說起日本藝術(shù)文化，我們常常會不自覺地聯(lián)想起浮世繪、雅樂、歌舞伎、相撲等一些具有鮮明的傳統(tǒng)標志，與之相連的日本文化中的簡約、克制、極致等一個個的關(guān)鍵詞也跳出腦海;另一方面，先鋒音樂、動漫、科技、摩天大樓這些前衛(wèi)的符號又紛沓而來。它們共同構(gòu)成了一幅萬花筒般的畫面，全盤呈現(xiàn)在我們的眼前。

日本的傳統(tǒng)與現(xiàn)代化（主要指西化）猶如兩極，看似南轅北轍，卻又時常充滿意外碰撞和交融，這種并存帶來了很多標新立異的事物，這也是日本文化的魅力所在——古與新的極致并存。對于日本的音樂來說也同樣如此，從東西音樂傳統(tǒng)中蘊生出的、混合著兩者不同比例的音樂樣式，最終都轉(zhuǎn)化成了不分彼此的文化財富。

2020年1月，由第二十屆“相約北京”國際藝術(shù)節(jié)邀請日本作為今年的主賓國，精心挑選了與日本舞臺藝術(shù)相關(guān)的五場演出，分別是由中日兩國藝術(shù)家與團體聯(lián)袂擔當?shù)拈_幕式“歡樂頌”（紀念貝多芬誕辰250周年）、寶冢歌劇團OG《劍與愛的光芒》、和泉流宗家和泉元彌狂言團的“狂言”、津輕三味線演奏家上妻宏光跨界音樂會和小曾根真爵士鋼琴音樂會，它們無疑為京城的觀眾提供了一次在短時間內(nèi)、全方位領(lǐng)略日本文化不可多得的機會。看過數(shù)場之后，筆者不禁回味：這些形式各異的舞臺現(xiàn)場最終會為觀眾帶來什么？ 不同側(cè)影下的藝術(shù)眾生相

藝術(shù)固然反映社會，但這其中過程復(fù)雜、形式各異，效果也不盡相同。不同的藝術(shù)體裁對應(yīng)著喜好不同的人群，有著迥異的歸屬。從這五場演出中歷史最為古老的一門藝術(shù)狂言說起?！翱裱浴睆淖置嬉馑紒砜?，有“胡言亂語”“戲言”的滑稽幽默之意，因為貼近平民大眾的通俗語言和生活題材，又有著引人發(fā)笑的喜劇本色，因而深受百姓喜愛。它與莊嚴肅穆的日本戲劇能樂關(guān)系密切，其性質(zhì)大致可等同于“西洋歌劇幕間的滑稽劇”。雖然傳承下來的故事情節(jié)多來自久遠的過去，但是當中所表現(xiàn)的人性和批判性，并沒有因為社會、時代的變遷而讓今天的我們產(chǎn)生任何的疏離感。

在此之前，筆者未曾看過現(xiàn)場的狂言，因而十分好奇有著六百年歷史的傳統(tǒng)為什么能跨越漫長時空，一直留存到今天？而這門主要依靠語言和肢體魅力來推動情節(jié)的外來藝術(shù)傳統(tǒng)又能夠如何博得中國觀眾一笑？好在我的擔憂終歸是多余的，當天的觀眾看得投入，也笑得開心。這不僅是因為劇本本身經(jīng)過長久的錘煉，已經(jīng)證明其扎實的喜劇實力;同時還因為這些守護著狂言表演精髓的藝術(shù)家們，無論男女老少，他們在簡潔的日式舞臺背景下、在凝練抽象的動作程式中、在鏗鏘有力的敘述和對話之間，甚至是模仿各式人物角色的丑態(tài)與機智時，都全力地傾注了自己一絲不茍的認真。仿佛讓現(xiàn)場的我們瞬間穿越了時光，坐到了室町時代的觀眾席上。

說到此處，就不由得聯(lián)想起日本傳統(tǒng)藝術(shù)中極為嚴苛的家元傳承制度。從這一場狂言演出的演員構(gòu)成，我們便不難發(fā)現(xiàn)他們無一例外地來自同一個家族。在當今日本邦樂界（特別是高等教育環(huán)境下），師徒間的傳授可能并不會嚴格遵從家族的派系，但是家元制度所規(guī)范的是某種流派、某位老師旗下的內(nèi)部傳承——縱向封閉式線路。學生嚴格遵循的是數(shù)百年來流傳至今的音樂特征，習得的是自家流派有別于其他流派的關(guān)鍵細節(jié)，盡最大程度地保留傳統(tǒng)原本的模樣。

家元制度中的森嚴等級在寶冢歌劇團也有異曲同工之妙——“明星制升遷通道”，只不過寶冢這種殘酷的篩選主要是靠演員的自身能力和受歡迎程度而決定的。

眾所周知，寶冢歌劇團已經(jīng)有了超過百年的歷史，從創(chuàng)建之初就是一支只招收未婚女性團員的表演社團，并且延續(xù)至今，最為人所道的便是由女性扮演男性角色（稱為“男役”）的魅力。寶冢初建立時像是一個培養(yǎng)“賢妻娘母”的文藝機構(gòu)，但它從周圍一片歌舞伎之類的日本傳統(tǒng)表演氛圍中，率先將西洋歌劇引入日本，不可謂不領(lǐng)先于世。戰(zhàn)時的寶冢歌劇團曾被迫關(guān)閉，但是劇團并沒有放棄，反而于20世紀70年代憑借少女漫畫《凡爾賽玫瑰》的漫改劇重新崛起。

從寶冢的舞臺劇（更偏向于音樂劇而非歌?。┑膭∧縼砜?，除了一些傳統(tǒng)體裁之外，也改編了很多西方文學名著題材的劇目，如《亂世佳人》《羅密歐與茱莉葉》《西區(qū)故事》等等：在音樂編排中也借鑒了很多耳熟能詳?shù)墓诺湟魳方?jīng)典，或者直接翻唱流行的音樂劇。可以說，彼時的寶冢歌劇團在日本音樂戲劇現(xiàn)代化（西化）的浪潮之中走在前列。

當我們走進劇場，以今天的眼光觀賞寶冢歌劇團OG《劍與愛的光芒》時，依然會看到一派懷舊式的華麗風格：宮廷式的舞臺場景，閃亮、褶皺、緞帶、羽毛、水鉆蓬蓬裙等精致的服裝裝飾，略顯夸張卻符合整體夢幻效果的濃妝，猶如百老匯早期歌舞般復(fù)古的肢體語言，還有音樂沒有采用原聲樂器而沿用電子合成器的老式編配。我想，它在70年代的登場無疑是震撼人心，但是在50年后的今天，除了寶冢忠粉們的沉迷之外，大部分人可能也如我一樣，只是懷著好奇和新鮮的心情去體驗一番。

這里就像一部真人版的“二次元世界”言情劇，擱置的是眾多有閑階級成年女性對于心中男神的沉迷與幻想，而音樂的作用更多是錦上添花。頭牌男役對男性的演繹超出了現(xiàn)實生活中真實男性的模樣，他是女性對理想男性的完美想象：帥氣多金、智勇雙全、身姿挺拔、含情脈脈，要不是富貴公子，就是蓋世英雄。在局外人看來，這一番文化產(chǎn)業(yè)既是為演員們造夢，也是為觀眾造夢：每一個人都沉醉劇中，遠離煩惱與焦慮的生活。

即便在一個如此西化的音樂劇團里，我們?nèi)阅苣慷帽硌莩淌?、培訓模式、等級制度的延續(xù)。一方面，我們慶幸多虧如此嚴苛的制度，讓藝術(shù)能夠抵擋住時間的洗滌;可另一方面，對于很多不愿默守陳規(guī)的藝術(shù)家和追求新奇多樣的消費者來說，難免忍受不了一成不變的無趣。

突破與創(chuàng)新于我們常常視之為理所當然，但是在日本藝能界卻會被視為出格之舉，無論是更換老師、更換流派，或是對作品進行自己的個性演繹，對于絕大多數(shù)學徒來說都是無法想象的事情。那是一個視所有傳統(tǒng)為準繩，不讓人越雷池一步的日本社會。正因如此，那些樂于打破傳統(tǒng)的藝術(shù)家才會讓我們?nèi)绱藲J佩，上妻宏光正是這些人群中閃耀的一位——從津輕三味線傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向日本流行樂壇，被奉為津輕三味線“傳統(tǒng)與革新”的新世代三味線第一人。

三味線在日本邦樂音樂史中有著難以取代的核心地位，無論是歌舞伎還是各式說唱藝術(shù)的伴奏，都不能沒有它。它的重要在于其伴奏角色能很好地襯托主要人聲或其他樂器，輕巧的音色，可疏可密的節(jié)奏，在這件彈撥樂器上能夠有充分的發(fā)揮空間。雖然比起長唄三味線這種主流樂器的悠久歷史，津輕三味線不過一兩百年，但是它卻從為民謠的伴奏角色轉(zhuǎn)型成獨當一面的獨奏樂器，音量、音色、技法都有了革命性的變化：由于它不再從屬于伴奏角色，繼而發(fā)展出自由的即興演奏風格，恰好為它與其他世界音樂的跨界合作打開了一扇大門。

津輕三味線里出現(xiàn)了不少特立獨行的藝術(shù)家，如上妻宏光、吉田兄弟等。尊重傳統(tǒng)并銳意創(chuàng)新是這一代音樂家的共同特征，正是因為他們切身經(jīng)歷過傳統(tǒng)的研習，達到了傳統(tǒng)范疇內(nèi)的優(yōu)秀，才得以在此基礎(chǔ)上沖出原有界限的藩籬。只要你點開音樂軟件搜索他的名字，點擊率最高的并非他過去的那些傳統(tǒng)專輯，而是不時會加入搖滾、爵士、電子、流行等多種雜糅著各種音色的民謠流行風格的輕音樂。

站在流行音樂對立面的西方藝術(shù)音樂無疑就是高雅藝術(shù)的代言，它的生存反倒顯得純粹了不少。與流行音樂變化萬千的形態(tài)相對，西方古典音樂歷經(jīng)漫長的沉淀，加上它本身以書面記錄為基準的表演模式，即使在全球傳播范圍甚廣也依然保留了紙上音樂的基本外形。大多數(shù)情況是，音樂家們對不同作品的各式解讀不在于國別、不在于文化，而主要歸于個體差異。

時至今日，超過一個半世紀的西洋音樂基礎(chǔ)教育早已讓日本聽眾將之融入自己的音樂生活當中，而西洋音樂也是唯一一種讓日本對外來文化沒有進行本土化改造內(nèi)化的一種音樂傳統(tǒng)。這大概是西方藝術(shù)音樂體系早已成熟得難以逾越了，文化上的臣服者多少有點高山仰止的崇拜感。所以，當“相約北京”開幕式中“歡樂頌”合唱直沖云霄，這股由東京歌劇合唱團們凝聚成的雄渾“聲墻”不禁讓人驚嘆，仿佛即將要喚醒舞臺后方的管風琴與之唱和。這聲音的回響來自對美好世界的向往和期待，而這份背譜演唱的自信更是證明了日本藝術(shù)家們對西洋音樂的捻熟于心。

誰的“爆款”，誰的“經(jīng)典”？

“表演通常標示著一種在審美上是顯著的、被升華的交流模式，它以某種特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示?！边@通常意味著表演者與觀眾并非只是看與被看的關(guān)系，它僅僅反映了觀眾單向的審美需求，即吸引觀眾接受并消費的關(guān)鍵要素。隨之而來的是交流的需求，比如占絕大部分的依然是娛樂消遣，個人認同與歸屬也是重要的一環(huán)。于是，文化的生產(chǎn)者面對越來越細分的文化消費者們，需精心考慮自己所瞄準的對象喜好，時而引導(dǎo)時而追隨。

通過復(fù)制成功作品的方式實現(xiàn)持續(xù)的熱度，寶冢是一個典型的案例。在我看來，女性扮演男性角色的中性審美是外顯，而為女性“造夢”是其內(nèi)核，讓她們可以于舞臺上找到自己的理想型，并通過加入粉絲俱樂部參與、陪伴自己的理想型不斷成長。這種舞臺上下密切共生的追星模式，讓已經(jīng)顯現(xiàn)不少過時元素的寶冢舞臺劇依然能夠有著居高不下的上座率。門票的銷售顯現(xiàn)的是粉絲經(jīng)濟，所以入場券的熱賣并不一定反映了觀眾群的普遍，反倒說明了明星、劇團與粉絲的強大粘合性。

相互競爭的市場會容許更多的藝術(shù)創(chuàng)新空間，打造出多種產(chǎn)品類型與樣式。如今，寶冢歌劇團作為同行業(yè)內(nèi)一家獨大的表演團體，遵循傳統(tǒng)且內(nèi)部趨同化的結(jié)果，是否能夠穩(wěn)健地生存下去，前景并不明朗。相比動輒一百年至數(shù)百年的日本藝術(shù)傳統(tǒng)，流行音樂的傳播時間雖然短暫，卻可以迅速、輕松地接納來自四面八方新奇的外來元素，搖身變成聽覺上的一場蒙太奇。事實上，大眾對于流行音樂的接受不會執(zhí)著地尋求某種統(tǒng)一答案，或是追蹤“音樂來自何處”，他們更偏向于一種當下的娛樂體驗。由音樂構(gòu)成的聽覺體驗之中，個體化的詮釋成為了創(chuàng)作者、表演者和受眾的共同訴求。

對于“上妻宏光”們來說，與其說他們在有意尋求全球化，不如說他們只是在音樂創(chuàng)作與表演里采納、吸收著自己所鐘愛、所追求的音樂線條、節(jié)奏與編排。而流行音樂恰好又有著令人興奮的炫目包裝，無論從服裝、樂隊編排或是舞臺與燈光設(shè)計，它們共同打造的整體視覺效果在不同文化間都更容易被接納和欣賞，客觀上促進了流行音樂的全球傳播。

西方古典藝術(shù)的流通則與流行音樂不同：范圍甚廣，但在音樂市場中份額更小眾，角色十分穩(wěn)定，受眾毫無意外地指向精英階級。我想這除了藝術(shù)音樂本身的上層定位之外，與其音樂本身的復(fù)雜性也不無關(guān)系——接受一個完全有別于自身文化環(huán)境的外來精密符號系統(tǒng)，頗需要花費一些精力。作為日本本土的喜劇民俗，狂言的形態(tài)和流傳也相對穩(wěn)定。然而它與西方古典藝術(shù)不同的是，由于語言和內(nèi)容強烈的地方性限定，又因為沒有共同的文化和生活背景，難以成為世界觀眾的全球化娛樂。雖然放眼望去，有不少地方音樂傳統(tǒng)走向世界，但這常常取決于多種因素的合力，而非僅靠藝術(shù)本身的魅力就能一蹴而就。

結(jié)語

與我們原本想象的不同，一種藝術(shù)形式短時間的火爆與相對持久性的流傳并不構(gòu)成正相關(guān)聯(lián)系，反而有些呈現(xiàn)負相關(guān)的趨勢。那些歷史久遠的藝術(shù)形態(tài)流傳至今，雖然有著年代的距離感，但是傳播范圍和受眾都已經(jīng)固化和穩(wěn)定，比如交響樂、狂言、歌舞伎、能樂、邦樂等等。相反，明顯吸收了外來文化影響的藝術(shù)種類，有新鮮的沖擊感和音樂元素的豐富性，在第一時間能給人帶來吸引力，但是猶如大浪淘沙，多數(shù)會消失，留下少數(shù)的經(jīng)典會成為歷史的背影。人們對于這種時間距離既不遙遠又不即時的表演，很容易留下過時的感覺，因帶有時代痕跡而容易與現(xiàn)世脫節(jié)。所以，看似離我們近的音樂類型雖然人氣旺盛，但也未必能敵得過那些延續(xù)了時光的藝術(shù)“古董”，我們也未必不能理解蘊含在歷史傳統(tǒng)中的深意。

藝術(shù)形式并非停滯不前，它是開放的。在不停地向外探尋中，通俗音樂的靈活性體現(xiàn)了它強勁的生命力，可以適應(yīng)不斷變化的社會場景與生活需求，從這一層面來說，它走得與多數(shù)人最近也是毫無懸念的。然而我們也想追求一些可以代表人類歷史與智慧的藝術(shù)，不妨選擇那些不同于音樂快餐的“家常菜”“招牌菜”甚至是“私房菜”“精品菜”，它們雖歷經(jīng)歲月的洗滌，但今天依然能咂摸出芳香。

多層次、全方位的音樂體驗帶給我們一種后現(xiàn)代式的斷層與繁雜，讓每一個人可以各取所需，讓聽者創(chuàng)造意義。這不是我們想象的音樂景觀，這已然是我們應(yīng)該置身于其中的音樂立體世界。

（本文圖片均由郭美麗攝）

張玉雯 中央音樂學院博士

（責任編輯 榮英濤）