常宛路

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)，333001）

1 概述

1.1 傳統(tǒng)粉彩概述

“清代彩瓷變化繁頤，幾乎不可方物，……軟彩又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也。艷彩華貴而深凝，粉彩艷麗而清逸”根據(jù)《飲流齋說瓷》這一段我們可以了解到粉彩是指具有粉潤透亮之感的瓷器裝飾，反映在白色瓷胎上則更顯清潤溫雅之感。

傳統(tǒng)粉彩創(chuàng)燒于康熙年間，是在琺瑯彩和康熙五彩的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，其裝飾技法有所借鑒。它是在燒成的白色瓷胎上，運用珠明料等畫料構(gòu)形，然后運用透明顏料、不透明顏料、凈顏料和油料的配制而后用于繪制圖案，經(jīng)過750度的高溫燒制而成。其工藝精致復雜，裝飾技法深厚。取材廣泛有如花鳥魚蟲、山石樓臺、人物故事等，紋飾裝飾寓意深遠，如福壽安康、喜氣吉祥等美好的憧憬。

康熙時期的粉彩處于初創(chuàng)時期，但也是粉彩上升發(fā)展的階段；雍正時期的彩瓷發(fā)展成為主流，表現(xiàn)的清新雅致而又生動靈逸；乾隆時期的粉彩傾向于富麗堂皇，但過于考究工藝，導致粉彩裝飾繁褥復雜，失去了雍正時期清麗飄逸的氣韻。

1.2 淺絳彩概述

淺絳彩瓷是清末民初咸豐年間在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)的一種新的釉上彩瓷。它采用的是黑色釉上彩料，在燒成的白瓷釉上繪制花紋，并直接染上淡礬紅或水綠等色，無須蓋雪白以及涂玻璃白便能上色（與傳統(tǒng)粉彩區(qū)分開來），經(jīng)低溫（攝氏650—700度）燒制而成?！皽\絳”原是國畫術(shù)語，黃公望的中國畫風格被后人稱作“淺絳山水”，其畫風清新，色彩淡雅。淺絳彩瓷繼承了這種畫風，通過運用不同于國畫顏料的瓷畫顏料在瓷器這種材質(zhì)上表現(xiàn)出了與國畫“淺絳山水”同樣的“淺絳彩”效果，因此被稱為淺絳彩瓷。

圖1

淺絳彩處在清末民初這一社會動蕩時期，由于工藝的缺陷，淺絳彩瓷的表面顏料施彩較薄，黑色畫料無透明顏料覆蓋，畫面易被腐蝕并脫落，所以很快被新粉彩所取代。但是它所起到承上啟下的作用，以及開創(chuàng)文人畫入瓷的同時也激發(fā)了瓷繪家個性的覺醒，給瓷繪藝術(shù)帶來了新的面貌。

2 裝飾形式

2.1 畫料

傳統(tǒng)粉彩與淺絳彩的材料無本質(zhì)區(qū)別，但是有一點區(qū)別。傳統(tǒng)粉彩采用的畫料有珠明料、艷黑、麻色和油紅等，珠明料是含鈷量較高的鈷土礦，是主要畫料，但其中不含低溫熔劑，直接低溫烤花難以附著在瓷器表面，因此需要填上雪白等透明顏料才能附著，防止脫落。

圖2

而淺絳彩的畫料只是在粉彩畫料的基礎(chǔ)上作了改進的特殊的工藝形式，改變的是透明水料的填色工藝，是在珠明料中加入鉛粉配置而成，因為其中含有鉛粉這種助熔劑，因此不需要加入雪白等透明水料，珠明料所繪制的圖案經(jīng)過低溫烤花也能附著在瓷器上。因此粉彩珠明料的色澤深亮，淺絳彩的色澤淺淡，更易表現(xiàn)水墨暈染效果。傳統(tǒng)粉彩在填色前都需要用玻璃白打底，而淺絳彩不需要它玻璃白打底，直接將淺絳彩的顏料畫上瓷胎，因此就缺失了粉彩凈顏色在玻璃白上渲染的畫面感。

2.2 畫面布局

傳統(tǒng)粉彩的裝飾形式可分為三類，第一類是通景裝飾，指的是畫面圖案遍布瓷器表面，其圖案以花鳥、人物、山水居多；第二類是開光裝飾，其開光的形式分為色底、錦邊、錦地開光等，是在大的瓶頸部分用圓形、方形、菱形、扇形分隔出兩種畫面，中間為主要畫面，四周布滿各種紋樣。如圖1，為乾隆時期《豆青釉地開光粉彩山水紋海棠式瓶》；第三類是散點裝飾。即畫面圖案有所留白，以某個點或某幾個點為中心，四周畫上圖案。一般采用“白地萬花”“摘枝花”“瑞梁圖”等紋樣進行裝飾。例如圖2，為乾隆時期粉彩瓷《綠地粉彩八寶紋賁巴瓶》，整個器皿從上至下布滿八寶紋，球體部位也根據(jù)器形布滿裝飾，瓶口和瓶頸布滿二房連續(xù)紋樣裝飾。傳統(tǒng)粉彩的裝飾形式體現(xiàn)了嚴謹、規(guī)整、有序的皇家風范，畫面精致，紋飾圖案寓意積極，但在一定程度上限制了繪制的自由，只能依照固定的樣本，到后期逐漸走向程式化。

圖3

圖4

圖5

而淺絳彩瓷的畫面布局形式與傳統(tǒng)的中國畫形式類似，特別是借鑒了元以來的文人畫面貌，主要特征是以意構(gòu)圖，注意運用空間布局的疏密關(guān)系來進行畫面圖案的處理，根據(jù)畫師個人的喜好以及情景交融的主觀選擇，表達自身獨有的藝術(shù)風格。淺絳彩的開創(chuàng)者程門的一件《淺絳山水尊》(圖3)。從畫面內(nèi)容看，畫的是山林云壑的景觀。從畫面構(gòu)圖看，高遠、平遠、深遠兼具，畫面中遠山近樹遠近分明，云霧繚繞，朦朧空靈，既展現(xiàn)了宋米氏之風韻，又有晚清海派之風尚。從畫面布局上看，淺絳彩山水瓷繪在經(jīng)營位置上結(jié)合了中國畫的構(gòu)圖特征，不同于傳統(tǒng)粉彩繁縟的紋樣裝飾，靈活的運用了留白和畫面的平衡狀態(tài)，為陶瓷裝飾繪畫帶來了新的生機。

3 繪制

3.1 步驟

傳統(tǒng)粉彩的繪制步驟復雜，首先要掌握基本技法，如制作圖樣、掌握油性和料性以及筆的使用方法。 一件傳統(tǒng)粉彩的制作要經(jīng)過設(shè)計制作和選擇瓷胎、制作圖樣、繪制、擦圖、打底色、擦玻璃白、低溫烤花、分染凈顏料（洗染、點染）、填水顏料、繪出紋樣、檢查清理，題句畫印、入爐烤花燒成。而這每一道工序都有專人負責，每個人都有相應的分工，每個作品的圖樣都是經(jīng)過內(nèi)廷的人設(shè)計，然后通過了皇宮貴族的同意才下放到御窯廠，才能進行繪制和燒成。

每一個步驟分別負責的工匠，往往文化程度不高，大半輩子都專工這一項工作，比如填色師就把填色這一項技能爛熟于心，因此一個成功的粉彩作品產(chǎn)生的每一步經(jīng)過長年累月的重復練習都可以達到爐火純青的地步，這是它的優(yōu)點。同時也體現(xiàn)著它的劣勢，日益繁瑣的圖案裝飾，匠人的個性得不到體現(xiàn)，只能日復一日的重復繁雜的工作。但是傳統(tǒng)粉彩給我們留下的文化物質(zhì)遺產(chǎn)卻不能忽視，如康雍乾時期的粉彩達到了前所未有的繁盛景象，其中不乏完美精致的粉彩作品。

而淺絳彩的步驟是將黑料直接施于白瓷釉上，染上淡赭、水綠、草綠、淡藍彩，低溫燒制即成。繪制步驟簡化，繪制淺絳彩瓷的藝人大多有一定的文化修養(yǎng)，一個人同時具備畫山水、人物、花鳥的能力，而且各個工序均可由藝人獨立完成，所以從圖案的設(shè)計到線條的勾勒和填色，以及款識的填寫等以往需要依照宮廷的旨意分工合作的工序都可以由淺絳彩畫師一人完成，這在瓷繪史上是少有的。特別是御窯廠衰落之后，民窯器物也不再受到宮廷支配，這在一定程度上讓藝術(shù)感受的表達更加自由、靈活并且隨心所欲。通過標新立異的作品表現(xiàn)了淺絳彩畫師自由的個性以及抒發(fā)個人的情感。這樣在繪制步驟的革新，最終使淺絳彩瓷畫既滿足了畫面上的美感，成為有活力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又使得瓷器表面的畫面充滿了思想內(nèi)涵，不再是為了滿足宮廷化審美而創(chuàng)制，給現(xiàn)當代新粉彩帶來了新的中國畫特別是文人畫的審美意蘊。從而使景德鎮(zhèn)瓷繪藝人被社會各階層所重視，滿足了不同階層的審美需要，適應了社會的審美潮流，地位也逐漸提高。

4 施彩手法

4.1 傳統(tǒng)粉彩的施彩手法

傳統(tǒng)粉彩的施彩手法有兩個特性即嚴謹性和技巧性，嚴謹性體現(xiàn)在它的每一個工藝步驟，都應該運用相應的材料，不可混用，每一個步驟的順序也不能相互調(diào)換，否則會產(chǎn)生工藝缺陷。

顏料的作壩和作標

粉彩顏料經(jīng)過研磨后，為了方便繪制，通常需要把盛放顏料的容器從中間一分為二，中間的部分用顏料做成隆起的壩，作壩的步驟是將調(diào)配好的顏料放入研磨碗中，用擂將顏料磨成粉末狀，然后加入水稀釋，緊接著用擂把水和顏料混合，研磨成凝糊狀，可以通過觀察顏料上有沒有小顆粒來判斷是否研磨成功。

在繪制時，水和顏料的比例有個標準，即水的稀釋程度或顏料的濃淡程度。在繪制時筆中水和顏料的比例關(guān)系著畫面的成色效果，粉彩顏料不同于新彩顏料，往往不能直觀的了解到燒成后的成色，因此標水就至關(guān)重要。

打底色

在上透明顏料之前通常需要打底色，使畫面色調(diào)統(tǒng)一，顯色穩(wěn)定。一般如山石、樹木、枝葉、河流等畫面對象需要打底色，打底的顏料通常有廣翠、深紅（耐火紅）有時也會用到凈大綠、凈苦綠、凈黃及洋紅等顏料。打底色一般根據(jù)畫面對象及畫面需要繪制。

打玻璃白

玻璃白在粉彩施彩步驟中有著廣泛的運用，通常用于描繪人物服裝以及花朵等凈顏色的粉底，同時也是用作不透明的粉質(zhì)顏料的基礎(chǔ)料之一。玻璃白在使用前需加水精研磨并作壩，磨的越細越好，標水也比一般水顏料含水量更大，填在瓷面上不流動為宜。填玻璃白要保持厚薄適中，對填色工藝的要求高。

分染凈顏色

根據(jù)畫面要求，通常在玻璃白上渲染凈顏色，方法有兩種，一種是洗染法，另一種是點染法。洗染法是指陶瓷填色師根據(jù)主觀選擇和客觀器型的需要，使用凈顏料在勾好的圖案外形內(nèi)渲染上色，可大面積鋪色，再做細節(jié)調(diào)整，使圖案立體感和表現(xiàn)力增強。點染法是通過筆尖和畫面的碰觸而形成有層次的畫面，小面積表現(xiàn)，比洗染法需要更多的耐心。

吹色和扒花

吹色法過去常用于對較大面積和結(jié)構(gòu)單一的對象染色，通常在玻璃白上用楷筆作管，將顏料吹上畫面，緊接著將吹到畫面外多余的顏色用棉花擦拭。

扒花法是用扒筆或針筆在填好顏料后細致的調(diào)整，整理出理想的紋樣。

平填法

平填法是指用填色的顏料均勻地平涂在瓷器畫面上，這種方法要求顏色和水的比例調(diào)和適度，薄厚填涂均勻。即“標水”適中。

接填法

接填法會用兩種及以上不同顏色透明顏料，表現(xiàn)在畫面中的同一個部分，并且色彩銜接自然，畫面層次過渡融洽。接色法樹木、山石及花葉等處的填色。這種填色法要求顏料的填涂要均勻、厚薄均衡，盡量不留筆的痕跡，技術(shù)要求高于平填法。

4.2 淺絳彩瓷畫的施彩手法

淺絳彩瓷畫的施彩手法有兩個特性，一是文人畫風，二是隨類賦彩。

淺絳彩瓷施彩沒有傳統(tǒng)粉彩那么嚴謹規(guī)范，但也不是隨意為之，而是受到中國傳統(tǒng)文人畫的影響。由于畫料對繪制步驟的簡化，淺絳彩瓷作畫模式更貼近于中國傳統(tǒng)寫意文人畫，施彩時，直接將顏料表現(xiàn)在畫面上，不受作畫步驟和技巧的約束，色彩淡雅，逸筆草草，不拘一格。淺絳彩瓷畫往往是依照畫面形象來選擇顏色。這一點和傳統(tǒng)粉彩類似而有所不同，傳統(tǒng)粉彩無法在上色時判斷燒制出來的具體顏色，然而淺絳彩瓷可根據(jù)畫師的主觀意愿賦色，無需受到技巧和經(jīng)驗的約束。通常是以赭綠兩色相互皴擦，借此表示山石之間草木蔥郁之美。如程門《水閣松風》（圖4）瓷板畫以及淺絳山水尊（圖3）之山面以赭綠兩色皴擦，展現(xiàn)出文人筆墨技法的影響。

傳統(tǒng)粉彩到淺絳彩瓷的施彩手法的演進，是傳統(tǒng)的工筆畫風到寫意文人畫風的演變，從宮廷化的審美到文人畫的審美，中國畫的審美由此成為景德鎮(zhèn)粉彩瓷藝術(shù)的主流方向，這種從內(nèi)容到風格和形式的變化給景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)增添了豐富多彩的活力。

5 總結(jié)

傳統(tǒng)粉彩與淺絳彩瓷都屬于粉彩這一大的范疇，都是為近現(xiàn)代新粉彩的出現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)粉彩與淺絳彩瓷在裝飾形式、繪制、施彩手法的不同之處，展現(xiàn)了文人畫審美與宮廷化審美之間的差異，給當代新粉彩藝術(shù)審美的研究提供了新的風尚。

盡管傳統(tǒng)粉彩和淺絳彩瓷所處的時代不同，以及在整個粉彩屆的地位和藝術(shù)造詣都有所不同，但是仍給我們當代的瓷繪藝術(shù)奠定了深厚的藝術(shù)基礎(chǔ)，甚至給予陶瓷彩繪新的裝飾技法，并且延續(xù)至今。

通過分析兩者在藝術(shù)造詣上的不同成就及其差異，可以清晰的了解到不同時代的藝術(shù)形式在平行狀態(tài)下所產(chǎn)生的成就及其所需改善的不足之處，因此在分析過去事物存在的意義時，保持全面客觀褒貶相宜的態(tài)度，從而更好的應對新時代陶瓷藝術(shù)的挑戰(zhàn)。