劉曉希

(廣州大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,廣東 廣州 510000)

1951年,弗萊在《文學(xué)的原型》中指出,“神話是一種核心性的傳播力量,它使儀式具有原型意義,使神諭成為原型敘述。因此,神話‘就是’原型,雖然為了方便起見,我們?cè)谔岬綌⑹鰰r(shí)說(shuō)神話,在提到意義時(shí)說(shuō)原型”[1]11。因此,關(guān)于神話的原型批評(píng)也可意會(huì)為對(duì)神話敘事規(guī)律的意義探討。

在中國(guó),也有相關(guān)的敘述,比如中國(guó)神話學(xué)大師就曾指出,神話既涉及各種學(xué)科,又涉及在歷史長(zhǎng)河中流傳嬗變下來(lái)的不同的文藝載體,“幻想性”“故事性”“原始性”等都是神話的重要元素,這大致等同于弗萊所說(shuō)的“神話”,而與弗萊所謂的“原型”①接近,袁珂也就不同文藝載體當(dāng)中的神話的“主導(dǎo)思想”“意義深遠(yuǎn)的解釋作用”“對(duì)現(xiàn)實(shí)采取革命的態(tài)度”“時(shí)間和空間的視野廣闊”和“流傳較廣,影響較大”等話作出了自己的解釋。在此概括下,袁珂認(rèn)為,“原始性”不是神話的唯一要素,而其“廣義神話”的中心思想則是,神話不僅存在于最初產(chǎn)生神話的原始社會(huì),也同樣存在于階級(jí)社會(huì)以后的各個(gè)歷史時(shí)期。舊有的神話在發(fā)展演變,新的神話也隨著歷史的進(jìn)展在不斷產(chǎn)生。直到今天,舊的神話沒(méi)有消失,新的神話還在產(chǎn)生。[2]1—17所以,在袁珂看來(lái),像“牛郎織女”“白蛇傳”“梁?！边@樣具有原始神話當(dāng)中某些敘事要素的故事,皆可被看作是廣義上的神話,那么,在此基礎(chǔ)之上對(duì)如今的神話進(jìn)行“原型批評(píng)”的理解就應(yīng)該是:在廣義神話的涵蓋下,對(duì)不同文藝載體當(dāng)中歷時(shí)性發(fā)展的神話予以敘事規(guī)律層面的意義探討。

一、中國(guó)神話電影的原型基礎(chǔ)

概言之,將“原型批評(píng)”理論運(yùn)用到對(duì)中國(guó)神話題材電影的分析,即為對(duì)中國(guó)神話電影規(guī)律性因素、循環(huán)模式及其意義的討論。而正如《老子》所說(shuō),“道”是“周行而不殆”的,《易經(jīng)》也有言,“亢龍有悔”是因?yàn)樗巴环怠?那么,中國(guó)神話原型的有跡可循,想必是因?yàn)槠溟g部分審美價(jià)值,也即“道”的歷時(shí)性存在,甚至是跨地域性存在。

比如,類似于西方赫拉克勒斯通過(guò)過(guò)繼而獲得神性這一人與神的“雙重血統(tǒng)”模式,中國(guó)動(dòng)畫電影《寶蓮燈》(取材神話《西游記》)和《捉妖記》(取材神話《山海經(jīng)》)中沉香與胡巴皆為兼有人與神(妖)性的符號(hào)表象,這主要是為了將人間的真情與神界的力量相結(jié)合,前者借助意象“寶蓮燈”實(shí)現(xiàn)其救母行動(dòng),后者則因?yàn)榉踩说恼鎼鄱牡袅耸妊谋灸堋Ｔ谖鞣?一些著名的明君,如奧古斯都、圖拉真、撰寫了《沉思錄》的馬可·奧勒留以及后來(lái)赦免基督教徒的君士坦丁大帝,都作為諸神在死后進(jìn)入到萬(wàn)神殿之中,而基督徒之所以能夠成為“神圣”,也是因?yàn)樗麄儭耙宰约旱挠篮恪馈瘎?chuàng)造萬(wàn)物,并因此完成了創(chuàng)造”,誠(chéng)如亞他那修所說(shuō),“‘道’成為人,以便我們能夠成為神”[3]130,而斯賓諾莎則把“天道”視為神的特性,卻以人的軀體進(jìn)行比喻。這和我們中國(guó)對(duì)人神關(guān)系的理解頗為接近,比如,傅佩榮指出,只談人而不談神,將無(wú)以解釋所有關(guān)鍵性的事件;只談神而不談人,則是根本辦不到的事。在中國(guó),許多神的建構(gòu)也的確是在世世代代的口口相傳中由人化身而來(lái),比如孔子、關(guān)羽等,因此,中國(guó)“神”的設(shè)定總是與人的生活息息相關(guān),也因此,中國(guó)的神總是能夠與人和諧共處。比如電影《八仙的傳說(shuō)》,講述了呂洞賓、鐵拐李、何仙姑、漢鐘離、張果老、韓湘子、藍(lán)采和這七位神仙設(shè)下重重磨難來(lái)考驗(yàn)曹國(guó)舅,最終使他悟出“人世間,多罪惡”的根源皆在于一個(gè)“貪”字,從而羽化成仙的故事,其間穿插了呂洞賓三試何仙姑等情節(jié),共同演繹了神、人之間相通相融的倫理關(guān)系。動(dòng)畫電影《小門神》中也有著這樣一段臺(tái)詞:“神仙要不從人變來(lái),要不就從人的心里長(zhǎng)出來(lái),人知道神仙的事兒比神仙們自己還清楚?！痹凇缎￠T神》中,神仙和人們面臨著同樣的難題,即如何處理時(shí)代改變與傳統(tǒng)之間的關(guān)系,同時(shí)電影也隱喻出傳統(tǒng)文化和文化新樣態(tài)之間的關(guān)聯(lián)取舍。在動(dòng)畫電影《大魚海棠》(取材于《莊子·逍遙游》)里,位于人界底部的神界,有著和人間一樣的生活場(chǎng)景,他們住在土樓中,過(guò)節(jié)也會(huì)聽京劇、放煙花,而這種相似情境的營(yíng)造無(wú)疑是為了表明人與神有著同樣的親情、友情、愛情。

就人和神的關(guān)系來(lái)看,中西方在神話敘事上顯然有著類似的發(fā)生軌跡。而就神話形象來(lái)說(shuō),以“孫悟空”為例,其形象反復(fù)出現(xiàn)在早期的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》、之后的《寶蓮燈》、近年來(lái)的《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》和《大圣歸來(lái)》中。孫悟空,不僅因?yàn)樵愁惻c人類的親密基因關(guān)系而承擔(dān)了神話關(guān)于人類起源的解釋,更因?yàn)椤叭嗽场边@一形象本身的奇觀展示和電影技術(shù)不斷更新而有著不斷被重塑的可能,同樣的形象也出現(xiàn)在了西方大片《人猿泰山》和《猩球大戰(zhàn)》當(dāng)中。就神話意象來(lái)說(shuō),中國(guó)神話電影中總是不乏“光明之劍”(電影《封神傳奇》)、蓮花(電影《八仙的傳說(shuō)》《寶蓮燈》)等傳統(tǒng)神話中反復(fù)出現(xiàn)的次生符號(hào)意指②。而就情節(jié)模式而言,中國(guó)神話電影則更傾向于遵循“二元對(duì)立+大團(tuán)圓結(jié)局”的敘事規(guī)范,其中,“二元對(duì)立”模式乃是世界神話所共有的敘事習(xí)慣。③就好像布魯門伯格解釋的,“二元論模式孕育了神話”,且“僅僅是在這個(gè)意義上,歷史才能被敘述為善惡各有代表的一個(gè)故事?！盵4]76的確,電影《封神傳奇》中,姜子牙、哪吒、楊戩聯(lián)手借光明之劍,靠著“聰明、勇敢、正義、智慧、永不放棄”的精神斬妖除魔,與妲己戰(zhàn)斗以維護(hù)人類社會(huì)的太平;動(dòng)畫電影《小門神》中,神荼、郁壘與年殊死搏斗以保人間安寧;動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》中,江流兒、孫悟空與山妖開戰(zhàn);《梁山伯與祝英臺(tái)》里梁祝二人與馬文才的對(duì)立;《寶蓮燈》中沉香母子與二郎神抗衡……

我們通過(guò)梳理不難發(fā)現(xiàn),對(duì)中國(guó)神話電影進(jìn)行原型批評(píng),將永遠(yuǎn)也繞不開對(duì)“二元對(duì)立”這樣一種倫理敘事模式的分析。然而,中國(guó)神話電影敘事的獨(dú)特性則在于它在“二元對(duì)立”的基礎(chǔ)上更注重為其添上一個(gè)“光明的尾巴”,也即對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的構(gòu)造。傅修延在《中國(guó)敘事學(xué)》中認(rèn)為,受太陽(yáng)的東升西落、周而復(fù)始的運(yùn)動(dòng)所啟發(fā),進(jìn)而形成的“以圓為貴”的循環(huán)敘事模式對(duì)中國(guó)后世敘事者的思維養(yǎng)成有著孳乳之功。而這種“元敘事”形成的根本原因在于“這種講述讓他們堅(jiān)信宇宙間有穩(wěn)定的規(guī)則和秩序,有利于他們?cè)鰪?qiáng)對(duì)世界的把握。在一個(gè)太陽(yáng)每天升起、光明不斷戰(zhàn)勝黑暗的世界上,人類沒(méi)有理由對(duì)自己的命運(yùn)失去信心”[5]3,正所謂“首尾圓合,條貫統(tǒng)序”,這也與斯賓諾莎的倫理理解相類似,“我們把一切能使我們達(dá)到圓滿性的東西稱之為善,反之,凡是阻礙我們或者不使我們達(dá)到這一圓滿性的東西,我們稱之為惡”[6]202,但神的力量卻能夠使他們“創(chuàng)造像在它的觀念中所設(shè)想的那么圓滿的任何事物”[6]171。因此我們看到,前文所提到的幾部神話電影或者神話題材動(dòng)畫片無(wú)一不是在善戰(zhàn)勝惡之后迎來(lái)最后的“幸?！?哪怕化蝶共舞的梁山伯與祝英臺(tái)、劫后重生的椿和鯤(出自《大魚海棠》)、輪回邂逅的白蛇與徐公子(出自《白蛇:緣起》)。這顯然是與千百年來(lái)形成的傳統(tǒng)中國(guó)倫理情懷之間的互文式書寫,而這種映照無(wú)疑又折射出新時(shí)代的中國(guó)夢(mèng),它不僅表達(dá)著中國(guó)人自己對(duì)于幸福的向往,也傳遞著普世的關(guān)于幸福的討論。

二、中國(guó)神話電影的原型轉(zhuǎn)化

既然對(duì)神話問(wèn)題的討論始終伴隨著對(duì)人、神的幸福與命運(yùn)等相關(guān)倫理問(wèn)題的思考,它常常存在于歷時(shí)性變化的社會(huì)規(guī)范當(dāng)中,同時(shí),又常常出沒(méi)于同樣象征著秩序社會(huì)和結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言王國(guó)[7]111,而且“照片、電影、報(bào)道、競(jìng)技、戲劇表演、廣告,這些都可以用作神話言說(shuō)方式的載體”[8]139—140,那么也就不乏這些和“愛與幸?！毕嚓P(guān)的神話題材的影像表達(dá),事實(shí)上,神話原型也一直伴隨著電影歷史的發(fā)展。

幾乎在全世界的神話中,我們都可以發(fā)現(xiàn)一種兼有神祇和超自然的形象,它們扮演著上界的權(quán)力與下界的人類之間的角色。在中國(guó),這一形象的代表無(wú)疑就是齊天大圣孫悟空。孫悟空在《西游記》中被表述為從石頭縫中蹦出,而在動(dòng)畫電影《寶蓮燈》里卻于自我懷疑間否定了其“非人”的屬性,它與人類(沉香)有著情感上(對(duì)母親的愛)的互通,幫助沉香從二郎神手中搶回能為人間帶來(lái)“幸福”的寶蓮燈,并點(diǎn)化沉香“精誠(chéng)所至金石為開”,告訴他唯有憑借勇敢、智慧、堅(jiān)毅與愛才能救出自己的母親。至此,兼有人、神屬性的孫悟空在幫助沉香實(shí)現(xiàn)個(gè)人英雄式成長(zhǎng)(中國(guó)電影經(jīng)典敘事范式之一)的同時(shí)也完成了中國(guó)神話“二元對(duì)立——大團(tuán)圓結(jié)局”的倫理敘事習(xí)慣。此外,同樣遵循著“二元對(duì)立——大團(tuán)圓結(jié)局”的倫理敘事模式,孫悟空在《大圣歸來(lái)》中則成為雙重符號(hào)能指:一為影像文本中的意念存在——江流兒手中的齊天大圣玩偶,二為走出五行山下的真實(shí)存在——神性、人情貫通之后的孫悟空。顯然,《大圣歸來(lái)》通過(guò)“話中話”的影像表達(dá)形式,對(duì)神話題材進(jìn)行了改編,并實(shí)現(xiàn)了對(duì)“神話”意指本身的二度闡釋。

作為中國(guó)最大的神話IP,近年來(lái),孫悟空形象反復(fù)出現(xiàn)在神話題材電影當(dāng)中,在基本上延續(xù)著中國(guó)神話電影“二元對(duì)立+大團(tuán)圓結(jié)局”敘事規(guī)范的前提下,“悟空”也出現(xiàn)了不同程度且彰顯出時(shí)代特質(zhì)的變形,而這種變形不僅是時(shí)代的需要,更是神話本身的形式意義所在。因?yàn)椤霸诮邮苓^(guò)程中發(fā)生了變化和變形的神話,獲得了那些不僅必須與歷史相關(guān)而且還有能力與歷史相關(guān)的能力的形式,只有這樣的神話才值得作為研究的主題,但這么一種研究也發(fā)生在被神話改塑并傾向于‘改造’神話的歷史處境之中,順應(yīng)于這種歷史的需要”[4]196。正如布魯門伯格所言,神話本身有著被形塑的可能,而每一個(gè)時(shí)代的神話形塑都或多或少存在著對(duì)神話原型的改造,以便呈現(xiàn)出更加貼近當(dāng)下的言語(yǔ)新貌,即“在神方面,本性永恒一致;在人方面,想法因時(shí)因地而改變;兩者的關(guān)系有如化學(xué)實(shí)驗(yàn)一般,總是隨著人這一方面的變動(dòng)而產(chǎn)生新奇的狀況”。例如,動(dòng)畫電影《小門神》就大致講述了一個(gè)如下的當(dāng)前時(shí)代命題:象征著傳統(tǒng)文化、信仰的神界原本是捍衛(wèi)人間社會(huì)和諧的保護(hù)者,他們的使命便是幫助人類抵御邪惡勢(shì)力的侵?jǐn)_。然而,由于人們對(duì)象征著傳統(tǒng)文化的神的漠視,人間那些不和諧的社會(huì)因子便又重新活躍起來(lái)。此時(shí),以郁壘和神荼為代表的神挺身而出,幫助一片混亂的人界恢復(fù)平靜,從此,人們重新認(rèn)識(shí)到神以及傳統(tǒng)文化的重要性。影片融入了大量傳統(tǒng)文化形式,比如京劇、年畫、《紅樓夢(mèng)》中的《好了歌》等,也結(jié)合了許多現(xiàn)代景觀、主題,比如現(xiàn)代化的江南小鎮(zhèn)、失業(yè)再培訓(xùn)等,同時(shí),影片借助神仙的困惑——“從前,神仙保護(hù)人間,人間敬奉神仙;現(xiàn)在,人界不理神仙,神仙不理人界”來(lái)提出當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境中關(guān)于變革求新與堅(jiān)守傳統(tǒng)之間的關(guān)系問(wèn)題。也正是在這種文化的編碼與再編碼過(guò)程中,影片同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)神話形式的改塑和神話形式與時(shí)代之間的呼應(yīng)。

2019年的神話題材動(dòng)畫電影《白蛇:緣起》一改原著中的形象和情節(jié)設(shè)置,白蛇位居上界國(guó)師和下界人類之間,為了拯救黎民百姓,白蛇與國(guó)師進(jìn)行了正義與邪惡的較量,白蛇作為一個(gè)兼有人和妖的存在角色,在實(shí)現(xiàn)神話的原型批評(píng)的同時(shí),也將其關(guān)于真愛的故事傳遞至當(dāng)下的世界。正因?yàn)槿绱?作為華納兄弟在中國(guó)的第一部合拍動(dòng)畫電影,《白蛇:緣起》同時(shí)也是繼《巨齒鯊》大獲成功后的又一合拍項(xiàng)目,而西方看中的也正是中國(guó)神話與西方神話所共有的原型基礎(chǔ)和批評(píng)意義,事實(shí)上,超越了文化復(fù)雜性的《白蛇:緣起》在北美的發(fā)行放映也確實(shí)收到了不錯(cuò)的效果。

此外,2019年拿下將近50億票房(位列中國(guó)電影史動(dòng)畫電影票房第一)的《哪吒之魔童降世》在神話原型的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面也極具闡述意義。影片主人公哪吒的藝術(shù)形象最初源自《西游記》和《封神演義》這兩部經(jīng)典小說(shuō),然而哪吒在《西游記》中的形象并不光彩,吳承恩對(duì)哪吒的性格刻畫略顯單薄,其神氣甚至不及二郎神,更不要說(shuō)美猴王了?！赌倪钢凳馈凤@然更傾向于向《封神演義》中的哪吒原型靠攏,究其原因則主要在于其性格較豐滿且故事與當(dāng)下相契合。出于對(duì)當(dāng)前社會(huì)“神獸”的普遍理解,《封神演義》中哪吒可愛的頑童形象、與父親李靖之間的代際沖突基本被保留了下來(lái),此外,《哪吒之魔童降世》還作了如下改編:哪吒與敖丙的關(guān)系被改寫為一個(gè)當(dāng)下流行的“學(xué)霸與學(xué)渣”的故事;哪吒天賦異稟,卻被告知不會(huì)長(zhǎng)命,父母諸般“親子教育”加細(xì)心呵護(hù)換來(lái)了哪吒的“我命由我不由天”;哪吒作為一個(gè)孩子,也渴望得到小伙伴的友情,面對(duì)小朋友的疏離,哪吒也會(huì)感到落寞和孤寂。這些改編無(wú)疑更加符合當(dāng)下觀眾的審美期待,也更容易與全世界觀眾產(chǎn)生共鳴。

三、中國(guó)神話電影的新媒介呈現(xiàn)

瑞士著名的心理學(xué)家榮格認(rèn)為,原始意象或原型,基本上是一種神話的形象,它們?cè)跉v史發(fā)展中不斷得到重現(xiàn),每一個(gè)意象中都不可避免地凝聚著人類心理和人類命運(yùn)的因素,滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無(wú)數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂(lè)與悲傷的殘留物,而每一個(gè)神話情境的重現(xiàn)也總伴隨著特別的情感強(qiáng)度,反復(fù)激發(fā)著我們身上那種時(shí)時(shí)激勵(lì)著人類擺脫危險(xiǎn)、熬過(guò)漫漫長(zhǎng)夜的親切的力量。同樣,也正是這樣一種“集體無(wú)意識(shí)”,不斷造就著時(shí)代精神,并提供時(shí)代所最缺乏的形式。按他的話說(shuō),“藝術(shù)家把握住這些意象,把它們從無(wú)意識(shí)的深淵中發(fā)掘出來(lái),賦予意識(shí)的價(jià)值,并經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化使之能被他的同時(shí)代人的心靈所理解和接受”[9]97。只是,這種轉(zhuǎn)化,通常需要假借不斷更新的媒介形式和與之相匹配的媒介語(yǔ)言。

在這里要指出的是,無(wú)論是《小門神》《大圣歸來(lái)》《白蛇:緣起》,還是《哪吒之魔童降世》,或是即將上映的《姜子牙》,在神話原型的電影呈現(xiàn)中,現(xiàn)代電影技術(shù)的背后支撐力量都是不容小覷的,這也是理解神話原型的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與電影呈現(xiàn)所必須把握的歷史背景和關(guān)鍵坐標(biāo),它們?cè)陔娪白鳛樯裨捬哉f(shuō)方式的新載體方面所起到的展示意義為其他文藝樣態(tài)所不及。

《小門神》的主創(chuàng)王微曾是土豆網(wǎng)創(chuàng)始人,深諳互聯(lián)網(wǎng)機(jī)制和動(dòng)畫技術(shù)的他,充分利用“互聯(lián)網(wǎng)+”媒介,將下崗失業(yè)等現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題植入中國(guó)傳統(tǒng)神話故事中,并以三年時(shí)間,借助2000多臺(tái)阿里云服務(wù)器,精心打磨《小門神》的后期渲染,使之在技術(shù)層面并不遜色于好萊塢動(dòng)畫電影。而《大圣歸來(lái)》的導(dǎo)演田曉鵬則是1998版電視劇《西游記》的制作參與者,雖然和同時(shí)代人一樣,田曉鵬對(duì)孫悟空這一形象有著特殊的情結(jié),但電影《大圣歸來(lái)》在配樂(lè)方面呈現(xiàn)出來(lái)的中西結(jié)合(既以琵琶、笛子等來(lái)傳遞中國(guó)韻味的,又采用單簧管、雙簧管等樂(lè)器來(lái)增添西方風(fēng)情)、現(xiàn)代古典之間的搭配(既有流行歌曲《從前的我》《勇敢的心》,又有中國(guó)傳統(tǒng)舞曲《踏歌》和《箏峰》)無(wú)疑使得該片在傳遞出中國(guó)神話內(nèi)核的同時(shí),更加符合當(dāng)下觀眾的審美。此外,純熟的新媒體和極致的數(shù)字技術(shù)對(duì)《白蛇:緣起》“愛情故事”的渲染作用更是不言而喻。

而所謂《哪吒之魔童降世》對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的超越,從某種程度上講,也就是指中國(guó)動(dòng)漫技術(shù)水平的全面超越。據(jù)導(dǎo)演餃子所說(shuō),《哪吒之魔童降世》的劇本花了兩年時(shí)間創(chuàng)作,經(jīng)歷了66次修改才完成,動(dòng)畫制作囊括了20多個(gè)特效外包團(tuán)隊(duì)、1600多位制作人,他們花了三年才制作出全片1300個(gè)特效鏡頭。其中最令人驚艷的場(chǎng)景,莫過(guò)于江山社稷圖。影片中太乙真人帶領(lǐng)哪吒游玩的一段長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了如同仙境般夢(mèng)幻的世界,高山流水,蓮花飄香,水波蕩漾,充滿著中式傳統(tǒng)的古風(fēng)古韻,這每一幀背后都凝聚著制作者無(wú)數(shù)的艱辛,為了制作出一望無(wú)際的荷花池,模型組派了12位模型師,用了兩個(gè)多月的時(shí)間,每天模擬荷花的狀態(tài),才完成了動(dòng)畫草稿的設(shè)計(jì)。可以說(shuō),無(wú)論是美術(shù)場(chǎng)景設(shè)計(jì),還是動(dòng)畫后期制作,《哪吒之魔童降世》都達(dá)到了國(guó)內(nèi)頂級(jí)水平。與同樣經(jīng)典的2D時(shí)代的《哪吒鬧海》相比,《哪吒之魔童降世》的這種超越與其說(shuō)是藝術(shù)造詣、審美水平的超越,毋寧說(shuō)是時(shí)代的超越、技術(shù)環(huán)境的超越?！赌倪钢凳馈飞嫌澈?有人評(píng)價(jià)說(shuō),在經(jīng)歷了《大圣歸來(lái)》的橫空出世、《大魚海棠》《白蛇:緣起》等口碑作品的前赴后繼后,《哪吒之魔童降世》似乎以一種更為成熟的姿態(tài),讓無(wú)數(shù)人看到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的實(shí)力,也看到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的潛力。

而作為《哪吒之魔童降世》后“彩條屋中國(guó)神話系列”的第二部力作,《姜子牙》講述了“眾神之長(zhǎng)”姜子牙被貶人間的跌宕經(jīng)歷。影片雖取材于上古神話,卻將中國(guó)古書簡(jiǎn)潔凝練的文字,鋪展成符合現(xiàn)代語(yǔ)境、富有現(xiàn)代精神的故事,并保持著中國(guó)古典風(fēng)格和韻味。談及《姜子牙》的“現(xiàn)代性”,當(dāng)然包括電影現(xiàn)代化的人物打造,例如歷經(jīng)4年打磨、123次修改才得以完成的主人公姜子牙的人設(shè)造型,從預(yù)告片看,一頭白發(fā)的姜叔十分霸氣,“大弟子姜子牙,現(xiàn)重歸,眾神之長(zhǎng)”,和我們傳統(tǒng)印象中的老人完全不一樣。在這部神話巨制背后,有一支具備著豐富2D、3D和CG制作經(jīng)驗(yàn)的勁旅支撐。導(dǎo)演程騰曾就職于美國(guó)夢(mèng)工場(chǎng)動(dòng)畫,聯(lián)合導(dǎo)演王昕曾在國(guó)際頂級(jí)游戲動(dòng)畫公司暴雪擔(dān)任項(xiàng)目藝術(shù)總監(jiān)。幾位導(dǎo)演歸國(guó)“造夢(mèng)”,創(chuàng)新使用“金字塔式、螺旋式迭代開發(fā)”等先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),致力于為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫工業(yè)化進(jìn)行探索。此外,《姜子牙》這部電影在追求完美的視覺效果的同時(shí),其音樂(lè)、音效等方面也有精到、唯美的展現(xiàn),完美地傳達(dá)了影片“不受天命束縛,做自己的神”的主題。

或許是某種巧合,本就有著奇觀和造夢(mèng)屬性的電影,特別是動(dòng)畫電影,在不斷超越自己的同時(shí),紛紛選擇了神話敘事主題。顯然,如果說(shuō)從生發(fā)開始便有著“造夢(mèng)”功能的神話理所當(dāng)然地應(yīng)該在重述歷史的同時(shí),更要引導(dǎo)歷史的前進(jìn)發(fā)展,那么,同樣有著“奇觀”“造夢(mèng)”本質(zhì)的電影敘事也理應(yīng)被電影語(yǔ)言的不斷革新催生出更容易被當(dāng)下人接受、更接近當(dāng)前審美趣味的“神話”電影樣態(tài),畢竟,電影——這門被巴贊稱之為“表現(xiàn)了同種心愿的更積極的一個(gè)方面”[10]12的藝術(shù)形式,其奇觀本質(zhì)已在技術(shù)的飛速演進(jìn)下呈現(xiàn)出更加多彩的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

回顧神話的歷史與沿傳,它幾乎涵蓋了對(duì)人類社會(huì)各個(gè)方面的原初描繪,有著“開辟鴻蒙”般的終極話語(yǔ)解釋權(quán),所以神話在支撐著不同民族的人們共同步入文明的時(shí)候,更將“幸?！边@個(gè)全人類都渴望的生命感覺著意凸顯。人們?cè)趯?duì)神話的言說(shuō)中,往往寄托著自己對(duì)光明、夢(mèng)想的向往與追逐,事實(shí)上,神話也確實(shí)在時(shí)光的輾轉(zhuǎn)中以不同于曾經(jīng)的樣態(tài)反復(fù)出現(xiàn)在我們的視野中,在不斷被改塑的過(guò)程中也不斷形塑著時(shí)代的輪廓?，F(xiàn)在,如果我們承認(rèn)“神話”的傳奇敘事與電影的“夢(mèng)幻”機(jī)制之間的文化關(guān)聯(lián)④,承認(rèn)“神話”的全世界共通敘事倫理意義的存在,也承認(rèn)這是一個(gè)“電影的奇觀之夢(mèng)已經(jīng)和正在重圓”[10]13的時(shí)代,那么,當(dāng)中國(guó)“神話”遇上“電影”,中國(guó)的“神話電影”便理應(yīng)在遵循神話原型意指的同時(shí),更充分發(fā)揮電影敘事功能方面的優(yōu)勢(shì),而對(duì)中國(guó)神話題材電影進(jìn)行原型批評(píng),或許也將在更深層面上啟發(fā)我們進(jìn)一步的思考,也即伊格爾頓所提出的“批評(píng)”在我們這個(gè)時(shí)代,除了可以行使那些為我們所熟知的作用,還可以再次履行什么樣的實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能。

① 按照弗萊的原型批評(píng)理論,原型可以是意象、象征、主題、人物,也可以被理解為結(jié)構(gòu)單位,只要這些意象、象征、主題、人物在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn),就具有約定性的語(yǔ)義聯(lián)想;原型體現(xiàn)著文學(xué)的傳統(tǒng)力量,它們把存在的孤立作品相互聯(lián)結(jié)起來(lái),使文學(xué)成為一種社會(huì)交際的特殊形態(tài);此外,原型的根源既是社會(huì)心理的,又是歷史文化的,它把文學(xué)同生活聯(lián)系起來(lái),成為二者相互作用的媒介。

② 羅蘭·巴特談到神話的特殊符號(hào)系統(tǒng)時(shí)指出,它是根據(jù)在它之前就已經(jīng)存在的符號(hào)學(xué)鏈而建立的,它是個(gè)次生的符號(hào)學(xué)系統(tǒng);神話言說(shuō)方式的材料(狹義的語(yǔ)言、照片、繪畫、廣告儀式、物品等)一開始不管多么千差萬(wàn)別,一旦被神話利用了,都?xì)w結(jié)為純粹的意指功能:神話在它們身上只看到了同樣的原材料。

③ 卡西爾曾將這種幾乎通用于全世界神話敘事的結(jié)構(gòu)歸納、解釋為“那些本質(zhì)上以某種基本的倫理沖突,即善惡二元論為其世界圖景和宇宙起源之基礎(chǔ)的宗教,都把口說(shuō)的語(yǔ)詞尊奉為首要的力量”,“上帝是一種精神的‘存在’,他先思想世界而后創(chuàng)造世界,而語(yǔ)詞則是他用來(lái)表達(dá)思想的手段和創(chuàng)造世界的工具。并且,正如全部物理的和心理的‘存在’皆備于他一身一樣,全部倫理關(guān)系和整個(gè)道德世界也盡存其中”。

④ 亞里士多德也曾解釋過(guò),神話與哲學(xué)血脈同根,與智慧之愛相類似,而他所謂的這種“神話之愛”主要是將哲學(xué)家對(duì)于驚異之物的渴望同神話聯(lián)系起來(lái),因?yàn)樵谒磥?lái),神話畢竟首先是由驚異之物構(gòu)成的。而這種神話認(rèn)識(shí)論又與同樣作為語(yǔ)言一種的電影的“奇觀”本質(zhì)相暗合,由此,我們不妨大膽假設(shè),電影敘事不失為神話轉(zhuǎn)喻的一種最佳形式,因?yàn)?在羅蘭·巴特看來(lái),“神話(不僅)是一種言說(shuō)方式”,“它除了口頭言說(shuō)之外,還可以是其他事物;它可以由文字或表象構(gòu)成:不僅寫下的言辭,而且照片、電影、報(bào)道、競(jìng)技、戲劇表演、廣告,這些都可以用作神話言說(shuō)方式的載體”。更為關(guān)鍵的是,“圖像的確比文字更具強(qiáng)制性”,“圖像一具有意義,就成為了一種文字:他們就像文字一樣,也導(dǎo)致述說(shuō)”。無(wú)論如何,同樣作為一種言說(shuō)方式,神話與電影有著雷同的敘事基因,而二者的結(jié)合便顯得更為自然。因此,本文對(duì)電影文本進(jìn)行“神話—原型”層面的分析和批評(píng)將無(wú)疑有益于對(duì)電影敘事倫理的推進(jìn),同時(shí)也有益于提升對(duì)“神話”意識(shí)形態(tài)方面的認(rèn)識(shí)。