摘? 要：羅斯科是抽象主義色域的畫家，他獨(dú)特的繪畫顛覆了美國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，從其創(chuàng)作的經(jīng)歷來(lái)看，大致可分為三個(gè)階段，以簡(jiǎn)明的形式語(yǔ)言訴述著羅斯科的情感。在羅斯科的繪畫中，尼采的“悲劇性”、毀滅性、精神性展現(xiàn)得淋漓盡致。

關(guān)鍵詞：馬克·羅斯科;繪畫階段;語(yǔ)境;主題

一、羅斯科繪畫階段與社會(huì)語(yǔ)境

羅斯科（Mark Rothko）的繪畫根據(jù)主題可分為三個(gè)維度：早期孤獨(dú)者主題、中期希臘神話主題、晚期宗教主題。這三個(gè)維度的變化不僅是羅斯科自身的變化，也是羅斯科生活中的變化。這種變化形成了羅斯科畫本身與社會(huì)的語(yǔ)境，只有體會(huì)到這種語(yǔ)境，才能更好理解羅斯科的畫。

（一）孤獨(dú)者主題中的社會(huì)語(yǔ)境

這是早期羅斯科繪畫常采用的主題，這個(gè)時(shí)期羅斯科的繪畫多描繪對(duì)社會(huì)的恐懼，這種恐懼感多來(lái)自生活中的不安。童年時(shí)期，因家庭給羅斯科選擇的教育（宗教教育）方式不一，使其感覺(jué)自己像是一個(gè)局外人;戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為了躲避征兵被迫移民到美國(guó)，到美國(guó)后，擔(dān)心美國(guó)的排外主義與不會(huì)英語(yǔ)而受到鄙視，增加了對(duì)生活的惶恐。這些陌生的社會(huì)環(huán)境帶給羅斯科的身心感受，在他的畫中都有表現(xiàn)。20世紀(jì)20年代末，表現(xiàn)主義畫家馬克斯·韋伯和米爾頓·艾華利影響了羅斯科，羅斯科繪畫在表現(xiàn)主義方面開始起步。韋伯受馬蒂斯和畢加索的藝術(shù)影響后，將每個(gè)空間的局部拼貼后，放置在同一個(gè)空間中，利用顏色構(gòu)成一個(gè)虛幻的空間，畫中的人物無(wú)處安放，每個(gè)位置都顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。而羅斯科的內(nèi)心是一個(gè)封閉的空間，從他前期的畫中可以看出，畫中的空間與其前期感情基調(diào)的社會(huì)空間是同一的，他的畫中人物多是無(wú)處歸息，整個(gè)人物所處的空間是壓抑的。畫中的情感是繪畫空間與社會(huì)空間共同構(gòu)成的。羅斯科內(nèi)部封閉的空間轉(zhuǎn)移到畫上與社會(huì)空間共同構(gòu)成了羅斯科的這種恐懼內(nèi)心，反映出社會(huì)低層人群被排斥的心理。

（二）希臘神話主題中的語(yǔ)境

尼采對(duì)羅斯科的影響是毋庸置疑的，羅斯科在對(duì)尼采的研究中得知：神話是無(wú)意識(shí)的形而上學(xué)，是集體無(wú)意識(shí)過(guò)程的沉淀;而自動(dòng)主義創(chuàng)作手法就是在無(wú)意識(shí)的情況下進(jìn)行的一種視覺(jué)的自由聯(lián)想。因此，羅斯科將自動(dòng)主義創(chuàng)作手法與神話有機(jī)結(jié)合，使其在創(chuàng)作中擺脫了具體的物象，同時(shí)，也表達(dá)了個(gè)人內(nèi)在的情感精神世界[1]。在希臘神話主題階段，從具體的物象到隨意識(shí)自動(dòng)繪畫到最后“復(fù)合形式”，基本是逐步過(guò)渡到宗教主題的。20世紀(jì)40年代初到50年代初，羅斯科開始對(duì)神話題材進(jìn)行探索，試圖借助神話題材更好地表現(xiàn)情感。在神話題材中可以更好地揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)（可用圖像學(xué)來(lái)解釋此階段）。在他還沒(méi)找到更好的方式表現(xiàn)時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳到美國(guó)，超現(xiàn)實(shí)主義畫家強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一才是絕對(duì)的、真實(shí)的，這就深深吸引著羅斯科。戈特利布認(rèn)為：“超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的作品主題傳達(dá)了藝術(shù)家的信念。但是對(duì)我們而言，僅僅圖解夢(mèng)境是不夠的?，F(xiàn)代藝術(shù)的真正的意義并不僅僅依賴于形式層面的布局，更多的是潛存于一切古老的藝術(shù)作品里的精神含義?！盵2]71這里，古老的藝術(shù)作品就是運(yùn)用希臘神話題材來(lái)反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題，以古典神話的內(nèi)容來(lái)對(duì)應(yīng)社會(huì)語(yǔ)境。羅斯科還受到榮格的“無(wú)意識(shí)精神”的影響，運(yùn)用無(wú)意識(shí)思維達(dá)到自動(dòng)繪畫。早期羅斯科的繪畫是表現(xiàn)自我，認(rèn)為是社會(huì)中的局外人;而無(wú)意識(shí)的自動(dòng)繪畫卻讓他更好地釋放自己的情感，筆觸不再被拘禁，而是更為大膽、自由。羅斯科想表達(dá)的是真實(shí)的情感，不斷在集體無(wú)意識(shí)的思維中汲取營(yíng)養(yǎng)，使其不由自主地跟著潛意識(shí)指示行動(dòng)。他的繪畫逐漸走向復(fù)合形式的繪畫，直至完全放棄色彩的形。神話中的形象也沒(méi)有那么明確，選擇用大塊的色彩來(lái)表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的繪畫始終沒(méi)有脫離神話與社會(huì)的語(yǔ)境，跟隨無(wú)意識(shí)，使自己得到自由釋放，從而表現(xiàn)更本質(zhì)的感情。

（三）宗教主題中的語(yǔ)境

羅斯科通過(guò)“無(wú)意識(shí)”解放了表達(dá)自身的社會(huì)語(yǔ)境，繪畫走向單純的矩形，回歸到童年所受到的宗教教育。在埃爾金斯的《繪畫與眼淚》中，提到羅斯科自殺之前畫中的黃色與紅色，羅斯科的繪畫帶有悲劇主義性質(zhì)。但是在1956年創(chuàng)作的純精神情感性的《Orange and Yellow》，好似抓住了宗教的希望余光，以及轉(zhuǎn)瞬即逝的喜悅。在矩形的畫面中充滿了宗教的色彩，畫面中的神秘和豐富的色彩給人一種神秘的空間。巨幅的畫面并不給人以莊重之感，而是畫面將人包圍起來(lái)，宗教信仰通過(guò)人與畫面的融合得到更深刻的感受。觀賞者直接與羅斯科進(jìn)行對(duì)話，兩者間的情感得到交流。羅斯科對(duì)自己作品的展示要求極為嚴(yán)格，包括展示作品的空間與空間中的燈光因素，畫面與整個(gè)展示空間就構(gòu)成了完整的畫。羅斯科以宗教為主題的繪畫多是內(nèi)部空間與外部空間的疊合，空間中所有的因素都包含在語(yǔ)境之下，這樣傳達(dá)出的宗教情感就更加直白。在孤獨(dú)者主題中，那壓抑的繪畫背景在宗教主題中被凸顯，封閉的空間被打開。在1949年羅斯科的文章里也證實(shí)了這個(gè)觀點(diǎn)：一個(gè)畫家作品的進(jìn)步是逐漸在畫中，除去畫家和他觀念之間以及觀念和觀者之間的障礙[2]。

《Orange and Yellow》創(chuàng)作于1956年，此時(shí)的羅斯科癡迷于幾何形的鉆研，羅斯科將宗教繪畫的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為矩形，并將兩三個(gè)矩形并置在一個(gè)背景之上。在這幅畫中，處于背景之上的是兩個(gè)矩形，矩形與矩形的邊緣都有形式因素的過(guò)渡，使得觀者的眼睛從一個(gè)過(guò)渡到另一個(gè)，宗教的神秘性通過(guò)有秩序的矩形得到展現(xiàn)。通過(guò)畫本身矩形的包圍，在非具象的形狀中是不能依靠觀者的“聯(lián)想”，而是根據(jù)畫本身進(jìn)行思考，在宗教信仰的束縛下，去感受神秘的希望與短暫的狂喜。在這幅畫中，羅斯科以有秩序的矩形去協(xié)助神秘的色彩，這并不是一種束縛，反而通過(guò)這種方式除去障礙。這種障礙是羅斯科與自身觀念之間的障礙，畫家想要傳達(dá)的觀念與觀者之間的障礙，觀者可以省去繁瑣的聯(lián)想，在這種空間中，直感宗教的神秘，將這種不可說(shuō)性轉(zhuǎn)化為直接的空間?！禣range and Yellow》中的語(yǔ)境正是通過(guò)宗教主題與觀者的宗教信仰共同構(gòu)成的，而這就是羅斯科繪畫中的語(yǔ)境。

二、羅斯科繪畫各階段的形式

羅斯科繪畫語(yǔ)言是對(duì)色彩的運(yùn)用，運(yùn)用色彩的張力去傳播情感，純色使得后期的羅斯科成為色域繪畫。羅斯科非常注重色彩中有關(guān)形式元素的運(yùn)用，如顏色、形狀、平衡、深度、成分、規(guī)模等，都是他所考慮的，顏色與矩形就能代表羅斯科。下面簡(jiǎn)要分析羅斯科各階段繪畫中的形式（顏色）。

（一）孤獨(dú)者主題中的色彩與空間

在孤獨(dú)者主題中，羅斯科并不只是受韋伯的影響，艾利華作品中“典型的”色塊浮動(dòng)形式，也為羅斯科帶來(lái)了思考和影響。與韋伯的畫相比，羅斯科喜歡在畫面中利用平面的色塊來(lái)表現(xiàn)空間，這在其后期宗教主題作品中更加突出。羅斯科在初期對(duì)社會(huì)生活的恐懼與不安在畫中都有所表現(xiàn)，他對(duì)色彩的挖掘，具體的物像和畫中的格局都充分表明處在社會(huì)生活中的羅斯科。此時(shí)的色彩也只是表現(xiàn)羅斯科自身，并未脫離實(shí)際情感。作品中主要描繪的風(fēng)景、人物、裸體都和背景相互孤立，這種孤立主要表現(xiàn)在顏色之間并沒(méi)有相互聯(lián)系，空間的壓縮與扁平的顏色表現(xiàn)出羅斯科真實(shí)的感受。

（二）希臘神話主題中的色彩與空間

初期階段，羅斯科只是對(duì)色彩的初嘗試，利用色彩的扁平將空間進(jìn)行壓縮，造成畫面與背景的分離。而到希臘神話主題時(shí)期，在扁平色塊基礎(chǔ)上顏色變得更加稀薄。這一時(shí)期的繪畫受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，羅斯科將人盡皆知的古代史神話通過(guò)怪誕的方式表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)受到榮格的精神無(wú)意識(shí)影響，羅斯科強(qiáng)調(diào)作品中的符號(hào)象征性、悲劇性。利用神話題材巧妙避開了外部世界表象，尋求內(nèi)在情感。這個(gè)時(shí)期不僅能發(fā)現(xiàn)羅斯科的色彩變得稀薄，而且注意到這一時(shí)期他采用了水彩這一繪畫形式。在整個(gè)繪畫生涯中，水彩給羅斯科所帶來(lái)的啟發(fā)是至關(guān)重要的，羅斯科要想解放前期固有的思想，自由自在地跟隨無(wú)意識(shí)繪畫，水彩是不錯(cuò)的表達(dá)方式。水彩的自由性和隨機(jī)性可以使得線條自由運(yùn)動(dòng)，這與畫家在無(wú)意識(shí)中生成的畫面相得益彰。羅斯科在紙上用水彩的形式將神話抽象，這是不受任何意識(shí)支配的。這種方式又影響著后期的繪畫，畫面的色彩雖然稀薄，但在效果的表達(dá)上有良好的渲染。在神話主題末期，羅斯科的繪畫已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向純抽象、純繪色塊的新方向。此時(shí)羅斯科的繪畫已經(jīng)不再注重畫面中的具體樣式，畫面開始走向“復(fù)合形式”，在色彩的推動(dòng)、碰撞之中彰顯畫面的張力。通過(guò)這種張力顯示出羅斯科與社會(huì)的較量，畫面色彩可以引起人們的普遍情感，更能體現(xiàn)羅斯科繪畫中的悲劇性。

（三）宗教主題中的色彩與空間

通過(guò)水彩繪畫的形式，羅斯科逐漸脫離了意識(shí)的控制，并在無(wú)意識(shí)的引導(dǎo)下進(jìn)行繪畫，這就需要羅斯科尋找一種表達(dá)無(wú)意識(shí)的主題。因?yàn)樯裨捴黝}已經(jīng)滿足不了羅斯科的表現(xiàn)，這就使得他必須回到宗教，宗教精神引導(dǎo)著羅斯科走向自由精神的宇宙。此時(shí)，羅斯科已經(jīng)完全脫離具象，畫面內(nèi)容被簡(jiǎn)化成矩形，顏色通過(guò)矩形層疊展現(xiàn)。羅斯科通常是自己調(diào)試顏料，在沒(méi)有經(jīng)過(guò)處理的空白畫布上，涂一層輕薄的膠水，混上之前的顏色，接著上底色，這些底色會(huì)蔓延到無(wú)邊框的邊緣。根據(jù)畫面上的矩形，羅斯科做著畫面混色的重疊，每一層色彩都極薄，色彩的筆觸輕快，這樣的著色、筆觸甚至都穩(wěn)固不了畫面。這時(shí)的矩形就具有固定畫面的作用，更加彰顯了色彩的張力。羅斯科曾在一次訪談中表示：“你或許可能已感受到，在我的繪畫中有兩個(gè)特征，要么，畫面向四面伸展并沖向所有的方向，要么，畫面緊縮而向內(nèi)心深處的方向沖進(jìn)去，在此兩極之間，你可以找到我想要說(shuō)的每一件的東西?！盵3]20世紀(jì)50年代中期羅斯科偏好明亮的、輝煌的紅、黃、橙之類的暖色調(diào)。50年代末至60年代初，羅斯科開始采用暗色系，雖然他在最后一時(shí)期已得到宗教的審判，并選擇結(jié)束生命，但在他的繪畫中依然洋溢著強(qiáng)烈的情感、信仰。在接受塞登.羅德曼訪談時(shí)，他說(shuō)道：“我并不是一個(gè)抽象主義者，我對(duì)色彩與造型或其他事物的關(guān)系不感興趣，我只對(duì)表現(xiàn)人類基本的感情——悲劇、歡悅、幻滅等感到興趣，事實(shí)上曾有人在面對(duì)我畫作時(shí)不能自已而哭泣，這顯示了我可以傳達(dá)人類的基本感情。而面對(duì)我作品流淚的人們，必須具有與我畫畫時(shí)相同的宗教體驗(yàn)，如果你說(shuō)你是因作品的色彩關(guān)系而感動(dòng)，那么你就沒(méi)有抓住重點(diǎn)了。”[4]以下淺顯地分析《Orange and Yellow》中的那一抹希望的余光。

橙色和黃色反映了羅斯科的成熟風(fēng)格，把兩個(gè)矩形設(shè)置在一個(gè)背景，邊緣的矩形從來(lái)都是相同的，羅斯科用稀薄的方式使其顏色達(dá)到混合。從嚴(yán)格意義來(lái)說(shuō)，凡是混合色，就應(yīng)該是同均勻的顏色，也就是基本色在其中達(dá)到完全融合的色彩[5]。這種融合會(huì)形成一種運(yùn)動(dòng)的方向，從一個(gè)位置移動(dòng)到另一個(gè)位置，避免一個(gè)光學(xué)打破，讓觀眾的眼睛靜靜地從其他地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)冥想。這幅畫是宗教主題時(shí)期的繪畫，畫面以黃色為基礎(chǔ)色，古爾德斯坦曾經(jīng)以顏色對(duì)患大腦疾病并喪失平衡感的人的影響作出結(jié)論，“凡是波長(zhǎng)較長(zhǎng)的色彩，都能引起擴(kuò)張性的反應(yīng);而波長(zhǎng)較短的色彩，則會(huì)引起收縮性的反應(yīng)。在不同色彩的刺激下，整體機(jī)體或是向外界擴(kuò)張，或是向有機(jī)體的中心部位收縮?！秉S色和橙色的波長(zhǎng)都較長(zhǎng)，這說(shuō)明這幅畫不僅是因?yàn)楫嫹臻g大而引起張力，此外，畫中的顏色也是引起張力向外擴(kuò)張的原因。這種張力通過(guò)空間將人整個(gè)包圍起來(lái)，使得觀者得到更好的宗教體驗(yàn)。

歌德指出，一切色彩都位于黃色與藍(lán)色這兩極之間。歌德還把色彩劃分為積極的（或主動(dòng)的）色彩：黃、紅黃（橙）、黃紅（鉛丹、朱紅）;消極的（或被動(dòng)地）色彩：藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅。這一時(shí)期羅斯科的繪畫充滿了對(duì)宗教的熱愛，這種宗教情感是主動(dòng)的，在顏色上有所體現(xiàn)?！禣range and Yellow》這幅畫表現(xiàn)的是羅斯科少有的狂喜，仿佛看到了希望，用強(qiáng)烈的色彩表達(dá)出想要抓住希望的迫切之情。羅斯科此時(shí)的作品已經(jīng)價(jià)值不菲，社會(huì)帶給羅斯科的不安情緒已經(jīng)有所消減，這與他所選用的色彩是相符合的。但這樣的橙色也好似希望的余暉，康定斯基認(rèn)為：“黃色，他從來(lái)就不具有深?yuàn)W的意義，無(wú)異于一種十足的廢物;還提到過(guò)黃色能表現(xiàn)出兇暴的和狂亂的瘋狂，但他不是指一般的黃色，而是指那種非常明亮的黃色?！盵6]同時(shí)，黃色也表現(xiàn)出對(duì)希望的瘋狂挽留，在羅斯科的現(xiàn)實(shí)生活中，同樣也有這種掙扎（對(duì)作品所傳達(dá)情感觀者是否可以接受、對(duì)作品地位的擔(dān)憂），母親去世后作品顏色則成為黑色系?？刀ㄋ够m對(duì)黃色作出過(guò)批判，卻認(rèn)為“紅黃色能喚起富有力量、精神飽滿、野心、決心、歡樂(lè)、勝利等情緒”。橙（紅黃）和黃顏色的運(yùn)用顯然表現(xiàn)出了畫家生命階段的狂喜，以及宗教信仰帶來(lái)的希望之光。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)羅斯科繪畫的三個(gè)階段可知，對(duì)他繪畫的理解并不能脫離社會(huì)語(yǔ)境。他的繪畫傳達(dá)了基本情感，這種情感是觀者與羅斯科的宗教體驗(yàn)是相同的。根據(jù)羅斯科作品中少有的、狂喜的《Orange and Yellow》，這一作品是羅斯科將其在宗教中看到的希望傳達(dá)給觀者，足見其繪畫是充滿情感的繪畫。

參考文獻(xiàn)：

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[3]Jocob Baal-Teshuva.OMark Rothko，1903-1970：Pictures as Drama[M].Germany：Taschen，2003：50.

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[5]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998.

[6]康定斯基.康定斯基藝術(shù)全集[M].李正子，譯.北京：金城出版社，2018.

作者簡(jiǎn)介：邢廣偉，杭州師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)教育。