傅 謹(jǐn)

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210023)

1978年召開的中共十一屆三中全會確定了“改革開放”的路線,以此成為新時期的開端。這一歷史階段至今已經(jīng)超過了40年,其間有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展?fàn)顩r和盛衰得失,眾說紛紜。如果說中國社會各領(lǐng)域在這40年間因為改革開放而有了震驚世界的進(jìn)步,那么戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出則始終面臨著一個尷尬的關(guān)隘,那就是還在為超越改革開放前數(shù)十年戲曲現(xiàn)代戲的文學(xué)藝術(shù)成就而在艱難跋涉。對新時期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出而言,從20世紀(jì)40年代末的“解放新戲”到20世紀(jì)50年代的豫劇《朝陽溝》等受到政治與藝術(shù)兩個方面的高度肯定的戲曲現(xiàn)代戲,直至后來頗有爭議的京劇《智取威虎山》《杜鵑山》等一批在特定時代流傳的作品,樹立了一個足以判斷其成敗得失的特殊背景與標(biāo)桿,超越這些現(xiàn)代戲經(jīng)典始終是戲曲界(當(dāng)然也包括文化管理部門)難以釋懷的隱痛,并且已經(jīng)轉(zhuǎn)化為持續(xù)彌漫在戲曲界的焦慮。但是,如果我們能更為客觀、理性地看待及分析改革開放以來40年的戲曲現(xiàn)代戲,就會發(fā)現(xiàn),“十七年”開創(chuàng)的現(xiàn)代戲模式在許多方面早就已經(jīng)被當(dāng)代戲曲超越,那個年代盛行的許多有關(guān)戲曲創(chuàng)作的錯誤理念,正在實踐中逐步得到清理。40年來,尤其是最近十年左右,戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)了多部在思想性和藝術(shù)性兩個方面都達(dá)到相當(dāng)高水平的具有標(biāo)志性的現(xiàn)代戲佳作,它們代表了改革開放以來戲曲創(chuàng)作的新高度,有力地推動了戲曲事業(yè)的發(fā)展。這些優(yōu)秀作品為戲曲現(xiàn)代戲樹立了新的標(biāo)桿,同時也昭示了戲曲現(xiàn)代戲走向高峰的可能和方向,而這或許就是戲曲界在改革開放40年里對中國藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)。

一、戲曲化與舞臺表現(xiàn)力的全面提升

戲曲現(xiàn)代戲從一開始就背負(fù)著沉重的理論包袱,這一范疇從出現(xiàn)時起就隱含了與歷史傳統(tǒng)之間的斷裂,與戲曲史上一般意義上的時事題材劇目(包括晚清以來的時裝戲)的差異顯而易見。在這個意義上說,現(xiàn)代戲并不是在中國戲曲發(fā)展進(jìn)程中自然產(chǎn)生的,它既是某種特定的政治訴求的產(chǎn)物,同時又一直受到許多藝術(shù)教條的束縛。改革開放以來,戲曲界是否有足夠的理論勇氣和能力突破這些教條的束縛,是現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程中面臨的最嚴(yán)峻的考驗。

盡管“十七年”的戲曲現(xiàn)代戲在當(dāng)時得到無數(shù)贊譽(yù),但是戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)經(jīng)典之間在藝術(shù)水準(zhǔn)上明顯的差距卻是無可否認(rèn)的事實。如何處理現(xiàn)代戲和戲曲傳統(tǒng)之間的關(guān)系,從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng),實為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作發(fā)展的關(guān)鍵。正是由于新時期以來戲曲界逐漸形成了這一共識,才有了戲曲現(xiàn)代戲的成就。李少春1958年談他創(chuàng)造京劇《白毛女》中楊白勞這個戲劇人物形象時,重點還在于他如何化用傳統(tǒng)的表演技術(shù)和表現(xiàn)手法[1],但是在當(dāng)時已經(jīng)少有共鳴;而從1958年到1964年的一段時間里,現(xiàn)代戲被附加了過多的政治內(nèi)涵,在公開發(fā)表的文章里,無論是高玉倩1964年談她在《紅燈記》里扮演李奶奶的體會,還是袁世海1965年談他自己在《紅燈記》里扮演鳩山的體會及李玉和的演唱,重點都已變?yōu)閺?qiáng)調(diào)如何“突破京劇的藝術(shù)程式……從生活出發(fā),從人物的思想性格出發(fā),進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造,使古老的京劇藝術(shù)為表現(xiàn)我們現(xiàn)代的英雄人物服務(wù)”[2]。這一微妙卻重要的變化,既是發(fā)端于“十七年”而在20世紀(jì)60—70年代中葉達(dá)到頂點的鄙薄傳統(tǒng)、割斷歷史的理念的預(yù)演,也非常形象地說明了在這一時期我們對戲曲傳統(tǒng)的認(rèn)識是具有明顯偏差的。改革開放讓大量傳統(tǒng)戲回歸戲曲舞臺,但是有關(guān)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出是否需要以及如何努力繼承中華民族戲劇的美學(xué)傳統(tǒng)的問題,直到晚近若干年里才在理論和實踐兩方面得到真正解決。從“十七年”開始盛行的左的創(chuàng)作觀念,在新時期以來的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上完全絕跡,在最初一些年里仍然是戲曲界大量出現(xiàn)背離傳統(tǒng)的盲目改革的理論根源,所以這也成為現(xiàn)代戲發(fā)展嚴(yán)重滯后于歷史題材戲曲劇目的直接原因。在這個意義上,戲曲界經(jīng)歷了數(shù)十年時間,才終于在現(xiàn)代戲領(lǐng)域補(bǔ)上了改革開放這一課。

現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲并不是對立的關(guān)系,越是立足于深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)的戲曲藝術(shù)家,就擁有越豐富的表演手段和舞臺經(jīng)驗,越有可能為現(xiàn)實題材的開掘和當(dāng)代戲劇人物的表現(xiàn)找到最佳手段。優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品從來就不是憑空出現(xiàn)的,無論是“十七年”影響廣泛的戲曲現(xiàn)代戲精品,還是近年的諸多佳作,成功的背后始終體現(xiàn)的是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和化用。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出離不開對戲曲傳統(tǒng)的有效傳承,在相當(dāng)長時期內(nèi),觀眾感覺現(xiàn)代戲的水平不如人意,因而不愿意走進(jìn)劇場,并不是由于人們對現(xiàn)實題材有什么偏見,實際上恰恰是背離戲曲傳統(tǒng)的、低水平的“話劇加唱”的作品及奉命塞責(zé)的粗制濫造之作玷污了現(xiàn)代戲的聲名;“十七年”的主流戲曲理論更難辭其咎,用“現(xiàn)實主義”原則規(guī)范和改造戲曲表演,將戲曲虛擬化地運用程式手段的表演斥之為“形式主義”,是20世紀(jì)50年代非常流行的理論,如果說在傳統(tǒng)戲和古裝戲的演出中,這種理論并沒有多大市場,那么在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中,它卻擁有極大的發(fā)揮空間。追求逼肖現(xiàn)實的舞臺裝置以及表演、強(qiáng)調(diào)“生活化”的舞臺表現(xiàn)一度成為戲曲“現(xiàn)代化”的同義詞,進(jìn)一步加深了觀眾對現(xiàn)代戲的情緒化反感。

新時期戲曲現(xiàn)代戲基本形態(tài)的改變,最直接的原因是戲曲傳統(tǒng)形態(tài)與手法的美學(xué)價值獲得重新體認(rèn),它的前提又是對戲曲傳統(tǒng)的價值與魅力深刻的情感與文化認(rèn)同的重建。戲曲在悠久歷史中形成了獨特的表現(xiàn)形式,其中包含了中國人特有的敘事方式和與之密切相關(guān)的情感取向,更包含了以戲曲表演之“四功五法”為技術(shù)基礎(chǔ)的精彩的舞臺語匯,這些具有鮮明民族特色的舞臺手段當(dāng)然不是“生活化”的。大量戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典包含了戲曲最重要和最有效的舞臺手段,其中也包括了歷代創(chuàng)作的優(yōu)秀的時事題材劇目和晚清民國年間各劇種創(chuàng)作的大量時裝戲。當(dāng)戲曲界開始將它們當(dāng)成戲曲化的敘事、音樂和表演的重要寶庫和當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的范本時,包含在這些作品里的與“生活化”相距甚遠(yuǎn)的美學(xué)手法,必然會對新的創(chuàng)作產(chǎn)生決定性的影響。因此,新時期戲曲現(xiàn)代戲之成就,實與大量傳統(tǒng)戲重現(xiàn)舞臺有著不可分割的直接聯(lián)系。從20世紀(jì)50年代蘇俄戲劇觀念從官方渠道進(jìn)入中國時始,追求“生活化”的“現(xiàn)實主義”美學(xué)原則開始成為至高無上的藝術(shù)指導(dǎo)思想,改革開放之后的相當(dāng)長一段時間,這種理論在戲曲界依然具有壓倒性的影響力。正由于大量深受觀眾喜愛的傳統(tǒng)經(jīng)典重歸舞臺,才使這座僵化的理論大壩開始決堤,對它最具沖擊力的就是傳統(tǒng)劇目無可抵擋的魅力?，F(xiàn)代戲所崇尚的模擬現(xiàn)實的表演在面對傳統(tǒng)戲時徹底顯現(xiàn)出了藝術(shù)感染力的缺失,在傳統(tǒng)戲被全面禁演的年代,因為沒有比照物,這些缺陷就不易被察覺。面對大量傳統(tǒng)戲的演出,從20世紀(jì)50年代初直到70年代后期在戲曲領(lǐng)域一直占據(jù)支配性地位的理論體系及其與之相關(guān)的舞臺手法,很容易就暴露出其背離戲曲本體規(guī)律的實質(zhì),而由于有各劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典為對照,戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展就有了明顯的美學(xué)指向,事實上它就是這樣取得突破的。戲曲現(xiàn)代戲無須也不應(yīng)按“生活化”的方式呈現(xiàn),現(xiàn)代戲的舞臺呈現(xiàn)必須遵循“戲曲化”原則,這一新的共識的形成,是新時期的戲曲現(xiàn)代戲出現(xiàn)新的重大突破與超越的最重要的理論基礎(chǔ)。

張曼君導(dǎo)演作品充分代表了改革開放40年來戲曲現(xiàn)代戲的成就,更是現(xiàn)代戲戲曲化的典范與結(jié)晶。20世紀(jì)50年代初,政府“戲改”部門開始在戲曲界強(qiáng)力推動“編導(dǎo)制”,經(jīng)歷此后20多年的繼續(xù)強(qiáng)化,導(dǎo)演在戲曲行業(yè)中的主導(dǎo)地位,至新時期獲得了全面認(rèn)可。但是從政府主導(dǎo)在戲曲界全面實施“編導(dǎo)制”時起,戲曲導(dǎo)演所能依賴和遵循的理論資源始終十分有限,即使是阿甲、李紫貴這樣的優(yōu)秀戲曲導(dǎo)演,他們的導(dǎo)演思想也基本上源于斯坦尼斯拉夫斯基,而且還是被完全曲解為片面標(biāo)舉“生活化”和心理體驗的斯氏體系。改革開放以后,這種狀況并沒有明顯改變,追求“生活化”和強(qiáng)調(diào)心理體驗的導(dǎo)演理論在戲曲界仍然持續(xù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。20世紀(jì)90年代以后,戲曲界開始逐漸出現(xiàn)一批新的優(yōu)秀導(dǎo)演,謝平安、楊小青、石玉昆、王青、徐春蘭等先后成為這個群體的佼佼者。這些戲曲演員出身改行而來的導(dǎo)演,盡管在導(dǎo)演理論方面所接受的仍只能是基于斯氏體系的理念,但是畢竟有從事戲曲表演的經(jīng)歷,因而有可能在導(dǎo)演實踐中充分激活藝術(shù)積累,讓作品更接近于戲曲應(yīng)有的格局和模式。不過,他們曾經(jīng)作為戲曲演員的表演藝術(shù)經(jīng)驗,在導(dǎo)演古裝戲時有更多機(jī)會發(fā)揮作用,因而往往較易于發(fā)揮戲曲特有的優(yōu)勢而顯得得心應(yīng)手;但是當(dāng)執(zhí)導(dǎo)現(xiàn)代戲時,一旦發(fā)現(xiàn)自身的表演藝術(shù)積累不足調(diào)用,就只能借助于那些基于斯氏體系的觀念。至于那些界入戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的話劇導(dǎo)演或戲曲文學(xué)等專業(yè)轉(zhuǎn)行的導(dǎo)演,為避免因?qū)蚯憩F(xiàn)手段的無知而受到排斥與輕視,更是只能借助斯氏體系樹立其導(dǎo)演權(quán)威。因而,在改革開放之后的相當(dāng)長一段時間里,戲曲現(xiàn)代戲依然延續(xù)著舊有的模式,戲曲現(xiàn)代戲依然被“生活化”的舞臺表現(xiàn)為主的非戲曲的思維制約著舞臺的想象力和表現(xiàn)力。但是擺脫這一模式桎梏的努力始終是存在的,經(jīng)過數(shù)十年的探索,進(jìn)入21世紀(jì)后,這一努力終于有了逐漸達(dá)成目標(biāo)的結(jié)果,其中最具代表性的就是張曼君的導(dǎo)演作品。

張曼君導(dǎo)演作品最大限度地擺脫了斯氏體系的束縛,她獲“梅花獎”的經(jīng)歷對她戲曲化的舞臺表演手段的探索具有重要意義,她也因此成為這個時代現(xiàn)代戲的戲曲化道路的象征。如果說在稍早一些的謝平安的導(dǎo)演作品里,戲曲特有的一些表現(xiàn)手法是以放大了的方式刻意被鑲嵌在劇目里和舞臺上的,那么,對張曼君來說,讓戲劇情節(jié)發(fā)展和人物行動始終在戲曲的節(jié)奏中運行,讓演員、尤其是主要演員充分發(fā)揮戲曲以“四功五法”為基礎(chǔ)的技術(shù)手段,是她的導(dǎo)演理念的核心思考。盡管她也不時使用一些明顯逸出戲曲范疇的歌舞手段,但是她的導(dǎo)演作品在整體上以戲曲的形態(tài)镕鑄為一體。在這一前提下,人們關(guān)注她的具體導(dǎo)演手法,才能夠真正理解她的意義。張曼君執(zhí)導(dǎo)的秦腔《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》、湘劇《月亮粑粑》、評劇《母親》和《紅高粱》、閩劇《生命》、京劇《紅軍故事》等作品獲得的巨大成功和充分認(rèn)可,逐漸在戲曲界凝聚成一種新的、更尊重戲曲傳統(tǒng)手法也即更具戲曲化意味的導(dǎo)演理念。正因為此,楊小青、徐春蘭等導(dǎo)演同樣具有濃厚戲曲化色彩的舞臺追求的積極意義獲得了進(jìn)一步確認(rèn),這批戲曲演員出身的導(dǎo)演在無意識中對斯氏理論形成了不間斷的沖擊。韓劍英導(dǎo)演的錫劇《三三》、王青導(dǎo)演的上黨梆子《太行娘親》等現(xiàn)代戲作品可以更大膽和自如地運用戲曲手法,這種努力接續(xù)傳統(tǒng)的共識,還在很大程度上推動了包括曹其敬、陳薪伊、郭小男、王曉鷹、盧昂和查明哲等話劇導(dǎo)演的創(chuàng)作,鼓勵他們在作品中更多和更無拘束地容納戲曲特有的非寫實的、曾被斥為“形式主義”的手段。避免“話劇加唱”式的舞臺處理,正逐漸成為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出領(lǐng)域的美學(xué)自覺。

戲曲化不僅是指戲曲可以超越寫實主義原則,可以運用更多非寫實的、假象會意[3]的舞臺手段,更直接地涉及演員表演的原則。20世紀(jì)50年代開始流行的戲曲表演“要程式,不要程式化”和“演人物,不要演行當(dāng)”的觀念,不僅人為地將戲曲程式化表演手段和“塑造人物”的戲劇目標(biāo)相對立,更是對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作表演的嚴(yán)重誤導(dǎo),它摒棄了戲曲傳統(tǒng)美學(xué)與表演藝術(shù)規(guī)律,體現(xiàn)表演藝術(shù)家個人風(fēng)格的流派在現(xiàn)代戲中更沒有立足之地。這套受到普遍尊崇的藝術(shù)理念并不是中國戲曲理論家的發(fā)明創(chuàng)造,其根源是自20世紀(jì)上半葉就開始進(jìn)入中國,并且在20世紀(jì)50年代初依附于蘇俄對中國的全方位的思想入侵對戲曲領(lǐng)域施展影響的,所以盡管文藝?yán)碚擃I(lǐng)域在改革開放進(jìn)程中發(fā)生了巨大變化,但是它們在戲曲界仍有一定的生命力;而40年來這些似是而非的理念被逐漸摒棄,就是現(xiàn)代戲創(chuàng)作逐漸走上正途的最主要的原因。

在這一正本清源的過程中,程式化手段、行當(dāng)、流派這些最集中地代表了戲曲舞臺表現(xiàn)規(guī)律與風(fēng)格特點的范疇,重新回到現(xiàn)代戲作品中。陳霖蒼將京劇花臉的代表性身段化用為祥子拉洋車的動作,于是有了京劇《駱駝祥子》里的令人難以忘懷的表演;王平扮演京劇《華子良》里的主人公,充分調(diào)動了他作為一位著名文武老生的技巧,因此才有“下山”一場的精湛表演。這兩部作品的舞臺表達(dá)不僅是高度程式化的,并且也體現(xiàn)了行當(dāng)?shù)奶攸c。戲曲運用流派唱腔也不再是禁區(qū),張火丁主演的京劇《江姐》從編腔時起,首先考慮的就是如何讓這部現(xiàn)代新戲充分張揚程派的韻味,因而其劇目一經(jīng)上演,其中的核心唱段便備受觀眾喜愛并且在戲迷中廣泛傳唱;上海京劇院的優(yōu)秀余派老生演員傅希如在扮演《浴火黎明》里的主人公范文華時,同樣在如何發(fā)揮流派唱腔的魅力方面有突出的表現(xiàn),并且因之強(qiáng)化了戲曲音樂的表現(xiàn)力。這些成功的例子都從不同角度說明,現(xiàn)代戲正在掙脫對戲曲表演人為的桎梏,逐漸回歸傳統(tǒng)的基礎(chǔ),充分尊重戲曲特色,努力按戲曲化的原則創(chuàng)作演出,處處努力體現(xiàn)“戲曲的”(而非其他戲劇樣式的)精彩,發(fā)揮藝術(shù)家扎實的基本功,并將之巧妙地運用于現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出,這些才是這一時期的現(xiàn)代戲在藝術(shù)上得到認(rèn)同的根本原因。

舞臺美術(shù)領(lǐng)域更是如此,劉杏林的舞臺美術(shù)設(shè)計和周正平的燈光設(shè)計都在世界戲劇領(lǐng)域擁有領(lǐng)先地位,這是改革開放以來戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中成就最為突出的領(lǐng)域。蘇俄引進(jìn)的“現(xiàn)實主義”原則在舞臺美術(shù)領(lǐng)域的具體表現(xiàn)方式,就是對舞美設(shè)計逼肖“真實”的刻板要求(如當(dāng)年人們曾津津樂道于如何讓《智取威虎山》里的煙囪符合東北實際),盡管它經(jīng)常與戲曲靈動地處理時間和空間的舞臺手段相矛盾,然而迫于政治話語的壓力,戲曲藝術(shù)家卻無從置喙。改革開放以來,背離戲曲美學(xué)原則的寫實舞美理論統(tǒng)治舞臺的現(xiàn)象終于宣告結(jié)束,努力解決這種理念在美學(xué)上與戲曲表演之間的沖突,更是逐漸成了舞美界最具普遍性的追求。絕大多數(shù)戲曲現(xiàn)代戲都選擇了更具抽象意味、因而能給戲曲人物提供更自由的活動場域的舞美設(shè)計,即使像評劇《紅高粱》那樣,在舞臺上出現(xiàn)了基本寫實的酒坊和色彩絢麗的高粱地,但是當(dāng)這兩個空間被并置于舞臺上時,所傳遞的理念也是非寫實的。在這里,遵從戲曲的美學(xué)完整性,讓舞美成為戲曲化的舞臺表達(dá)的有機(jī)組成部分,尤其是傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的寓豐富指向性于極簡之中、象征性地為戲曲表演營造虛實相生的意境的創(chuàng)作理念與手法,早就成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作實踐中的普遍追求。戲曲現(xiàn)代戲并不完全排斥舞臺上的寫實景物,但是更多“傾向于以劇本時空規(guī)定且具有描繪性的布景設(shè)計來適應(yīng)表演的環(huán)境空間,力求現(xiàn)代戲的時空真實。合乎寫意手法又具獨特創(chuàng)新的創(chuàng)造,舞臺空間意象皆蹈虛而映實,實象多揖影而轉(zhuǎn)虛的境界”[4],這里所指的“時空真實”的含義完全不同于20世紀(jì)50年代后流行的那種拘泥于寫實的布景設(shè)計。追求寫實景物所制造的舞臺幻覺,早就不再是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位的手段,這也是改革開放以來戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作領(lǐng)域最直觀的變化。

二、題材因打破禁區(qū)而走向豐富化

20世紀(jì)50年代以來,政府所倡導(dǎo)的現(xiàn)代戲是具有特定的內(nèi)容指向的,時任文化部副部長齊燕銘在1960年北京舉行的現(xiàn)實題材戲曲劇目觀摩演出會議上的講話中指出,“以現(xiàn)代題材寫戲曲,應(yīng)當(dāng)既歌頌大躍進(jìn),也回憶革命史”[5]281,形象且集中地說明了現(xiàn)代戲的內(nèi)容范圍和政治導(dǎo)向,只有基于主流意識形態(tài)的立場來表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭年代的紅色題材和新中國成立以來的英模題材的作品,才是得到鼓勵的現(xiàn)代戲。戲曲現(xiàn)代戲的模式逐漸固化的過程,就是這種內(nèi)容的嚴(yán)格限定得到進(jìn)一步強(qiáng)化的過程,而由于這兩類題材明顯都帶有直接且明顯的政治內(nèi)涵,導(dǎo)致了現(xiàn)代戲擁有和強(qiáng)化了“為政治服務(wù)”的工具化特征,并且決定了現(xiàn)代戲的人物塑造和思想取向。

新時期以來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作掙脫了這些題材限制,這是改革開放的偉大功績,也是當(dāng)代戲劇發(fā)展的重要表征。改革開放之初,戲曲界迎來了題材上百花齊放的局面,傳統(tǒng)戲曲大量回歸舞臺,戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也同時進(jìn)入高峰。但是新時期戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展并非一帆風(fēng)順,隨著市場壓力的逐漸增大,各地許多戲曲劇團(tuán)不得不依賴企業(yè)或行政部門的支持與資助才能得以勉強(qiáng)維持,于是一度出現(xiàn)了許多為宣傳行業(yè)代表或模范而創(chuàng)作的“行業(yè)戲”,這類仰人鼻息的創(chuàng)作就像完全依奉政治教條的作品一樣,創(chuàng)作者的自由空間受到太多擠壓。這一現(xiàn)象近年來有所好轉(zhuǎn),在“行業(yè)戲”逐漸被淘汰的同時,戲曲現(xiàn)代戲重新有了更廣闊的表現(xiàn)空間。

戲曲現(xiàn)代戲的題材拓展是新時期之發(fā)端就開始的,并隨改革開放的日益深入有了越來越多的突破。秦腔《西安事變》、越劇《三月春潮》等新劇目的出現(xiàn)在改革開放之初的戲劇界具有特殊意義,繼話劇之后戲曲舞臺上開始出現(xiàn)了周恩來等老一代革命家的形象,因此一度被看成是戲曲題材拓展的標(biāo)志性事件。這類作品當(dāng)然還算不上戲曲現(xiàn)代戲領(lǐng)域真正具有思想和藝術(shù)意義的多樣化,張庚曾經(jīng)含蓄地批評這些作品仍然讓領(lǐng)袖顯得“高不可攀”[5]281,委婉地指出了它們的局限。顯然,只有超越了“革命史”和“大躍進(jìn)”的要求,才有可能讓戲曲現(xiàn)代戲獲得最大限度的表現(xiàn)空間。

這個過程是在改革開放的全過程中漸次完成的,戲曲現(xiàn)代戲的題材選擇,早就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了齊燕銘當(dāng)年在代表官方的講話中所限定的范圍。近年出現(xiàn)的秦腔《西京故事》和錫劇《三三》可以被視為現(xiàn)代戲題材開拓的代表性作品,《西京故事》的編劇陳彥此前創(chuàng)作的另一部有影響的作品——眉戶戲《遲開的玫瑰》,以貧困的城市平民喬雪梅的坎坷生活經(jīng)歷為主要內(nèi)容,至今仍然是陜西戲曲研究院極受歡迎的常演劇目;2011年首演的《西京故事》更是以農(nóng)村老師羅天福為他考入重點大學(xué)的一雙兒女而進(jìn)城打工為主線,講述了這一家四口在貧困中掙扎的同時如何保持尊嚴(yán)。它不僅沒有粉飾現(xiàn)實,而且反映了當(dāng)下普遍存在的尖銳的社會問題,這樣的社會現(xiàn)實當(dāng)然是自我局限于“歌頌大躍進(jìn)”的現(xiàn)代戲曲新劇目創(chuàng)作所諱言的;2015年上演的錫劇《三三》改編自沈從文同名小說,它用詩意的、細(xì)膩的手法,表現(xiàn)了民國年間一位城里來的少爺闖進(jìn)了鄉(xiāng)村姑娘三三的精神世界而引起的波瀾,透過這個極小的視角,揭示了中國現(xiàn)代跨越城鄉(xiāng)的社會動蕩,它也大大拓寬了為“回憶革命史”所限定的戲曲表現(xiàn)空間。

改革開放以來,戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作呈現(xiàn)出全新面貌,戲劇家們自覺且努力地通過作品盡可能完整地反映現(xiàn)當(dāng)代中國的歷史進(jìn)程與人生百態(tài),它們和改革開放前的戲曲現(xiàn)代戲之間的差異,早就不只是題材的多寡和寬窄之分。在這里我們看到,只有當(dāng)現(xiàn)代戲不再只是純粹的意識形態(tài)宣教,才有可能飽含人性悲憫的情懷,出現(xiàn)感人至深的戲劇作品。所以,新時期戲曲現(xiàn)代戲的整體變化,比題材擴(kuò)展更重要的是對戲劇的功能有了截然不同的理解,戲曲題材的大幅度擴(kuò)展,改變的決不止是題材本身,而且更是戲劇功能的認(rèn)識。其中,20世紀(jì)上半葉的抗戰(zhàn)和20世紀(jì)下半葉的貧困現(xiàn)象這兩類題材,又是最具代表性的。

改革開放之前的近30年里,戲曲現(xiàn)代戲的成功之作,實以反映20世紀(jì)上半葉中國社會生活的作品為多,其中又以抗日戰(zhàn)爭題材最為突出,京劇《節(jié)振國》、滬劇《蘆蕩火種》及由它改編的京劇《沙家浜》、京劇《革命自有后來人》和由它改編的京劇《紅燈記》都是其代表。如果僅從題材角度看,新時期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作也延續(xù)了這一趨勢。漫長的抗日戰(zhàn)爭給中國社會留下了深刻而悲慘的記憶,因此抗戰(zhàn)題材一直在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中擁有突出地位,圍繞著抗戰(zhàn)展開現(xiàn)代史敘事,在戲曲領(lǐng)域是非常自然的傾向。尤其晚近10多年里,抗戰(zhàn)題材在戲曲領(lǐng)域呈現(xiàn)井噴之勢,這些作品中的相當(dāng)部分都因應(yīng)著民族情感日益激化的趨勢而出現(xiàn),而且在紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利七十周年的時機(jī)達(dá)到峰值,但是作品的涉及范圍不復(fù)如當(dāng)年同類題材作品那樣狹隘,戲劇主人公也不再只是在中共領(lǐng)導(dǎo)下的抗日武裝?；泟　恶劯绲钠臁?劉云程編劇)開啟了從平民的視角切入抗戰(zhàn)題材的戲曲創(chuàng)作新走向,在此后的10多年里在戲曲界產(chǎn)生了深刻影響。畢竟中國社會各階層都不同程度地被卷入了這場殘酷的戰(zhàn)爭,而且在抗戰(zhàn)時期都不缺少可歌可泣的事跡。因此,抗戰(zhàn)題材的戲劇作品不再只局限于中共的領(lǐng)導(dǎo),同時也展開了其豐富的多面向,這是新時期戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域頗值得注意的現(xiàn)象。如評劇《母親》雖然也有中共領(lǐng)導(dǎo)的抗日游擊隊的背景,戲劇矛盾的中心卻轉(zhuǎn)向了日寇占領(lǐng)區(qū)的平民;由莫言小說改編的評劇和晉劇《紅高粱》,都分別把主人公“我奶奶”和日寇的沖突作為其生命最為閃亮的焦點。最能體現(xiàn)抗日題材豐富性的,是粵劇《夢·紅船》和龍江劇《松江魂》,它們不約而同地關(guān)注傳統(tǒng)戲曲藝人的生存境遇,描寫民間戲班在傳統(tǒng)社會與形形色色的人們打交道時的愛恨情仇,尤其是在日寇侵略的背景下悲壯的覆滅;抗戰(zhàn)甚至還成為越劇《二泉映月》里瞎子阿炳人生的重要時段,作品讓日寇的暴行成了二胡曲“二泉映月”這支足以代表中國民族音樂最高成就的作品的主要成因之一。從表面上看,這些作品雖然都以抗戰(zhàn)為背景,但表現(xiàn)內(nèi)容卻發(fā)生了顯著變化,實不可同日而語。

中國現(xiàn)代歷史的戲曲表現(xiàn)當(dāng)然不會僅局限于抗戰(zhàn)題材,改革開放以來,更多的現(xiàn)代題材進(jìn)入了現(xiàn)代戲創(chuàng)作者的視野。紅色題材的戲曲作品依然不斷涌現(xiàn),僅在小說《紅巖》基礎(chǔ)上改編的《江姐》就有多個版本,從瑞金到長征各時期的紅軍題材都有不錯的作品,贛南采茶戲《永遠(yuǎn)的歌謠》和昆劇《飛奪滬定橋》都是令人矚目的例子,但川劇《變臉》、黃梅戲《徽州女人》和越劇《孔乙已》等優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲作品更是題材豐富化的典型案例,它們讓現(xiàn)代戲的觸角涉及了盡可能多的社會層面。還有大量優(yōu)秀的現(xiàn)代題材名著被陸續(xù)改編成戲曲現(xiàn)代戲,其中就包括改編自老舍同名小說的京劇《駱駝祥子》,改編自張愛玲的同名小說的京劇《金鎖記》,改編自曹禺著名話劇《原野》的川劇《金子》,改編自柔石的小說《為奴隸的母親》的甬劇《典妻》等,它們都是產(chǎn)生了較大反響的優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲作品。尤其是京劇《駱駝祥子》中由陳霖蒼扮演的祥子和川劇《金子》中由沈鐵梅扮演的金子的精彩的表演,京劇《金鎖記》導(dǎo)演李六乙的流暢的舞臺調(diào)度,都得到了業(yè)內(nèi)人士極高的評價。

相比而言,當(dāng)代題材的戲曲作品,更具突破性的意義。

每個時代的戲劇都要反映這個時代之中最為突出的社會矛盾,而戲劇家的關(guān)注焦點,必然為這個時代中人們對社會矛盾的把握與理解所左右。1963年之后出現(xiàn)了大量“反修防修”為主題的當(dāng)代題材戲劇作品,揚劇《奪印》、京劇《箭桿河邊》就是其典型,它們開啟了京劇《海港》《龍江頌》的敘事模式,但這些作品的焦點完全不在普通民眾的日常生活及其喜怒哀樂,而只是為了描寫火眼金睛的主人公如何“揪出”搞破壞的階級敵人,并且將這一目標(biāo)作為戲劇創(chuàng)作的最高任務(wù)。同樣是反映當(dāng)下生活的戲劇作品,新時期以來的現(xiàn)代戲無須僅圍繞主人公與虛構(gòu)的敵人之間的激烈沖突來結(jié)構(gòu)作品與展開矛盾,因此有可能更真實更直觀地反映時代面貌,而且也能夠更客觀地描寫當(dāng)代中國社會。

在所有當(dāng)代題材的戲曲現(xiàn)代戲作品里,雖然也出現(xiàn)過描寫國營工廠內(nèi)部整頓的評劇《黑頭兒和四大名蛋》和表現(xiàn)某化工廠評職稱風(fēng)波的京劇《高高的煉塔》等一些工業(yè)題材的現(xiàn)代戲;但是,最為觀眾喜愛也最具感染力的,還是以農(nóng)村為背景的關(guān)注貧困現(xiàn)象的作品,從20世紀(jì)80年代的揚劇《皮九辣子》到近年的荊州花鼓戲《河西村的故事》等農(nóng)村題材喜劇作品,都是范例。由于社會發(fā)展不均衡,在某些地區(qū)貧困現(xiàn)象仍然存在且觸目驚心。這一全新的題材取向引導(dǎo)戲曲編劇眼睛向下,直觀且坦誠地表現(xiàn)了當(dāng)下中國社會實際存在的赤貧現(xiàn)象,包括發(fā)展過程中出現(xiàn)的貧富兩極分化,既是現(xiàn)實主義的題中應(yīng)有之義,同時更體現(xiàn)了“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”[6]才是社會最迫切需要解決的問題這一重要判斷?！胺鲐殹币虼顺蔀樯鐣毡殛P(guān)注的話題,而有關(guān)農(nóng)村地區(qū)、尤其是貧困地區(qū)的民生疾苦及發(fā)展中的中國如何清除貧困的思考,正在迅速成為現(xiàn)代戲新的重心。

在現(xiàn)代社會,人們普遍把教育看成是消除貧困的重要途徑,但公共教育的巨大落差也是透視貧困的好視角。秦腔《西京故事》和湘劇《月亮粑粑》都不約而同地把目光投向教育領(lǐng)域,前者揭示了中國大學(xué)在當(dāng)下依然存在大量貧困學(xué)生,他們不僅基本生活要求難以得到保障,而且還必須因此承受巨大的精神壓力,后者更直面貧困山區(qū)代課老師的無私奉獻(xiàn)與微薄待遇之間的強(qiáng)烈反差,并且通過感人至深的舞臺呈現(xiàn),給觀眾強(qiáng)烈的情感沖擊。《月亮粑粑》的女主人公秦雅云接過她因病逝世的父親的教鞭來到大山深處的黃荊樹小學(xué),劇中最具震撼力的一筆,就是代課老師秦雅云引導(dǎo)學(xué)生觀看香港回歸電視直播,屏幕上解放軍駐港部隊的隊列前出現(xiàn)了從這座大山里最窮的家庭中走出的學(xué)生,這是對秦雅云克服重重困難堅守山村的行為之價值極具象征性的確認(rèn),她因此獲得的榮譽(yù)感甚至比絕大多數(shù)的普通國人更加強(qiáng)烈;但與此相并行的卻是,她把全部青春歲月都獻(xiàn)給了山區(qū)的基礎(chǔ)教育事業(yè),畢生的奉獻(xiàn)不僅沒有換來尊嚴(yán),甚至連為女兒買雙普通的球鞋都是種奢侈;她擔(dān)任多年代課老師本該轉(zhuǎn)為正式教師的申請更是被無情駁回,日益強(qiáng)大的國家形象和她個體生活的窘境兩者并置于同一時間與空間,形成了強(qiáng)烈對比?！对铝留昔巍樊?dāng)然并不只是為了展示這一反差,對秦雅云的敬意依然是該劇主線,作品在充滿同情地揭示主人公生活艱困的同時,更致力于用溫情的筆觸展現(xiàn)女主人公善良的情懷和基于良知的生活方式。但無可回避的是,該劇對山區(qū)村民及教師赤貧現(xiàn)象的客觀展示如此尖厲地呈現(xiàn)在觀眾面前,無疑深刻體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)家有異于社會學(xué)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

滬劇《挑山女人》是另一部以底層女性在艱難生活中的掙扎為題材的戲劇作品,它和《月亮粑粑》一樣,并沒有把揭示貧困當(dāng)作戲劇的最終目的。《挑山女人》的敘述更為純粹,它側(cè)重于在貧困中展現(xiàn)人性的堅毅,且無意借助宏大敘事來體現(xiàn)戲劇主人公在貧困中奮斗的價值。該劇主人公王美英的原型是安徽齊云山下的“挑山女人”汪美紅,她在丈夫意外溺亡后,獨自挑起撫育三個子女的生活重?fù)?dān),一挑就是十七年,直到把子女培養(yǎng)成人。王美英克服了比其原型更沉重的生活負(fù)擔(dān),她不僅為就近照顧年邁的婆婆,而被迫選擇了需要付出繁重體力的“挑山”這個原本不適合女性的職業(yè),而且為了不讓婆婆和子女誤解,多次拒絕了愛情的召喚,默默地將生活的所有重?fù)?dān)都壓在自己瘦弱的肩膀上?！短羯脚恕返闹匾栽谟?作者把這個曾經(jīng)打動了無數(shù)中國人的真實故事和人物改編成戲曲作品時,將戲劇內(nèi)容聚集于主人公對家庭的責(zé)任感,通過這一看似簡單的動機(jī)展現(xiàn)主人公在逆境中所迸發(fā)出的巨大能量,卻同樣具有感人至深的魅力。相對于所有作品都必須在宏大敘事的視野下展開的現(xiàn)代戲曲作品,它在將戲曲現(xiàn)代戲推向人性的表達(dá)方面,實際具有更大的精神跨度。

從20世紀(jì)50年代起,尤其是1958年文化部專門召開的全國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會之后,現(xiàn)代戲創(chuàng)作被人為設(shè)立了許多教條與禁區(qū),當(dāng)代題材的作品只能報喜而不能報憂,因此在這一時期的戲曲現(xiàn)代戲里,新中國的社會各領(lǐng)域和各地區(qū)都永遠(yuǎn)是一片光明,當(dāng)然,還有無處不在的隱藏著的階級敵人在暗中的破壞。如果不是由于改革開放以來的思想解放運動,豫劇《焦裕祿》所描寫的蘭考縣民眾為饑荒所迫而大批外出討飯的現(xiàn)象,無疑也是會被稱為對社會主義的“抹黑”和“污蔑”的;還有焦裕祿代表縣委為受冤屈的右派平反,薌劇《谷文昌》里的主人公將東山縣大批被國民黨抓兵的家屬從“敵偽家屬”改稱“兵災(zāi)家屬”,無疑就是“模糊階級界限”的典型?！对铝留昔巍防飳懶聲r期的湖南山區(qū)學(xué)生只能穿著滿是破洞的鞋子上學(xué)(由于女主人公的女兒一直朝思暮想希望有雙新球鞋,母親好不容易省下錢滿足了她的心愿卻又送給了更需要球鞋的貧困學(xué)生,全劇由此進(jìn)入最激烈的情感沖突中,從進(jìn)一步強(qiáng)化了這一細(xì)節(jié)的戲劇意義),更是很難想象的;更不用說滬劇《挑山女人》那樣以新時期為時代背景的作品,假如時光倒回,不僅會由于有“污蔑改革開放”之嫌而遭到嚴(yán)厲的批判,而且主人公王美英的藝術(shù)價值與對觀眾的教育意義也會備受質(zhì)疑。所以《挑山女人》的出現(xiàn)本身,就足以說明戲曲現(xiàn)代戲在新時期四十年期間的重大突破。

盡管從20世紀(jì)50年代初開始,現(xiàn)實主義就被欽定為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須遵循的美學(xué)原則,然而實際上從描寫解放區(qū)的評劇《小二黑結(jié)婚》、解放初的《羅漢錢》到大躍進(jìn)背景下的豫劇《朝陽溝》,努力歌頌人民在“新社會的幸福生活”都是更重要的不可逾越的戒律,對新社會的表現(xiàn)稍有不慎就可能受到質(zhì)疑。所有的藝術(shù)表現(xiàn)都被要求必須反映社會“普遍性”和“典型性”,以新社會為時代背景的戲劇作品中一旦出現(xiàn)有關(guān)貧困現(xiàn)象的描寫,就會被嚴(yán)厲質(zhì)問:“難道我們的社會主義社會人民的生活都是這樣的嗎?”當(dāng)所有當(dāng)代社會生活局部和個別現(xiàn)象的描寫都被認(rèn)為必須體現(xiàn)“普遍性”和“典型性”時,當(dāng)然不會有人敢于面對現(xiàn)實指出真相,戲劇唯一的可能就剩下了粉飾太平的偽現(xiàn)實主義。正是經(jīng)歷了改革開放以來的思想解放運動,當(dāng)代社會中依然存在貧困現(xiàn)象這個現(xiàn)實題材戲劇創(chuàng)作之中諱莫如深的禁區(qū)才被徹底打破。從秦腔《遲開的玫瑰》到滬劇《挑山女人》等眾多現(xiàn)代戲,中國當(dāng)代戲劇家努力而且不同程度地以冷峻的現(xiàn)實主義手法揭示社會矛盾,因而與此前眾多粉飾現(xiàn)實的現(xiàn)代戲有本質(zhì)的差異。這些作品共同揭示了共和國歷史上如此多見的和令人震驚的貧窮現(xiàn)象,其中貫穿了從20世紀(jì)50年代末荒唐的“大躍進(jìn)”和激進(jìn)的人民公社化、改革開放之前國民經(jīng)濟(jì)瀕臨崩潰所導(dǎo)致的極度貧困,直到21世紀(jì)的當(dāng)下。它們不回避現(xiàn)實社會中的矛盾與問題,同時也并不諱言這些矛盾與問題背后可能存在的人為因素,除了惡劣的自然條件及猝不及防的災(zāi)難之外,貧困也完全有可能因某些特定時期背離民意的政策及具體執(zhí)行而導(dǎo)致或激化,因而引導(dǎo)觀眾深刻認(rèn)識貧困現(xiàn)象的復(fù)雜原因,引發(fā)觀眾思想與情感共鳴,啟發(fā)人們探索改變貧困現(xiàn)狀的積極路徑。這些優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品無疑體現(xiàn)了戲曲界對歷史與現(xiàn)實的新思考,它們在努力讓現(xiàn)代戲走出“假大空”的陰影方面,具有突出的思想貢獻(xiàn)。

戲劇作品總是要表現(xiàn)具體的故事以及其中具體的人物,對貧困的關(guān)注不會只停留于貧困本身。誠然,“十七年”時期的戲曲現(xiàn)代戲也并不是不寫貧窮,早在延安時期創(chuàng)作的秦腔《血淚仇》和幾乎所有劇種都演出過的《九件衣》,都是以貧窮為背景表現(xiàn)主人公的,京劇《白毛女》到《智取威虎山》的“深山問苦”和《紅色娘子軍》里的“訴苦參軍”,更是其中戲劇化地描寫貧困窮苦的主要章節(jié)。但這樣的章節(jié)首先是為了“揭露舊社會的黑暗”,更重要的是它們都被當(dāng)成是激起戲劇人物參加革命求解放的動力,貧窮的描寫是功能性的戲劇元素。只有經(jīng)歷改革開放之后,戲劇家才有可能用真正悲憫的情懷描寫貧困,如豫劇《秦豫情》以河南因1942年大洪災(zāi)造成的難民群體為表現(xiàn)對象,寫逃難到西安的河南難民的極度貧困,同時也并不吝惜于表現(xiàn)苦難中人性的掙扎與溫暖,但是卻絕非簡單直接地以引導(dǎo)觀眾對舊社會的仇恨為目標(biāo)。在這里,中國文化源遠(yuǎn)流長的“哀民生之多艱”(屈原《離騷》)的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng),有了新的時代風(fēng)貌。

三、人物形象因立體化與人性化而豐滿

文藝作品當(dāng)然要考慮“寫什么”的問題,但是從藝術(shù)的層面看,更重要的是“怎么寫”。即使同樣是“回憶革命史,歌頌大躍進(jìn)”和紅色題材,戲劇家也有無限的空間。盡管仍然是為滿足表現(xiàn)與塑造英雄模范人物形象的要求,豫劇《焦裕祿》卻為同類題材打開了極大的空間,京劇《浴火黎明》更體現(xiàn)了新時期以來的戲曲現(xiàn)代戲最具突破性的人物塑造思維的創(chuàng)新。

戲曲以唱念做打等多樣化的手段塑造戲劇人物,在觀眾的記憶中留下怎么樣的人物形象,最直接地體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)家的取向與追求。1958年后官方有關(guān)現(xiàn)代戲的兩類限定題材的劇目,不僅是在要求戲劇家“寫什么”,還內(nèi)在地包含了“怎么寫”的規(guī)定。無論是“革命史”還是廣義的“大躍進(jìn)”,努力通過戲劇的方式歌頌正面人物、尤其是其中必須作為主人公的英雄模范,都被看成是戲劇創(chuàng)作的中心任務(wù),因而對戲劇人物的形象、身份、性格乃至于裝扮等,都必不可免地有太多的局限。如果說這些要求發(fā)展到頂點的戲劇創(chuàng)作“三突出”原則,拂去其外表明顯的政治訴求,它只不過是有關(guān)戲劇結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系設(shè)置方面的一種特定的設(shè)想的話,必須讓主要人物、尤其是英雄人物以“高大全”的方式呈現(xiàn)在戲劇舞臺上,才是對現(xiàn)代戲最具束縛力的限定。因此,在1958年之后創(chuàng)作的大量戲曲現(xiàn)代戲里,幾乎所有正面人物的藝術(shù)形象在道德層面都是被純化了的,毫無瑕疵。豫劇《朝陽溝》里的銀環(huán)、京劇《箭桿河邊》里的佟玉柱兩人在性格上的瑕疵與缺點,只是為了讓其經(jīng)主要英雄人物的教育和“幫助”成長;京劇《智取威虎山》里的李勇奇、《杜鵑山》里的雷剛,缺點只不過是對敵人的仇恨太過強(qiáng)烈,以致顯得急躁而已;而《龍江頌》里的大隊長李志田和《海港》里的韓小強(qiáng),終究是一時糊涂而為階級敵人所蒙蔽和利用。至于描寫與“正面人物”陣營相對應(yīng)的“反面人物”,則必須極盡丑化之能事,不允許有任何中性的細(xì)節(jié)描寫。概括言之,從20世紀(jì)50年代起,尤其是1963年之后,戲曲現(xiàn)代戲的戲劇結(jié)構(gòu)和人物設(shè)定無不是那個年代彌漫于全社會的階級斗爭觀念的直接投射。所有戲劇人物均按敵我兩分法設(shè)定,“親不親,階級分”的理念決定了現(xiàn)代戲人物塑造的原則,作品不僅要重點塑造“無產(chǎn)階級英雄”的高大光輝形象,還必須無情地揭露敵人的丑惡面目和陰暗心理。這些觀念使所有戲劇作品只剩下了兩大類單向度的人物,導(dǎo)致戲劇人物形象極度干癟扁平且符號化或概念化。新時期戲曲現(xiàn)代戲要想有所超越,不僅要在題材領(lǐng)域有所作為,更關(guān)涉人物形象的塑造。

毫無疑問,戲曲現(xiàn)代戲的人物塑造,因改革開放而逐漸掙脫了這些僵化模式的桎梏。《焦裕祿》《浴火黎明》是兩個充分體現(xiàn)改革開放40年來戲曲現(xiàn)代戲之發(fā)展變化的極佳例證,因為從表面上看,或者說僅僅從題材選擇上看,它們與此前的戲曲現(xiàn)代戲在題材上并無根本差異,但是恰恰因相似的題材中有了截然不同的人物塑造模式,才體現(xiàn)出了時代之變。

如果我們比較豫劇《焦裕祿》和京劇《龍江頌》的主人公,焦裕祿帶領(lǐng)群眾治沙和江水英帶領(lǐng)社員抗旱的事跡不是沒有相似性,但是人物塑造的路徑與方法卻截然兩樣。前者寫的是真人真事,后者的故事和人物則是虛構(gòu)的?！洱埥灐匪茉斓氖恰盃奚∥?成就大我”的江水英,當(dāng)她要將甘于奉獻(xiàn)的覺悟轉(zhuǎn)化為社員們的普遍行為時,最主要的障礙是潛藏的階級敵人;《焦裕祿》同樣有主人公的奉獻(xiàn),他不僅犧牲了個人的健康,堅持工作、頑強(qiáng)抵抗病魔,還犧牲了家庭幸福,但犧牲的戲劇效果只及于個人道德完善;作品不是按圣徒的模式塑造主人公的,相反,它將這位模范縣委書記放在共和國歷史上最困難的、無數(shù)民眾掙扎在死亡線上的情境,讓他面臨艱難選擇,并且通過選擇展現(xiàn)其人格魅力。焦裕祿和江水英都是共產(chǎn)黨的基層領(lǐng)導(dǎo),江水英可以輕易地從她的上級那里獲得永遠(yuǎn)正確的指導(dǎo),因此她只要有對作為黨之象征的上級領(lǐng)導(dǎo)的忠誠,就足以解決面對的所有問題;焦裕祿沒有這種依賴,他需要從現(xiàn)實中自己尋找解決問題的答案,而且在他所面臨的特殊情境之中,幾乎每個環(huán)節(jié)他都必須根據(jù)現(xiàn)實狀況分別對官方的文件、上級的決定、領(lǐng)導(dǎo)的指示等細(xì)加甄別。在此前眾多戲曲現(xiàn)代戲作品里,“上級領(lǐng)導(dǎo)指示”就如傳統(tǒng)戲里“圣旨下”一樣具有絕對的支配力且永遠(yuǎn)正確,豫劇《焦裕祿》掙脫了這種僵化模式,塑造了一位不顧個人沉浮而始終將人民利益放在首位,尤其是在政策文件、上級指示等有悖于國家和人民的最高利益時,無比堅定地選擇了人民立場的一位主人公,他是一位有擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷胝?。在這里,他的個人意志與判斷的主導(dǎo)作用,使他的信仰不再是盲目的迷信,讓他的行動不只是簡單的服從。這樣的人物是擁有主體意識的,他不是某種觀念的化身和符號,所以才擁有超越歷史與現(xiàn)實的戲劇價值。

豫劇《焦裕祿》不僅為英模題材的戲曲現(xiàn)代戲的人物塑造提供了新的路徑,并且啟發(fā)了包括薌劇《谷文昌》在內(nèi)的一批以真人真事為表現(xiàn)內(nèi)容的戲曲現(xiàn)代戲作品的出現(xiàn)。由于《焦裕祿》取得的巨大成功,戲曲現(xiàn)代戲正在有效突破多年以來戲劇創(chuàng)作中真人真事題材的困境?；ü膽颉兑罨剜l(xiāng)》講述胡耀邦于1962年至1964年帶職下放,擔(dān)任中共湖南省委書記處書記兼湘潭地委第一書記時拒絕享受特權(quán)和關(guān)心民生疾苦的動人經(jīng)歷;京劇《陳毅回川》描述1959年陳毅元帥攜夫人回家鄉(xiāng)四川樂至,目睹浮夸風(fēng)盛行,對“放衛(wèi)星”的惡果有真切體認(rèn),因而頂住政治壓力毅然倡導(dǎo)實事求是之風(fēng),體現(xiàn)了這位革命家的優(yōu)良品質(zhì)。這幾部作品的重要性部分源于主人公的特殊身份,當(dāng)戲劇作品涉及現(xiàn)實與當(dāng)時國家的方針政策出現(xiàn)矛盾對立時,他們的選擇比普通人更困難。然而也唯其如此,才有可能為這些人物的性格與思想高度的營造,提供個性化的藝術(shù)空間。

盡管如前所述,改革開放之初周恩來等領(lǐng)袖人物已經(jīng)出現(xiàn)在戲曲現(xiàn)代戲里,此后大量的行業(yè)戲里也不缺少各類英模,但劇目內(nèi)容與人物塑造一時還很難完全擺脫將主人公進(jìn)行神化處理的傾向,尤其是其中所表現(xiàn)的領(lǐng)袖人物和英模人物,實際上經(jīng)常是缺乏主體意識與個人判斷的,多數(shù)只是一種固化的理念與信條的代言人;而無論是在《焦裕祿》《谷文昌》還是《耀邦回鄉(xiāng)》《陳毅回川》等劇目里,主人公面對亟需解決的民生疾苦時,不僅沒有現(xiàn)成的行動指南,也沒有綸音天語指示道路與方向,他們需要詢問自己內(nèi)心,基于良知,做出更符合特定現(xiàn)實境遇和人性的獨立抉擇。從改革開放40年后的今天看,在這些作品中,主人公當(dāng)年的抉擇無疑是符合歷史走向的,而上述優(yōu)秀的現(xiàn)實題材戲曲作品不是“事后諸葛亮”式地炫耀戲劇主人公當(dāng)年的洞察力,只是為了回到戲劇所表現(xiàn)的特定時期,通過戲劇主人公的抉擇,體現(xiàn)他們的政治勇氣和人格魅力。

如果我們比較《浴火黎明》里的主人公范文華和《紅燈記》里的李玉和,差距就更為明顯。李玉和與范文華都是中共地下工作者,而且都因叛徒的出賣而被捕。在大量具有類似情節(jié)的戲劇作品里,李玉和是最為常見且典型的人物形象,李少春1964年主演的版本,就是展現(xiàn)其英雄氣概的范本。同樣被出賣(出賣范文華的不是王連舉這樣的叛徒,而是范文華的上級,這一點完全取自史實,且有特定的戲劇意義),被捕之初的范文華卻沒有李玉和“赴宴斗鳩山”般的正氣凜然,他不是始終如一的英雄和壯士?！对』鹄杳鳌肥状伟岩晃槐徊逗笠欢葎訐u的共產(chǎn)黨員作為戲劇主人公,通過范文華心理防線崩潰后的重建,強(qiáng)化了人性的復(fù)雜和地下斗爭的艱難,同時更深刻地揭示了人性脆弱與堅強(qiáng)的兩面,讓紅色題材戲劇作品的人物塑造閃耀出更富人性色彩的光芒。將所有戲劇人物機(jī)械地劃分為“正面人物”和“反面人物”,盡其可能地運用兩極化手法塑造人物,曾經(jīng)是戲曲現(xiàn)代戲必須遵循的階級斗爭觀念戲劇化了的產(chǎn)物,同時也因階級敘事盛行而成為現(xiàn)代戲最重視的創(chuàng)作原則。這類觀念嚴(yán)重束縛著新中國成立以來的戲劇創(chuàng)作,只要是被認(rèn)定為“正面人物”的戲劇角色,都只能純而又純。改革開放以來,戲曲現(xiàn)代戲的“正面人物”塑造逐漸開始向人性化的方向發(fā)展,戲劇人物的性格化表現(xiàn)不再成為禁區(qū),但是在紅色題材作品中,正反兩極的思維模式仍有不小的影響力,如何認(rèn)識、把握和表現(xiàn)人的豐富性和復(fù)雜性的問題,并沒有在短時期內(nèi)解決?！对』鹄杳鳌吠ㄟ^真實生動的戲劇人物塑造突破了英雄人物的“高大全”模式,而作者的另一部作品上黨梆子《太行娘親》則展現(xiàn)了與之相關(guān)的另一條突破路徑?！短心镉H》表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期太行山區(qū)的農(nóng)村老大娘趙氏為保護(hù)八路軍營長的兒子而舍棄自己苦盼多年才出生的親孫子,同樣的題材在此前的戲曲現(xiàn)代戲里也能找到(如《平原作戰(zhàn)》),但是人物形象的塑造途徑卻有了根本性的改變。如同《浴火黎明》一樣,《太行娘親》里的主人公趙氏并不是從大幕拉開時起就以英雄人物的形象出現(xiàn)在舞臺上的,而是從出于避禍的理由決然拒絕撫養(yǎng)八路軍將士遺孤到主動為救其而犧牲,她的人生隨著戲劇進(jìn)程而經(jīng)歷了過山車式的變化,她的形象在這一戲劇進(jìn)程中逐漸得以高大。更重要的是,無論是《浴火黎明》里的范文華還是《太行娘親》里的趙氏,他們精神世界的演化,必須通過自身的生命艱辛歷練和情感激烈沖突才得以逐步完成,無法依賴如先知般的黨代表的教誨與救贖得以實現(xiàn)。

新時期戲曲現(xiàn)代戲的戲劇人物漸趨立體化,他們在各自的生命歷程中展現(xiàn)出深厚的人格魅力。盡管多數(shù)作品在探索正面人物的形象塑造時仍然不可避免地面臨理論和實踐的障礙,但風(fēng)格化的人物表達(dá),使戲曲現(xiàn)代戲更為生動活潑,更具欣賞價值,卻是一個主導(dǎo)性的趨勢。而且,恰恰是當(dāng)戲劇家們選擇了最常見的題材時,作品在處理方法上全新的和更符合人性深度的變化,才真正體現(xiàn)出改革開放以來戲曲現(xiàn)代戲的特點?；泟　恶劯绲钠臁泛汀渡臣忆骸肥窒嗨?它把故事發(fā)生地設(shè)置在抗戰(zhàn)時期日偽軍、國軍和共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的東江支隊三股勢力犬牙交錯、相互拉鋸的地帶,但主人公不似《沙家浜》的阿慶嫂,作品努力在特殊場景中表現(xiàn)普通人的悲喜,這位普通的小店主最初只想努力地曲意逢迎三方而艱難維持生計,只有在最終無從妥協(xié)時才不得不奮起反抗。作品更沒有把駝哥塑造得英峻挺拔,相反,他因生理缺陷而形象猥瑣,然而與之相對應(yīng)的心地善良與最后的奮勇搏起,更令人過目不忘。豫劇《重渡溝》塑造了比《焦裕祿》更居工作基層的一位農(nóng)村干部,主人公馬海明在從政路上有沉浮、有猶豫,干部隊伍里有污濁、有貪腐,同事之間有傾軌、有相爭,他所在的人生環(huán)境完全不像當(dāng)年同類題材作品里的“革命隊伍”那樣是純凈的清一水的革命同志和階級兄弟,卻更具真實性,同時也讓主人公的精神追求更具普遍價值。這些作品不約而同地表現(xiàn)了人物具有人類共同性的精神歷程,在切合主流意識形態(tài)需求的前提下,將創(chuàng)作焦點集中于如何讓人物面對的問題與矛盾,以及人物命運與思想發(fā)展軌跡更具普世性,所以才有藝術(shù)性和思想性兩方面的堪稱上乘的成就。

改革開放四十年出現(xiàn)的這些優(yōu)秀作品,都因其努力走出戲曲現(xiàn)代戲多年形成的固化模式而獲得成功,同時也為新時期戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須面對并解決的這一藝術(shù)關(guān)隘,提交了合格的答卷。當(dāng)然,戲曲現(xiàn)代戲在題材領(lǐng)域的開拓和人物形象的塑造方面并非一帆風(fēng)順,由于“工具論”的幽靈時隱時現(xiàn),對固有模式的突破在理論上時有反復(fù),實踐層面更是遠(yuǎn)未達(dá)成普遍共識。因此,不同時期、不同地區(qū)出現(xiàn)的這些在不同程度上有所突破的寶貴的創(chuàng)作實踐,未必都能得到肯定和鼓勵。戲曲界還需要在思想與藝術(shù)兩方面,在不斷探索和超越的路途上繼續(xù)努力,才能讓戲曲現(xiàn)代戲進(jìn)入全新境界。

四、余論

改革開放提供了中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要條件,在文藝領(lǐng)域最具突破性的變化,就是鄧小平在第四次文代會上的講話中提出的不再提“文藝為政治服務(wù)”,不應(yīng)對藝術(shù)家的創(chuàng)作“橫加干涉”的遠(yuǎn)見卓識。新時期倡導(dǎo)的文藝“三不政策”撥開陰霾,長期籠罩在戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作者頭上的殘酷斗爭的威脅不復(fù)存在,戲劇藝術(shù)家獲得了更多的自由創(chuàng)作空間。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出方面,這一變化尤其重要,因為現(xiàn)代戲所反映的社會現(xiàn)實往往涉及對當(dāng)政者的直接評價,因而也最容易引致政治對藝術(shù)創(chuàng)作的干預(yù)。盡管在中國現(xiàn)有的環(huán)境下,由于中國幅員遼闊,地區(qū)差異明顯,文化主管部門有諸多層級,在不同時間段與不同區(qū)域,對戲劇創(chuàng)作的行政干預(yù)還很難完全根除,并且時有反復(fù),但是相較于20世紀(jì)60-70年代中葉,已有天壤之別。改革開放以來的40多年里,從整體上看,戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作所受到的行政干預(yù)逐漸減少,顯然是基本的大趨勢。

當(dāng)然我們也必須看到,盡管新時期戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在諸多方面都出現(xiàn)了重要突破,成就歷歷在目,但是在社會的一般觀感中,甚至在不少文化部門的領(lǐng)導(dǎo)人印象中,當(dāng)下的戲曲現(xiàn)代戲與觀眾欣賞要求之間仍然有很大的距離。這樣的觀感既不能說完全符合實際,也并非毫無依據(jù)。新時期戲曲現(xiàn)代戲所取得的成就還不能盡掩其短,要想在整體上呈現(xiàn)出更高的思想境界與藝術(shù)水準(zhǔn),現(xiàn)實中仍有諸多需要克服的困難。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作與現(xiàn)實政治之間的高度關(guān)聯(lián),既不是什么秘密,也無需回避。這一特點使之可以依托公權(quán)力的支持,最大限度地動用社會資源,因此才有可能聚集最優(yōu)秀的藝術(shù)人才。擁有無可比擬的人才優(yōu)勢,是那些曾經(jīng)產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)影響的戲曲現(xiàn)代戲作品在藝術(shù)的均衡與完整性上達(dá)到較高水平的主要原因。在藝術(shù)領(lǐng)域,即使最政治化的訴求,如果缺乏精彩的藝術(shù)表達(dá),也無法達(dá)到目標(biāo);而戲曲這樣的綜合性藝術(shù),只有文學(xué)、音樂、表演、舞臺美術(shù)等所有領(lǐng)域的優(yōu)秀人才通力合作,才有可能創(chuàng)造出真正一流的作品,如此苛刻的要求,在社會高度政治化的年代更能輕而易舉地獲得滿足。還應(yīng)提及,優(yōu)秀戲曲經(jīng)典作品的創(chuàng)作過程均十分冗長,往往需要經(jīng)歷多年反復(fù)修改打磨;這就極大地推高了藝術(shù)創(chuàng)作在各個方面的成本。優(yōu)秀的戲曲劇目需要時間打磨,但相對于集中各地的優(yōu)秀人才催生佳作,戲曲史上屢見不鮮的、更具普遍性的現(xiàn)象,是不同年代的表演者在舞臺上對劇目的不斷加工修改,使之精益求精。這一模式的前提是健康且繁榮的演出市場,可惜由于20世紀(jì)80年代末以來戲曲的演出市場出現(xiàn)嚴(yán)重滑坡,生存環(huán)境惡化,大量創(chuàng)作劇目已經(jīng)失去了在經(jīng)常性的演出過程中由表演者修改提高的機(jī)會,兼之那種泛政治化的環(huán)境已經(jīng)一去不返,這種現(xiàn)實的困境是時代的無奈,只能說新時期的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作生不逢時。

在舞臺藝術(shù)層面,如果說改革開放40年戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出并沒有在所有方面都超越此前那些戲曲現(xiàn)代戲佳作,落差最明顯的就是演員的表演藝術(shù)水平。在某些現(xiàn)代戲曲經(jīng)典作品恢復(fù)演出時,人們更可以明顯地感受到巨大的不滿足。盡管此前若干年里,戲曲創(chuàng)作身處高度政治化的語境,但那個年代的戲曲演員無不具備深厚的傳統(tǒng)功底,且都積累了豐富的舞臺演出經(jīng)驗。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出水平不達(dá)預(yù)期,在很大程度上是由于當(dāng)下戲曲演員的傳統(tǒng)基礎(chǔ)和舞臺經(jīng)驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上20世紀(jì)50-60年代,新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲因此就顯得缺乏舞臺魅力。戲曲是通過演員在舞臺上的表演征服觀眾的藝術(shù),演員是否具有足夠的魅力,在很大程度上決定了作品演出的成敗;而深蘊(yùn)戲曲傳統(tǒng)美學(xué)精華的傳統(tǒng)戲,恰是提升演員戲曲舞臺魅力的最佳途徑。回想當(dāng)年,從20世紀(jì)50年代初開始從事戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的一代演員,都是在傳統(tǒng)戲的教育與訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上成長起來的,而且,在現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中傳統(tǒng)戲和戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)的作用均無處不在。大量有深厚傳統(tǒng)功底的名家參與了這些優(yōu)秀劇目的舞臺手段的設(shè)計,目前這些名家多數(shù)都已經(jīng)不在人世,這恰恰是今天戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作時難以彌補(bǔ)的短板。

戲曲演員的舞臺演出經(jīng)驗同樣重要。20世紀(jì)50—60年代的劇團(tuán)幾乎全部實行企業(yè)化運營機(jī)制,直到20世紀(jì)80年代初,戲曲劇團(tuán)在全國各地的巡演同樣是商業(yè)性的,常年在舞臺上演出,是當(dāng)年幾乎所有戲曲演職員的生活常態(tài)。實際表演經(jīng)驗的積累和嫻熟的舞臺技巧,是確保戲曲現(xiàn)代戲在演出中能夠?qū)崿F(xiàn)其創(chuàng)作理念的前提,也是它們具有強(qiáng)大且獨特的舞臺魅力的重要基石。當(dāng)年的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作雖然無法避免政治理念的支配,但是具體的舞臺表演手段的設(shè)計、創(chuàng)造與表現(xiàn),遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出抽象的概念和理論,尤其是劇中大量富有感染力的細(xì)節(jié),實離不開演員們的精心設(shè)計,其中也包括他們的即興創(chuàng)造,這些都基于演員們豐富的演出經(jīng)驗而達(dá)成。

目前擔(dān)負(fù)著戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出主要任務(wù)的演員,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)和舞臺經(jīng)驗這兩個關(guān)鍵環(huán)節(jié)上均存在明顯差距。這一現(xiàn)象既有歷史淵源,也有現(xiàn)實原因。從“戲改”運動開始,戲曲傳統(tǒng)戲就受到激烈沖擊,1964年起傳統(tǒng)戲更被全面禁演。20世紀(jì)80年代一度盛行的非理性地、盲目地反傳統(tǒng)的社會思潮,使那些碩果僅存的傳統(tǒng)戲,又一次遭受普遍質(zhì)疑。因此,戲曲院校的老師不能理直氣壯地教,學(xué)生無法心甘情愿地學(xué),戲曲演員的傳統(tǒng)基礎(chǔ)明顯滑坡。盡最大努力恢復(fù)傳統(tǒng)戲的演出,包括在戲曲表演人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)上恢復(fù)傳統(tǒng)教育模式,固然是提升現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演水平的必經(jīng)之路,但是這些并非一日之功。20世紀(jì)80年代末戲曲市場陷入普遍困境,多數(shù)戲曲劇團(tuán)演出場次大幅度下降,除少數(shù)一直保持較為穩(wěn)定的市場空間的劇團(tuán),尤其基層劇團(tuán)外,目前承擔(dān)現(xiàn)代戲創(chuàng)作主演重任的一代演員,包括諸多知名演員,其舞臺藝術(shù)經(jīng)驗還無法和當(dāng)年的演員相比,加上當(dāng)下過于頻繁的新劇目創(chuàng)作,更分散和減少了他們實際參與演出的時間,戲曲演員舞臺經(jīng)驗的缺失,就是無奈的現(xiàn)實。在戲曲演出市場的衰退景象中,演員在舞臺上的成熟顯得加倍困難,因而也就難以深度地參與現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程。演員是戲曲表現(xiàn)之主體,在表演者整體水平下降的背景下,縱有優(yōu)秀的劇本和戲劇理念,假如其舞臺表達(dá)沒有足夠的高度,新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲自然難以取得理想的成就。

戲曲現(xiàn)代戲要有新的超越,另一個瓶頸是音樂。當(dāng)年諸多現(xiàn)代戲作品之所以家喻戶曉,并且直到今天仍然有很多喜愛者,主要是由于它有太多膾炙人口的精彩唱腔,這些唱腔并不比戲曲悠久歷史上創(chuàng)造的那些經(jīng)典唱腔遜色。這些唱腔是由戲曲表演藝術(shù)家或熟稔京劇的作曲家設(shè)計創(chuàng)造的,著名京劇老旦表演藝術(shù)家李金泉就是京劇《紅燈記》《平原作戰(zhàn)》《紅色娘子軍》等劇目的唱腔的主要設(shè)計者之一,他也參與了《沙家浜》中郭建光的唱腔的設(shè)計與修改;著名琴師李慕良從京劇《蘆蕩火種》的創(chuàng)作時起就承擔(dān)了唱腔設(shè)計的主要任務(wù),除了這些表演藝術(shù)家之外,于會泳深厚的戲曲音樂和民間音樂修養(yǎng),劉吉典、陸松齡等作曲家在京劇音樂環(huán)境里所受的長期熏陶,都是眾所周知的。這些現(xiàn)代戲經(jīng)典的音樂唱腔還經(jīng)歷了在很長時間段里邊演邊改的過程,更提高了對劇種音樂爛熟于心的演員和樂師的參與程度,這才是其音樂具有濃郁的戲曲風(fēng)格和劇種特色的最重要的原因。改革開放以來,戲曲表演藝術(shù)家在新劇目創(chuàng)作的音樂唱腔設(shè)計創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的作用明顯下降了,由音樂學(xué)院培養(yǎng)的、對西方音樂創(chuàng)作技巧比中國傳統(tǒng)戲曲音樂更熟悉的專業(yè)作曲人員開始包攬新劇目的音樂設(shè)計,新時期以來戲曲新劇目創(chuàng)作過程中重作曲輕編腔的現(xiàn)象日趨嚴(yán)重,作曲的職業(yè)化漸成習(xí)慣。而缺乏有魅力的、足以展現(xiàn)各劇種音樂特色的唱腔,正是當(dāng)下諸多戲曲現(xiàn)代戲作品在音樂層面難以和觀眾產(chǎn)生共鳴的主要原因。從音樂的角度看,恢復(fù)傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作體制十分必要,然而又著實不易。假如沒有充分展現(xiàn)劇種風(fēng)格特色的唱腔,現(xiàn)代戲要想全方位地超越當(dāng)年的戲曲現(xiàn)代戲經(jīng)典,仍是一個現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的目標(biāo)。要改變這一現(xiàn)象,不僅需要恢復(fù)表演藝術(shù)家深度參與唱腔設(shè)計的傳統(tǒng),而且對戲曲現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作規(guī)律的重新認(rèn)識,也十分必要。

誠然,現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出所面臨的這些困難,在近年里不同程度地有好轉(zhuǎn)跡象,但這些問題積重難返,在短時期內(nèi)很難完全解決。因此,現(xiàn)代戲的發(fā)展仍然任重道遠(yuǎn),還需加倍努力。

若干年來,優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲精品的成功經(jīng)驗值得總結(jié),但現(xiàn)代戲發(fā)展的道路并不平坦,假如不能清醒認(rèn)識與深刻總結(jié)現(xiàn)代戲發(fā)展進(jìn)程中的、尤其是20世紀(jì)50年代以來戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中留下的那些深刻教訓(xùn),說很容易重陷歷史盲區(qū),也決非危言聳聽。努力繼承與激活傳統(tǒng),擺脫若干年來文藝領(lǐng)域盛行的“工具論”的束縛,深入基層,扎根人民,用藝術(shù)的方式形象化地表現(xiàn)人民的喜怒哀樂和生活的辛酸苦辣,鼓勵戲劇藝術(shù)家獨立思考并充分發(fā)揮其創(chuàng)造性,尊重戲曲規(guī)律,回歸戲曲本體,開拓演出市場,戲曲現(xiàn)代戲才有可能不斷涌現(xiàn)高峰之作。

(附注:戲曲劇目的創(chuàng)作演出由編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(作曲)和主演等共同完成,且往往歷經(jīng)反復(fù)修改。本文引述這些劇目時,僅為舉例,故未一一注明編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)人員,亦不涉及作品著作權(quán)益。)

① 說這是個被曲解了的斯氏,是由于斯坦尼斯拉夫斯基中年之后導(dǎo)演思想發(fā)生了質(zhì)的變化,尤其是1935年梅蘭芳訪蘇更推動了他重視身體訓(xùn)練的轉(zhuǎn)向。但是在中國,斯氏仿佛就成了強(qiáng)調(diào)生活化與心理體驗的代名詞。詳見傅謹(jǐn)《MPA·練功·修行》,《讀書》,2018年第12期,此處不贅。

② 在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的第一個現(xiàn)代戲創(chuàng)作高潮中,文化部針對戲劇作品表現(xiàn)真人真事時出現(xiàn)的爭議專門頒布了《文化部關(guān)于文藝作品中寫真人真事問題的通知》(1958年10月24日),見《戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編》,第82—83頁。同時對戲劇中出現(xiàn)領(lǐng)袖人物,也非常之謹(jǐn)慎,盡量避免類似現(xiàn)象出現(xiàn)。參見傅謹(jǐn)《20世紀(jì)中國戲劇史》(下),中國社會科學(xué)出版社,2017年版,第215-216頁。

③ 鄧小平指出:“文藝這種復(fù)雜的精神勞動,非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉?！币脏囆∑健对谥袊膶W(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》,1979年10月30日。