摘? 要：2014年，憑借科幻電影《地心引力》，導(dǎo)演阿方索·卡隆榮獲生平首座奧斯卡獎杯。五年之后，他帶著重返家鄉(xiāng)墨西哥拍攝的私人記憶電影新作《羅馬》，再度榮膺奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，并為家鄉(xiāng)墨西哥帶回了影史上首座的最佳外語片的小金人獎杯。同時，《羅馬》也在第75屆威尼斯國際電影節(jié)大放異彩，登頂最高榮譽(yù)金獅獎。在《羅馬》中，導(dǎo)演阿方索·卡隆通過“沉浸式”的拍攝手法、黑白影調(diào)的表現(xiàn)形式及復(fù)雜音效的組合排列，將個人的生命歷程置于時代背景的洪流中，鋪陳出一幅身臨墨西哥20世紀(jì)70年代充滿質(zhì)感的記憶史詩圖。

關(guān)鍵詞：羅馬;質(zhì)感;私人記憶

1991年，黑色喜劇片《愛在歇斯底里時》進(jìn)入大眾視野，墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆也開啟了他的好萊塢之旅。在離開墨西哥的十年間，阿方索·卡隆的好萊塢之路并不平坦，直到他重回墨西哥執(zhí)導(dǎo)了他個人意義上的第一部電影《你媽媽也一樣》，終于從好萊塢壓抑的氛圍中得以喘息，并在電影文本深層埋下了對獨(dú)立后墨西哥階層分化的隱喻。在此之后，阿方索·卡隆受邀拍攝了影片《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，為他帶來了票房和口碑的肯定，并以此在好萊塢站穩(wěn)腳跟，開始籌備自己的故事。2006年，卡隆·阿方索和他的反烏托邦影片《人類之子》，及墨西哥其他兩位杰出的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅以及亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的作品一起被推向臺前，“墨西哥導(dǎo)演”的標(biāo)簽得以爆發(fā)式凸顯。2014年，阿方索·卡隆憑借科幻大片《地心引力》榮獲墨西哥影史首個奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，并開啟了“墨西哥三杰”風(fēng)生水起的奧斯卡最佳導(dǎo)演獲獎之旅。暌違四年，他終于榮歸故里，在魂?duì)繅艨M的土地上拍攝了這部私人記憶的黑白影片《羅馬》，再次斬獲最佳導(dǎo)演獎的同時，也為墨西哥影史收獲了第一個最佳外語片獎。在無數(shù)的訪談中，阿方索·卡隆均表現(xiàn)出他的墨西哥情懷。他曾經(jīng)說，如果《地心引力》可以看成他喜愛的“小玩具”，那么《羅馬》則是他的“夢想成真”。這部獻(xiàn)給LiBo的影片，直抵阿方索·卡隆心底的創(chuàng)作情結(jié)。從以LiBo為原型的保姆Cleo為第一視角展開，呈現(xiàn)了1970-1971年的大時代背景下，一個名為“羅馬”的墨西哥城中產(chǎn)階級社區(qū)中的一段家庭故事。阿方索·卡隆導(dǎo)演在影片中所運(yùn)用的“沉浸式”拍攝手法，不同以往的黑白影調(diào)表現(xiàn)形式以及復(fù)雜音效的真實(shí)感呈現(xiàn)，為觀眾緩緩鋪陳出一幅克制、冷靜又充滿質(zhì)感的記憶史詩圖。

一、沉浸式拍攝的記憶影像

當(dāng)阿方索·卡隆憑借《地心引力》經(jīng)歷著人生的高光時刻，他卻選擇沉寂下來，拍攝了一部有著自傳體性質(zhì)的記憶影片。阿方索·卡隆在最大程度上遵從了回憶真實(shí)，《羅馬》的場景中有著源自其90%的童年回憶。他仿若游離在事件之外的眼睛，運(yùn)用客觀理性的角度進(jìn)行拍攝，讓觀眾沉浸其中，以親歷的態(tài)度體驗(yàn)著這個家庭的悲歡離合以及大時代背景下的社會變遷。

在《羅馬》的職員表中，清晰可見的是阿方索·卡隆一人身兼導(dǎo)演、編劇、攝影等數(shù)職。在他的御用攝影師盧貝茲基因檔期問題退出拍攝后，為了還原自己心目中真實(shí)的70年代的墨西哥，他親自扛起攝影機(jī)，拍攝了充滿感染力的質(zhì)感畫面。電影中運(yùn)用了大量的長鏡頭和橫移鏡頭，被國外的一些影評人稱贊《羅馬》這部影片中蘊(yùn)含了意大利新寫實(shí)主義的特征風(fēng)格?；厮莅⒎剿鳌た∫酝淖髌?，《人類之子》《地心引力》對長鏡頭的設(shè)計(jì)和運(yùn)用都極為精準(zhǔn)。在此片中，阿方索·卡隆也以超高水準(zhǔn)在動態(tài)的完美掌控上凸顯了生活的真實(shí)質(zhì)感。在《羅馬》中，長鏡頭風(fēng)格主要有兩種表現(xiàn)形式，第一種是固定式長鏡頭使用，只有人物或場景發(fā)生變化，而鏡頭始終保持固定狀態(tài)。影片起始就運(yùn)用了一個3分多鐘、十分驚艷的固定長鏡頭，攝影機(jī)對準(zhǔn)深色地磚，不斷有泡沫水涌來、散去，循環(huán)數(shù)次。當(dāng)泡沫水一遍遍沖刷過來，地磚顯得愈加明亮，映射出方形的天井，像打開了天窗，飛機(jī)從天窗里緩緩駛過?！靶吕顺敝浮卑唾澱J(rèn)為，為實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)對象，空間時間和表現(xiàn)對象的真實(shí)的審美理想，需要運(yùn)用“長鏡頭理論”來實(shí)現(xiàn)[1]。開頭設(shè)計(jì)這樣一個固定長鏡頭能夠累積連貫完整的情緒，讓觀眾靜心感受泡沫水的不斷沖刷似乎就是時間洪流對記憶的不斷沖刷，愈沖刷愈清晰，最后留下的是最珍貴、最值得的事物。這樣一種生命歷程，避免了分鏡頭帶來的情緒變化，既承擔(dān)表現(xiàn)cleo的生活空間和日常勞作的任務(wù)，又是整部影片冷靜克制、緩緩道來的審美情趣的集中體現(xiàn)。此片的固定長鏡頭主要用于拍攝聊天、聚會的場景，并沒有過度頻繁地為了長鏡頭而長鏡頭，保持了他一貫精準(zhǔn)的影像風(fēng)格。

第二種長鏡頭的使用則是阿方索·卡隆一向擅長的動態(tài)長鏡頭，在片中多用于鏡頭跟隨人物的運(yùn)動，交代環(huán)境背景，營造畫面質(zhì)感。在影片1小時32分鐘處，祖母帶Cleo買嬰兒車，進(jìn)而經(jīng)歷鎮(zhèn)壓運(yùn)動的場景，通過阿方索·卡隆的精心設(shè)計(jì)，他們的車并沒有直接停在嬰兒用具店樓下，而是停在了學(xué)生游行隊(duì)伍附近的一個巷子里，他們需要下車行走與歷史背景交融。鏡頭從他們下車行走開始，拍攝了一個接近1分鐘的橫移長鏡頭。在這個橫移長鏡頭中，Cleo和祖母一行人被置于后景，作為一種運(yùn)動方向軌跡，中景有零零散散的學(xué)生奔向游行隊(duì)伍;而前景則是對一排防爆警察懶散怠工的出勤狀態(tài)的掃描。通過這樣一個橫移長鏡頭的拍攝，烘托出一種革命的氣氛，帶觀眾重返歷史現(xiàn)場，觀察墨西哥當(dāng)局對學(xué)生運(yùn)動事件容忍的表面態(tài)度，進(jìn)而深思鎮(zhèn)壓運(yùn)動殘暴的真實(shí)內(nèi)幕，還原了歷史事件的真切質(zhì)感。阿方索·卡隆運(yùn)用卓越的長鏡頭表現(xiàn)力刻畫了片中的重要節(jié)點(diǎn)，例如學(xué)生運(yùn)動、醫(yī)院產(chǎn)子及海邊重生，凸顯了空間統(tǒng)一性上的真實(shí)性與存在感。結(jié)尾處的海邊救人是全片最長時值，也是最富感染力、驚心動魄的橫移長鏡頭，長達(dá)6分鐘之久。從岸邊沙灘一直到海面深處，從驚險(xiǎn)到救贖，再到岸邊一家人深情相擁，這一個客觀的橫移長鏡頭就完成了Cleo的救贖與自我救贖。也將Cleo和這一家人以及她胎死腹中的孩子緊密聯(lián)系在了一起，最終實(shí)現(xiàn)了情感上與觀眾間的對話，產(chǎn)生共鳴。

為了最大程度遵從回憶真實(shí)從而達(dá)到影像質(zhì)感呈現(xiàn)，這部自傳體式回憶影片《羅馬》的場景中，有著源自導(dǎo)演阿方索·卡隆90%的童年回憶。他歷經(jīng)波折找來了與家人相似度很高的人來飾演本片，尤其是女主角Cleo完全是以乳母LiBo為原型選取的。他還在自己幼時居住的街區(qū)復(fù)建了一個記憶中的家居內(nèi)部空間，并從墨西哥各處的親戚家中收集了原本家中的家具和細(xì)軟高達(dá)70%。除了家庭范圍內(nèi)盡可能遵從記憶，阿方索·卡隆還用了長達(dá)六個街區(qū)苛刻再現(xiàn)了記憶中的重要場景，他的團(tuán)隊(duì)復(fù)建了街區(qū)的一層，然后用技術(shù)特效還原了上層建筑面貌，實(shí)虛相輔，最大可能地加強(qiáng)了質(zhì)感氛圍營造。

導(dǎo)演阿方索·卡隆在拍攝時不肯放過任何一個細(xì)節(jié)，就連一把不起眼的椅子，他也在考慮它的椅背上是否比記憶中少了一道裂痕，正是這樣遵從記憶的實(shí)地、實(shí)景、實(shí)物的拍攝以及長鏡頭的妙用等對質(zhì)感營造的結(jié)合，讓觀眾在2D電影中感受到重回墨西哥20世紀(jì)70年代的“沉浸式”體驗(yàn)。

二、黑白影調(diào)的命運(yùn)史詩

與阿方索·卡隆以往的作品比較而言，這部《羅馬》的影調(diào)顯得極為特殊，消解了彩色的個人風(fēng)格表達(dá)，返璞歸真地運(yùn)用了一種非純正的黑白來詮釋了一段真實(shí)的回憶體驗(yàn)。影片全片是用Alexa65拍攝的，而Alexa65是參照大格式膠片攝影機(jī)設(shè)計(jì)的，清晰度完全超越了膠片攝影機(jī)，呈現(xiàn)出一種細(xì)膩的流動感。用彩色數(shù)碼攝像機(jī)拍攝完畢后再轉(zhuǎn)制黑白，既滿足了畫面清晰通透的要求，又能調(diào)制出一種屬于記憶的、獨(dú)特的黑白。實(shí)際上，阿方索一開始就堅(jiān)持了黑白影調(diào)，但他強(qiáng)調(diào)不能是“那種懷舊式的黑白色”，太刻意就顯得不夠純粹，這也是本片一直著力營造的影像質(zhì)感。

當(dāng)黑白畫面潺潺流淌，觀眾可以輕易跟隨這個細(xì)膩綿長的流動影像感受故事中的悲歡離合、死生無常?！读_馬》是用黑白寫實(shí)的，全片的大時代背景是20世紀(jì)70年代政治環(huán)境動蕩不安的墨西哥，此時社會等級和種族問題盤根錯節(jié)，而片中第一視角正來自女主人公——Cleo，這個處在社會最底層的中產(chǎn)階級家庭的原著民女傭。在黑白影調(diào)中，她渾圓的眼睛顯得愈加黑白分明，她也正是用她靈動的眼睛觀照著身邊的一切。在嬰兒用具店里，慌忙逃竄的學(xué)生，火速追趕的劊子手，決絕干脆的槍殺，殘酷又真實(shí)。在產(chǎn)房中，從Cleo艱難產(chǎn)子到奮力搶救嬰兒，再到宣告新生命的死亡，一個長達(dá)四分鐘的黑白長鏡頭便將生與死、從希望到絕望的全過程展現(xiàn)出來，真實(shí)得令觀眾無法直視?！读_馬》也是用黑白寫意的。《羅馬》的影像故事里，始終彌漫著一種冷靜、含蓄的情緒，給敘事本身平添了許多意境。Cleo和家里最小的孩子佩佩在天臺仰面玩裝死游戲，這時候屋頂?shù)奶炫_像是一個小小的縮影。在黑白影調(diào)中，遠(yuǎn)處連綿的屋頂上滿是洗曬的衣物，及打掃衛(wèi)生的女傭，一片沉寂中，遠(yuǎn)處女傭們的動作節(jié)奏形成黑白中唯一調(diào)動的韻律，也許隔壁也發(fā)生著同Cleo生活境遇相似的故事。而墨西哥著名的鎮(zhèn)壓學(xué)生的大屠殺運(yùn)動，導(dǎo)致1000名學(xué)生被捕，死傷無數(shù)，而鏡頭也僅僅是隔著嬰兒用具店的玻璃向下觀望。當(dāng)黑白影調(diào)緩緩流瀉，棍棒槍擊下的混亂，擁擠又四處逃竄的人群，都不再是一種暴力的宣泄，而是一閃而過的歷史印記。影片結(jié)尾處，Cleo一步一步走向天梯，飛機(jī)再次劃過天際，在灰調(diào)的黑白影像里，一切似乎都回歸了安好與平靜。不管是累累傷痕的往日情緒還是復(fù)雜痛苦的人生況味，都好似雁過無痕、歸于天籟，這也是阿方索·卡隆對循環(huán)往復(fù)的人生的注解。

對許多導(dǎo)演來說，拍攝一部帶有自傳體性質(zhì)的回憶電影往往都有一種天然的吸引力。如導(dǎo)演姜文的《陽光燦爛的日子》和導(dǎo)演侯孝賢的《童年往事》等，他們大多以少年或者兒童的視角切入，與《羅馬》以保姆Cleo的切入方式形成鮮明對比。并且他們大多采用個人風(fēng)格化的彩色影調(diào)來顯示懵懂簡單的未成年與復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實(shí)世界形成的一種沖突、對比與對抗，從而生發(fā)出若干復(fù)雜又無奈的情緒。而阿方索·卡隆舍去了色彩的層次感表達(dá)，使影像回歸了“單純”“純粹”。倘若阿方索·卡隆沒有將影調(diào)調(diào)制成黑白，采用Alexa65拍攝出的鮮艷彩色就無法達(dá)成其影片質(zhì)感、含蓄、客觀的“總譜”特質(zhì)。就阿方索·卡隆無庸贅述的后期特技而言，他完全可以把鎮(zhèn)壓大屠殺運(yùn)動和醫(yī)院產(chǎn)子做成鮮血淋漓的“視覺奇觀化”效果，形成暴力的宣泄、視覺的沖擊。但其對視覺奇觀的“去魅”，使他始終服務(wù)于“總譜”構(gòu)設(shè)，始終把握住對影像質(zhì)感的營造和含蓄回憶的客觀書寫，凸顯了情緒的純粹和細(xì)節(jié)的敏銳，從而成就了一首黑白影調(diào)的命運(yùn)史詩。

三、復(fù)雜聲效中的記憶復(fù)寫

在《羅馬》中，導(dǎo)演阿方索·卡隆采用了古典的敘事手法，著力探尋電影視聽元素的張力，達(dá)成了“寫實(shí)感”及“寫意性”兩種風(fēng)格的滲透融合。這種風(fēng)格的交匯在本片聲音藝術(shù)上非音樂使用的呈現(xiàn)，也打破了以往對電影聲音功能“音樂表情，音響表真”的籠統(tǒng)歸納，回歸了生活的本來面貌，烘托出一種生活環(huán)境質(zhì)感。

“電影敘事空間的聲音不可能做到有精確相位的復(fù)制與還原，……一部作品的聲音必須根據(jù)具體的內(nèi)容做出一個全面的設(shè)計(jì)，以期獲得一個總體的‘音響效果，或稱‘交響效果?！盵2]環(huán)境音響是一個涵蓋范圍較廣的聲效范疇，既包含自然音響也有機(jī)械音響、交通音響等一切處在鏡頭場景內(nèi)的存在聲源音響。因此，對符合當(dāng)下環(huán)境特征的環(huán)境音效的選取就尤為重要。阿方索·卡隆在片中對環(huán)境音響的選取把控及對臨場感和空間感的展現(xiàn)，竭力復(fù)現(xiàn)了“交響效果”的“寫實(shí)感”記憶。在《羅馬》的開場處，當(dāng)固定鏡頭對準(zhǔn)地磚的時候，鳥鳴聲、腳步聲、水桶聲、潑水聲、沖刷聲不絕于耳，這些環(huán)境音既營造了一種空間真實(shí)感，又因?yàn)榘⒎剿鳌た〔]有表露聲音發(fā)出者本人，因而生發(fā)出對外延空間的無限遐想。而水洼倒影中飛機(jī)的掠影及隨之傳來的飛機(jī)轟鳴聲，則是阿方索·卡隆幼時住在飛機(jī)航線下的童年情結(jié)和記憶，也是他始終強(qiáng)調(diào)的具有質(zhì)感的回憶組成部分。

音響不僅可以以“寫實(shí)感”呈現(xiàn)，其經(jīng)藝術(shù)化處理后，還可以具有超越其本身的含義，具有“寫意性”的功能特征。在本片中，音響的“寫意性”功能主要體現(xiàn)在“音響喻示”上，是指“導(dǎo)演運(yùn)用創(chuàng)意和技術(shù)，有意識地創(chuàng)作或選擇某一音響來預(yù)示、暗示敘事的發(fā)展或隱喻劇情內(nèi)涵、人物性格與思想變化的創(chuàng)作手法”[3]，可以起到提示與對比的作用。影片開場處的長鏡頭跟著女主角Cleo來到一道扶手梯旁的鐵門前，Cleo進(jìn)入屋內(nèi)，鏡頭定在門口，畫面中心只有那扇緊閉的鐵門和在籠中撲騰著翅膀的鳥兒。此時，鳥鳴聲、狗吠聲以及鄰家的吵鬧聲不斷交織，生活氣息撲面而來，觀眾感受平靜生活的同時，也在好奇鐵門內(nèi)世界發(fā)生的事情。直到一聲馬桶抽水的聲音傳來，Cleo在這個畫外空間所發(fā)生的動作才被觀眾洞悉。導(dǎo)演運(yùn)用馬桶抽水聲暗示Cleo的生理需求，方式十分微妙，作為Cleo首次出場的鏡頭，其文本深層的隱喻也極為重要。聯(lián)系后文可知，主人外出未歸，家中只有她和另一個保姆，在無人知曉的情況下她完全可以使用主人更為舒適的空間環(huán)境來解決生理需求，但她并沒有做這樣的選擇。無疑，這段音響的設(shè)計(jì)著力隱喻了Cleo身上擁有的、作為保姆最為珍貴的循規(guī)蹈矩、安分守己的良好個人品質(zhì)。

阿方索·卡隆在《羅馬》中對非音樂的使用，避免了用音樂外化劇中人物活動以煽情達(dá)到“共鳴”的效果，而把重點(diǎn)放在用音響來描述當(dāng)下的環(huán)境氛圍，從而烘托出真實(shí)的場景氣氛，在復(fù)雜音效中復(fù)寫了具有質(zhì)感的童年記憶。

四、結(jié)語

導(dǎo)演阿方索·卡隆以一個目擊者的身份，通過私人回憶的質(zhì)感呈現(xiàn)，向所有人拋出了一個有關(guān)人類共同情感的“拋物球”。對此，導(dǎo)演通過“沉浸式”的拍攝手法，以對長鏡頭的精準(zhǔn)把握以及實(shí)地實(shí)景拍攝，使觀眾切實(shí)感受到墨西哥20世紀(jì)70年代的沉浸式體驗(yàn)。通過多次調(diào)制參數(shù)后的黑白影調(diào)，召回了最深層的記憶，凸顯了情緒的純粹和細(xì)節(jié)的敏銳。再通過對環(huán)境音響“寫意性”和“寫實(shí)性”的滲透，交融烘托出具有真實(shí)質(zhì)感的場景氛圍，實(shí)現(xiàn)了回憶真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，并借私人回憶，達(dá)成了時代共情。

參考文獻(xiàn)：

[1]巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：63-82.

[2]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，2001：186.

[3]陳功.電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作——聲音元素的選擇與組合初探[D].上海：上海音樂學(xué)院，2009.

作者簡介：王智涵，上海大學(xué)研究生。