歐璇

摘 要：無論是從創(chuàng)作實踐還是從理論而言， 豪放詞長期被認為是以婉約為正宗的詞壇的“別格”或“變體”。這一觀點形成的原因是多方面的，本文從豪放詞的發(fā)展流變過程探討詞風的“正變”觀。

關鍵詞：宋詞 豪放詞 詞學理論

中圖分類號：G63文獻標識碼：A文章編號：1003-9082（2020）05-0-02

可以從不同的角度對詞進行分類，但最為普遍的應該是從詞的主題和音律風格將其分為婉約與豪放兩大流派。

南宋時期的俞文豹在《吹劍錄》中記載：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵卓板，唱‘大江東去?！?更耐人尋味的是蘇軾本人還“為之絕倒”，說明蘇軾本人也沒有反對幕士的這一高論。明代的張綖在《詩馀圖譜》中提到：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放?！?自此，詞學界首次出現(xiàn)了豪放與婉約這兩大基本范疇，并且普遍認為柳永詞嬌婉細膩，是婉約詞的代表;蘇軾詞則豪情萬丈，是豪放詞的楷范。是否嚴格遵守音律、語言以旖旎含蓄為主還是以恢弘雄放為主成為區(qū)分婉約與豪放的重要標準。

盡管唐宋詞人從未有意識地將自己歸為婉約或是豪放詞人，但自從這兩大流派被提出， 詞學界對此就已經基本達成共識，婉約派與豪放派之說幾乎成為唐宋時期所有的詞人非此及彼的規(guī)范和定性?！端膸烊珪嵋?東坡詞>提要》記曰：“詞自晚唐、五代以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易。至軾而又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故今日尚與《花間》一派并行，而不能偏廢?！?/p>

此處雖然沒有像張綖那樣明確標舉婉約和豪放兩大范疇，但言下之意很明顯，“花間”是詞源，婉約為正宗，蘇、辛乃“別格”。由此可見，這種“偏見”在婉約與豪放之分出現(xiàn)時就產生了。

其實，從詞的起源角度來看，豪放詞不但不是婉約詞的“變體”，甚至豪放與婉約到底是誰產生在前都還值得商榷。在整個流變過程中，詞之所以能夠從“詩歌余事”變成與詩并駕齊驅的一種詩體，到宋代一躍成為“一代之文學”，豪放詞同樣起到了舉足輕重的作用。

一、風格豪放的“百代詞曲之祖”

中唐時期，格律詩發(fā)展至巔峰，逐漸走上了注重形式忽視內容的彎路。以元稹、白居易為首的詩人開始推動詩歌革新（其實是復古）運動。在民間，一種更為古老的“歌詩”經過長時間的醞釀也已經發(fā)展成熟。受歌詩影響，一種新的詩歌體裁——詞也在民間開始出現(xiàn)，題材極為廣泛，所有入詩的題材皆可填詞。同時，詞牌的音樂以西域傳入中原的胡樂為主，音律沒有限制。由于對詞的內容和風格的局限遠沒有晚唐五代之后嚴重，根本沒有婉約與豪放之分。這種新穎的詩歌體裁形式活潑，格律新穎，可吟可唱。不少文人在詩歌創(chuàng)作之余，也會有信手拈來的佳作。李白所作的兩首邊塞詞《憶秦娥》和《菩薩蠻》被稱為“百代詞曲之祖”，其創(chuàng)作風格蒼涼悲壯，特別是《憶秦娥》以“西風殘照，漢家陵闕”作結，隱喻山河興廢，氣勢頗為壯大。這難道不是我們現(xiàn)存最早的豪放詞？當然，白居易的《江南好》（“江南好，風景舊曾諳”）、劉禹錫的《竹枝詞》（“東邊日頭西邊雨，道是無晴卻有晴”）等也值得我們關注，其風格與以后的婉約詞是何等相似，但從“詞人”生活的時代來看，明顯在其后面。因此若從詞的起源這個角度，認為婉約詞在唐代就為詞之正宗，還有待考證。

文學作品始終是與時代脈搏緊密相連。唐代社會從安史之亂由盛而衰，但從唐中宗開始仍有幾十年的中興，社會比較安定。因而中唐詞無論從內容上還是風格上都呈現(xiàn)出百花齊放的蓬勃朝氣。而自晚唐開始及至五代，隨著朝代頻繁的更迭，社會動蕩不安，百姓流離失所，妻離子散的場景隨處可見。當時的文人深受觸動和影響，詞的題材也隨之漸漸狹窄，風格逐漸受到局限，變成了閨閣之中，一室之內的游戲之作，自此才漸漸發(fā)展出了所謂婉約詞風，并一度成為主流。

二、北宋初期的范仲淹、歐陽修和柳永

趙匡胤發(fā)動“陳橋兵變”，結束了五代的動亂，建立了一個新的王朝——宋。宋初社會百廢待興，是一個全新的開始。文人士大夫們也一掃之前的郁郁寡歡，宋初文學迎來了欣欣向榮的新時代。范仲淹在《漁家傲·秋思》中詠出“人不寐，將軍白發(fā)征夫淚”，我們再次在詞中聽到了一些慷慨激昂的聲音。

然而，范仲淹作為一名杰出的政治家、軍事家，雖然文學造詣很高，但其作品首先是為了他的政治理想服務，像《漁家傲·秋思》這樣的作品，也是在特殊環(huán)境下的偶然創(chuàng)作，數量少且不成體系，也很難被其他詞人效仿。

我們不妨再看看與范仲淹同時期的歐陽修，歐陽修是北宋初年的文壇領袖，唐宋散文八大家之一，其文學成就的重點并不在詞，但他有一首《蝶戀花》廣為流傳?！巴ピ荷钌钌顜自S”一句似乎與豪放沒有關系，但接下來的卻是“楊柳堆煙，簾幕無重數。”這便讓詞的意境從庭院的藩籬之中掙脫出來，增添出幾分層層疊疊的迷蒙，而“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路”中“章臺”典故的使用，卻有了一絲后代豪放詞派“以文為詞”的意味。雖整首詞的內容是閨怨，風格也更偏向婉約，但比起同時代的其他文人詞作，在藝術境界上是有所發(fā)展的。

北宋詞壇經過幾十年的醞釀，終于迎來了柳永。柳永仕途坎坷，早年科舉失利之后就專心從事詞的創(chuàng)作，是北宋第一位專門填詞的詞人。他精通音律，自創(chuàng)了大量的詞牌，發(fā)展了慢詞，擴充了詞的容量;大膽地將口語俚語納入詞的語言體系中。柳永還拓寬了詞的題材范圍，創(chuàng)作了一些描寫城市生活，羈旅行役的詞作，而其中值得一提的是《望海潮》和《八聲甘州》這兩首作品。

《望海潮》是柳永在杭州期間為贈資政殿學士、知杭州孫沔所作。雖是一首宴席酬唱之作，但其中的“云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯”和“重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里桃花”等句，卻一掃之前詞壇柔媚婉轉之氣，讀來有氣勢磅礴之感。

《八聲甘州》上闕起句“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，雨后江天，清澈如洗，視野開闊。下句緊接“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，后人評此句與前文提到的“百代詞曲之祖”《菩薩蠻》中的“西風殘照，漢家陵闕”有異曲同工之妙，結句“唯有長江水，無語東流”感嘆世事變遷，也承載著時間空間的無限遐想。全詞雖是感嘆身世的傷懷之作，但字里行間流露的格局卻也是波瀾壯闊，在境界上遠遠超越當時很多詞人。

由此可見即便是柳永這樣公認的婉約詞派代表，其創(chuàng)作中也不乏豪放之氣。從范仲淹到歐陽修，再到柳永，可見北宋文人和詞作家已經不滿足于晚唐五代制定的“游戲規(guī)則”，正在暗暗醞釀著一次詞的革新。而這種革新正是文人在創(chuàng)作過程中意識到不能只有一種風格和聲音的自我覺醒。

三、蘇軾的一曲“大江東去”，開啟豪放派詞新天地

詞是一種音樂文學，在其產生之初就與音樂密不可分?？梢哉f，詞的風格長時間局限于柔婉綺麗，題材逃不出風花雪月，與它的音樂性脫不了干系。隨著晚唐五代詞的發(fā)展，詞牌的音樂限制了詞人的創(chuàng)作，沒有驚世的才華作為底氣，很難掙脫詞牌的枷鎖，跳出柔美綺麗的藩籬。柳永雖然自創(chuàng)詞牌，也努力去尋求突破。但是他太精于音律，也很難跳出音樂的界限，去拓展詞的文學思維。

到了北宋中期，詞壇等來了一個可以大膽打破這一桎梏的人——蘇軾。有些人說蘇軾創(chuàng)作豪放詞是因為他不懂音律，其實蘇軾之所以大膽拋棄詞的一部分音樂性，是因為他認識到了詞在現(xiàn)有的格局下，很難再有進步的空間。他主觀上希望以自己文壇宗主的地位一洗北宋詞壇的綺羅香澤，“以詩為詞”進而“以文為詞”，創(chuàng)作出一些風格不同于當時詞壇主流的作品，給人們耳目一新的感受，引領詞人開拓出另一種創(chuàng)作思路。

事實上，他也成功做到了這一點。后世詞人正是為了區(qū)分他的這些作品才提出了“豪放詞”這一概念。但是若籠統(tǒng)地將蘇軾稱為“豪放派詞人”是不夠準確的，蘇軾只是繼承和發(fā)展了豪放詞，提出了“以詩為詞”的豪放派基本詞學理論，但他個人創(chuàng)作還是以婉約詞居多，只是那些作品無論是從藝術性還是傳播度都不及他那幾首豪放詞罷了。

王灼說“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩”。蘇軾的豪放詞突破了詞的音樂性，突出了詞的文學性，成為了詞學發(fā)展的一座里程碑，自此宋詞從“詩歌余事”──一代的流行歌曲，踏上了正統(tǒng)文學的新道路。但蘇軾以仙才作詞，才華橫溢，文章詩詞往往行云流水，一氣呵成。一首“大江東去”渾然天成，一曲“起舞弄清影”令人嘆為觀止，但又難免 “高處不勝寒”。人們欣賞之，崇拜之，卻又不得不敬而遠之，因而坊間流傳當時“學柳詞者十之七八，學蘇詞者十之一二”。豪放詞在蘇軾手里綻放異彩，但要將其推向頂峰，仍需一個契機。

四、辛棄疾等南宋詞人奏出豪放派詞最強音

“時勢造英雄”，靖康之恥后，國恨家仇滌蕩著南渡文人的精神世界。隨著矛盾的中心從士大夫階層內部的權力爭奪轉向了宋金民族的全面對峙，南宋文壇的思想感情也發(fā)生了重要的轉變。詞人辛棄疾橫空出世，舉起主戰(zhàn)的號角，發(fā)出震懾人心的時代最強音，詞壇注入了新鮮血液，豪放派詞人一時間成為主流。

辛棄疾是南宋詞壇當之無愧的佼佼者，受愛國思潮引領，豪放派詞一直等到辛棄疾及以他為核心的辛派詞人，掀起一股以表達愛國情懷為主流的創(chuàng)作浪潮，達到巔峰狀態(tài)。

國破家亡的深仇大恨使得南渡詞人將憤慨悲壯之心、恢復神州之愿望淋漓盡致地傾瀉在詞中，再也沒人有流連 “夜月一簾幽夢，春風十里柔情”之中的閑情逸致。在這一特殊的歷史背景下，一部分南渡前的格律派詞人，其創(chuàng)作風格也發(fā)生了巨大轉變。紛紛從綺麗婉約的低吟淺唱，轉而趨向于辛棄疾式悲涼沉痛的呼號。葉夢得“坐看驕兵南渡， 沸浪駭奔鯨。轉盼東流水，一顧功成”（《八聲甘州》）;向子諲“誰知滄海成陸，萍跡落南州。忍問神京何在？幸有薌林秋露，芳氣襲衣裘”（《水調歌頭》）;朱敦儒“回首妖氛未掃，問人間、英雄何處？奇謀報國，可憐無用，塵昏白羽。鐵鎖橫江，錦帆沖浪，孫郎良苦。但愁敲桂棹，悲吟《梁父》，淚流如雨”（《水龍吟》）。尤其值得一提的是享有婉約之宗的稱號，主張“詞別是一家”的李清照，南渡之后隨著生活環(huán)境的轉變，也用作品發(fā)出沉痛的哀鳴，“故鄉(xiāng)何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》）。

如若南宋朝廷主戰(zhàn)派的勢力真能成為朝廷軍事政治傾向的主宰，南渡后的豪放詞人也必定能用手中的詞筆，繼續(xù)抒發(fā)他們渴望沖鋒陷陣，渴望收復失地的英雄氣概。但是“柔弱”的南宋終究還是讓主和派占據了上風，隨著辛棄疾等一批力主抗戰(zhàn)的志士仁人的失勢，愛國主義的熱潮也漸漸散去。隨著南宋偏安局面的形成，特別是宋金達成和議，解除了戰(zhàn)爭的威脅后，舉朝上下又開始鶯歌燕舞，歌舞升平。一時之間文恬武嬉，就連辛棄疾晚年也只能無奈地選擇隱居上饒帶湖及鉛山瓢泉等地，徒留給后人“紅巾翠袖，揾英雄淚”的悲嘆。

南宋末年，蒙古族鐵蹄南下，再一次面臨亡國的末路窮途。南宋朝廷和文人意識到不能再偏安一隅，豪放派詞人又有了后續(xù)的力量。不過此時的豪放派詞人的影響和之前南渡豪放詞人群體比起來，已經不可同日而語了。

經過南宋百余年的發(fā)展，豪放詞派已經發(fā)展成熟。雖沒有產生除了“以詩為詞”之外新的成系統(tǒng)的創(chuàng)作理論，也并未形成統(tǒng)一的風格，更沒有像婉約詞派那樣綿延不絕，有相對穩(wěn)定且具有延續(xù)性的詞人群體，詞人們甚至隨著愛國思潮逐漸退卻，失去了生存的土壤和創(chuàng)作的靈感。但這一詞派始終是與整個時代同呼吸共命運的，一旦時機成熟它就會再次破土發(fā)芽，綻放出絢爛的花朵，結出累累碩果。

五、清初陽羨派詞人群體

縱觀詞史，唯一能以群體力量來為豪放詞派正名的可能是清初的陽羨派。其領袖人物陳維崧提出了一些豪放派詞的創(chuàng)作理論，在豪放派詞人中非常罕見，實在是難能可貴。

陽羨派詞人以明遺民詞人陳維崧為首，他們活躍的時間正值明王朝顛覆，中原江山再次被“異族”的鐵蹄踐踏，這樣的社會背景與南宋豪放詞人群體驚人相似。