導(dǎo)讀其實(shí)就是莎評(píng)，映射了他的莎學(xué)思想。比如，闡釋?xiě)騽≈械呐既恍?，這是任何一個(gè)研究戲劇的學(xué)者所無(wú)法回避的問(wèn)題。傅譯本認(rèn)為“沒(méi)有戲劇‘偶然，何來(lái)文學(xué)永恒”，對(duì)莎士比亞而言，無(wú)論他早期的《羅密歐與朱麗葉》還是中期的《哈姆雷特》，戲劇中的“偶然”因素，都受到命運(yùn)的支配與制約。莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》中設(shè)計(jì)了三個(gè)節(jié)點(diǎn)的預(yù)兆，有強(qiáng)烈的宿命論傾向。人類(lèi)的命運(yùn)由無(wú)數(shù)的偶然性組成了必然性。筆者在此要從美學(xué)的角度加以補(bǔ)充的是：這種偶然性就是假定性，假定性成就了戲劇性，“這里所說(shuō)的假定性，不是科學(xué)研究中的假說(shuō)，也不是邏輯推理中的假定，而是指為藝術(shù)所特有的，可以通過(guò)觀眾的想象認(rèn)假為真的一種審美特性……假定性，作為人類(lèi)的一種審美特性，具有自己的獨(dú)特價(jià)值。它的價(jià)值與史料的真實(shí)價(jià)值不同。假定性本身并不具有真實(shí)性，但它卻可以引起觀眾的真實(shí)感。它的這種特點(diǎn)，使得藝術(shù)家可以依賴(lài)它繞過(guò)歷史生活或現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定的直接范圍，突破真實(shí)生活的限制而達(dá)到藝術(shù)真實(shí)……當(dāng)然，假定性不等于隨意性。假定性只有當(dāng)它能夠引起觀眾的真實(shí)感并被觀眾所接受的時(shí)候，才是成立的，有效的”。

另外，筆者同意傅先生對(duì)莎劇的評(píng)價(jià)，“說(shuō)它具有編創(chuàng)性而非原創(chuàng)性更妥帖”。他在分析《麥克白》時(shí)用量化的方法指出全劇共6043行，只有1899行屬于貨真價(jià)實(shí)的原創(chuàng)，“這一事實(shí)不過(guò)更證明了莎士比亞絕不是一個(gè)原創(chuàng)性的戲劇詩(shī)人，而是一個(gè)天才編劇”。的確，莎士比亞喜歡借用前人歷史書(shū)、小說(shuō)、詩(shī)歌中的素材來(lái)創(chuàng)作，從這一意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)然非原創(chuàng)性，但他的天才賦予了原故事以新的生命，創(chuàng)造了輝煌，原故事早已鮮為人知，甚至淹沒(méi)在歷史的塵埃中，而他的作品卻歷久彌新，魅力永存。

導(dǎo)讀也有值得商榷的地方，有時(shí)過(guò)度用圣經(jīng)原型批評(píng)解讀，比如分析《李爾王》中李爾王抱著考狄利婭尸體時(shí)說(shuō)了五個(gè)“never（永不）”，意思是考狄利婭永遠(yuǎn)不會(huì)再活回來(lái)了，導(dǎo)讀說(shuō)它“可能源于《圣經(jīng)·約伯記》7：9—10，像云朵消散，人死了不再返回;他不再回家，故土也把他遺忘”。其實(shí)人死不能復(fù)生，這是常識(shí)，沒(méi)有必要用圣經(jīng)里的話(huà)來(lái)解釋?zhuān)夷菢咏忉尫炊逎?。有些生活的常識(shí)或常態(tài)不必用圣經(jīng)原型來(lái)解釋。

最后略微談一下翻譯。傅譯本文筆流暢洗練，不啰唆拖沓，而且比較準(zhǔn)確。精彩之處有：朱譯本把哈姆雷特罵奧菲利亞的話(huà)翻譯成“到尼姑庵去”，傅譯本翻譯成“到女修道院去”，從西方文化和宗教來(lái)看，當(dāng)然應(yīng)該是女修道院更準(zhǔn)確。

人名的翻譯是一門(mén)學(xué)問(wèn)，是歸化地翻成中國(guó)人名？還是保持洋味的名字？或者兩者融通？譯者各有主張，讀者也各有所愛(ài)，眾口難調(diào)。人名通常是音譯，但《仲夏夜之夢(mèng)》中莎士比亞所設(shè)計(jì)的人名意思很豐富，可以音譯，如朱生豪就是采用音譯，但有些人物名字還有現(xiàn)實(shí)意義，如Bottom有線(xiàn)軸之意，Quince有木塊之意，F(xiàn)lute有笛子之意，這些人物都是工匠，分別是織工、木工、風(fēng)箱修理工。傅譯本在“劇中人物表”中用音譯+意譯的辦法，這樣兩者兼顧了，在劇中不是用音譯，而是意譯。傅譯本在劇中人物表里標(biāo)出原文，這有利于讀者了解人物原名。

要在莎劇翻譯上有所突破，有所創(chuàng)新，筆者認(rèn)為首要的是語(yǔ)言風(fēng)格上的自成一體，要有與他人的鮮明的區(qū)別度。其次是抓住神韻，精準(zhǔn)固然重要，但不能因?yàn)橐珳?zhǔn)，而只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林。朱譯本是抓住神韻，卞譯本是亦步亦趨的“等效對(duì)譯”，講究音頓，孫大雨也是亦步亦趨，講究音組（每行五個(gè)音組對(duì)應(yīng)原文五個(gè)音步）。筆者以為上乘的譯法是找到兩者的平衡點(diǎn)，既見(jiàn)樹(shù)木，又見(jiàn)森林。

翻譯是個(gè)難事，翻譯莎劇難上加難。把意思翻出來(lái)容易，把味道翻出來(lái)不容易。要把莎劇翻好，需要精通英語(yǔ)、精通漢語(yǔ)、精通翻譯、精通文化。只是英語(yǔ)好，沒(méi)有出色的漢語(yǔ)表達(dá)能力，那是翻不好的;即便兩種語(yǔ)言都精通，如果不注意翻譯的技巧，那也無(wú)法臻于完美;即便技巧也有了，如果不了解中英文化的差異和融通，不了解當(dāng)時(shí)的文史背景，那莎劇中的時(shí)代特點(diǎn)也是無(wú)法體現(xiàn)的。

翻譯猶如裝修，永遠(yuǎn)是一件遺憾的工程，裝完后，總覺(jué)得某些地方還可以弄得更好些，這是永遠(yuǎn)無(wú)法企及完美的事情，我們要在無(wú)法企及的完美中盡可能地逼近完美。

傅光明先生至今已翻譯了三分之一的莎劇，期待他能完成既定的目標(biāo)——十年之內(nèi)譯完全部莎劇。20世紀(jì)梁實(shí)秋先生一人獨(dú)譯莎劇，21世紀(jì)將出現(xiàn)第二人。一人獨(dú)譯在思想體系和語(yǔ)言風(fēng)格上有高度的一致性，這是多人合譯所不可能做到的。這一工程將是中國(guó)莎學(xué)史上的新成就！

（責(zé)任編輯 克超）