郭兵要，李品

（安徽師范大學 美術學院，安徽 蕪湖 241002）

徽州磚雕作為中國一種特有的文化形式，自宋代開創(chuàng)至今，經歷了700多年不間斷的創(chuàng)作和工藝演變，形成了一套獨具地方特色的造型方式。它獨特的造型和審美意趣蘊含豐富的文化氣息，集中體現了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，其中獨特的設計理念、造型語言、美學意境等，仍是當下雕塑創(chuàng)作不可多得的經典范本。

一、“虛”與“實”的內涵

“形體和空間是一對矛盾體，一個是實在的不透明（個別材料例外），有長、寬、高三維表面的物；空間是虛的，看不見的，具有三維內視界面透明的虛空。兩者在客觀的世界里同時存在，相對對立和依存?！雹俚袼茏髌分械摹疤摗迸c“實”，使其呈現出音樂般的韻律美，產生視覺上的愉悅感。雕塑形體可分為實體和虛體，或稱為正形和負形；而空間作為物質存在的一種表現形式亦分為“實空間”和“虛空間”。實體指物質本身的形體，而虛體則指除了雕塑本身形體之外的負空間；實體空間指的是可視、可觸、可感的有形物質占有實際的三維空間，而虛空間又稱之為外部空間（由實體之外的空透部分形成的圍合空間）?！疤搶嵉谋澈篌w現了中國人的陰陽觀念，陰陽觀是中國人最根本的宇宙觀，《易經》上說‘一陰一陽之謂道’。虛實的互動產生陰陽的平衡，無虛不能顯實，無實不能存虛，虛實相生，氣韻自然”②，這也是雕塑空間境界的獨特表現。

二、徽州磚雕作品中的“虛”

徽州磚雕作品中的“實”并非全指形體的堆砌，而“虛”不是空洞無物，兩者相互滲透，虛中有實、實中有虛、缺一不可，常表現出“弦外之音”和“意外之妙”，共同承擔物質形態(tài)語義的表達，在一定程度上決定了藝術作品的視覺效果和品格高低。先秦哲學家荀子曾在《樂論》中言道：“不全不粹不足以謂之美。”此話用在徽州磚雕藝術上來講則是“疏而不空、滿而不溢”。徽州磚雕具有裝飾性、空間性、永久性、虛實性等特征，而其中的空間性和虛實性構成其基本語言。它的“虛”常表現為“氣韻”“勢”，具體指天然的材質美、創(chuàng)作者的造型藝術設計美和理念美，“實”即是工藝之美和建筑裝飾之美。

徽州磚雕作品中的意境和造型美在很大程度上取決于磚雕藝人對形體和空間的虛實處理。這些藝匠在進行創(chuàng)作時依據自我對形體的理解，結合精湛的技藝和藝術思想來展現深層次的文化含義。在形體處理方面，他們在有限的藝用解剖學基礎上，按照戲曲人物造型將身體比例控制在5個頭長，注重所雕刻人物的實體和虛空的接觸面和受光面，通過擴大接觸面和雕塑延長線使人物動態(tài)更加夸張，而非完全真實再現人物動態(tài)和面貌。藝匠們處理造型時根據需要將圓雕、浮雕、線刻、透雕、平雕（線刻或薄衣刻）等融為一體，在有限的空間內盡可能加大形體落差，使得內在空間相互貫通，強化負空間的作用和效果，利用強烈的光影（黑白灰）變化來襯托形體，著重表現人物的“精”“氣”“神”。經過梳理眾多的徽州磚雕作品，不難發(fā)現出現以下類似的人物造型——人物位處在桌子之后，睿智的藝匠們在處理形體前后關系時，將桌子做透視化處理，其結構組織穿插關系清晰可見，而人物位居其后，按照正常比例和透視關系，可觀到其下半身，而此處卻無任何表達之意，只可見其上半身，以無帶有，以“虛”帶“實”，細節(jié)留白，意不言盡?！爸袊椬畲蟮奶攸c，在等級森嚴的奴隸與封建社會，是用來‘分尊卑，別貴賤’，以服飾來維護其統(tǒng)治和禮教。”③人物著裝嚴格按照等級制度而定，衣物種類、層次繁多。磚雕因其材料的特殊性，人物高度一般控制在5～15厘米之間，有的甚至更小，人物形體做概括性的體塊布局處理，局部做單層浮雕處理，在上面施以線刻來暗示肢體變化和衣紋走向，以“凹”示“凸”、以“黑”帶“白”，用簡單的線條勾勒出優(yōu)雅的輪廓；在處理眼睛時多采用在面部眉弓以下“三角形”陰刻示之，少數在此基礎上打一圓孔來暗示瞳孔所在，將負空間轉化為形體與空間的補充，做到“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保忈屛覈幕木律耥崱?/p>

徽商因重文尚儒被稱為儒商，堅信“萬般皆下品，唯有讀書高”“學而優(yōu)則仕”，故“以才入仕，以文垂世者”人才輩出。據《歙縣志》記載，徽商致富返鄉(xiāng)后“修祠堂，建園第，重樓宏麗”，以此光宗耀祖，炫耀故里。藝匠們受“儒商”影響，依照“塑形脫形，意在塑外”的造型原則，取中國傳統(tǒng)雕塑藝術之真諦——雕形塑意、緣物抒情，以象征和寓意的手法，借物抒情、借物言志?！拔锉仫棃D，圖必有意”“立象以盡意”，如多種類型的獅子，獅與師諧音，象征“太師少師”（因太師少師是皇帝近臣，位高權重），彰顯對后世子孫的寄盼，不僅如此，獅子還有“事事如意”美好寓意；蝙蝠、元寶、石榴等則帶有添福添壽、添貴添財、多子多福等寓意。此外還有不同形態(tài)的組合，如龜與鶴組合構成“龜鶴延年”、如意插瓶組合構成“平安如意”、蓮花與魚構成“年年有余”等。喜鵲象征“喜慶”、蝙蝠象征“遍富”，蓮花不僅象征多子多孫，更有純潔之意，梅蘭竹菊則稱為“四君子”。

在徽州的門罩作品中，方寸青磚雕刻繁密、精致，技法高超、布局合理、人物動態(tài)生動，層次可達九層之多，無形中增加了門罩的層次感，在特定的光線下給人神秘感和繁盛之感。徐復觀曾在“論氣韻”中言道：“在以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠為韻，并且以虛，以無為韻”④。這里的“清、遠、無”，都是“虛”概念的轉化，是弦外之音，象外之意。這里的“虛”是通過“以線造型”、勢和氣韻的傳達來實現的，除本身形體造型美之外常常利用“虛”達到“實”，從“無”到“有”，“計白當黑”，注重“弦外之音”，通過“磚外空間”給作品留有一定的空白，形成許多具有隱性、漂浮性、模糊性、不確定性和被創(chuàng)造性的空白，給觀者間接的、含蓄的形體暗示，給人留有遐想的余地。所以說，如何在徽州磚雕中處理好“虛”，是至關重要的。

三、徽州磚雕作品中的“實”

老子曾言：“無狀之狀，無物之象”⑤，在中國美學范疇內，首當其沖的是對“神韻”“意境”的追求，認為“意境之美”方為永恒之美?！疤摗笔亲髡哂眯木橙?chuàng)作“無中生有”，而“實”則是在科學的基礎上，注重現實表象，最大程度上再現事物。美國現代著名的分析美學家尼爾森·古德曼談到寫實問題時曾言：“寫實是相對的，是決定于某一特定時間內對某一特定的文化或人恰當的再現體系的，早些時或晚些時的體系或異樣的體系都被認為是做作或拙劣的”⑥。由此可見，決定藝術品趣味和品格的不僅僅是內容和形式，更為重要的是意境表達。

徽商在“重農抑商”時代背景下處于一種被動的壓抑狀態(tài)，他們通過大興土木，極度奢華建造宅院等將其內心的情感轉移到它物之上，以此來慰藉受到不公待遇的心靈。徽州因特定的地理位置和人文景觀，形成人稠地稀的局面，迫于無奈向“高”求發(fā)展，變相追求高精度、高強度的“精雕細鑿”，造成了“千日門樓百日房”的景象，這種行為也成為徽州磚雕藝術追求裝飾性寫實最直接的誘因。

徽州磚雕藝匠多采用我國傳統(tǒng)的裝飾圖案為藍本，以硬質青灰磚的特性運用散點透視法則，注重表現的內容和構圖的完整性、豐富性，強調對稱性，追求裝飾趣味。從圖1中我們可以清楚看到，此件徽州磚雕作品所描繪的人物、景物、器材、家具、建筑、橋梁等，多數以形象來述說。如近景的牛，動態(tài)生動，毛發(fā)清晰可見，富有生活氣息；中景的石橋欄桿、階梯的透視、構造，橋下的流水與荷花都描繪得詳細殆盡，且均符合實景。不同人物的五官、毛發(fā)、道具、各式著裝及人物表情等刻畫得栩栩如生，神態(tài)畢現；遠景的房屋均仿造真實建筑雕刻而成，就連側面的形體構造都交代得清晰準確，甚至部分房門和窗戶可打開，其活動自由度與實物無異。

圖1

徽州藝匠在塑造空間形體層次時，根據人們仰視角度將形體與地面雕刻成30～45度夾角，形體大都呈前傾趨勢（因徽州磚雕多放置在人們視平線以上，如此這般處理才能從視覺上成平視狀態(tài)）。徽州藝匠在處理空間時立足于自然，采用高遠處理方式，分為近景、中景、遠景，在每個景象里根據造型需要又可細分層次，且層層工藝精湛。在形體處理手法上與學院派略有不同，從近景局部開始做起，依次來類推形體的空間，推到什么地步那就是最后底板所在，底板厚度不均且不在同一平面，強化負空間的作用和效果。如此一來，光影效果（黑白灰）對比更加強烈，視覺上立體感更強。這些磚雕以鮮明的輪廓、豐富的層次、均衡的構圖和完整的故事情節(jié)，把所需表達的內容精致展現出來。所以，在徽州磚雕藝術實踐中，要辯證理解“虛”與“實”的關系，做到“虛實相生”。因為沒有“實”，“虛”就成為空談，要做到“以形象始，以意象終”，實存則虛存，虛謝則形滅。

結語

“道之為物，惟恍惟惚”是徽州磚雕作品中的空間知覺概括，同時也是很直觀卻又很微妙的一種表達方式?；罩荽u雕以虛喻實，虛中有實，實中有虛，最終方能氣韻生動。凹凸轉換，虛實相宜，陰陽和合是現代徽州磚雕創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)，我們應該對徽州磚雕藝術做出更多有益的研究與探索，使作品在滿足觀賞者世俗生活中的審美需求的基礎上，衍生出不盡的形而上的哲學思考。

注釋：

①何力平.形的儀式——論雕塑本體[M].長春：時代文藝社出版，2014：85.

②柯萍.中國造型與美術教育[M].北京：社會科學文獻出版社，2014：49.

③黃輝.中國古代人物服式與畫法[M].上海：上海人民美術出版社，1987：2.

④徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：140.

⑤老子.道德經 第十四章.

⑥尼爾森·古德曼.藝術語言[M].褚朔維，譯.北京：光明日報出版社，1990.