韓 栩

(南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院,江蘇 南京 210013)

動(dòng)畫的心理沉浸有別于實(shí)拍影像的產(chǎn)生機(jī)制——?jiǎng)赢嬛械臄z影機(jī)可以記錄每一個(gè)真實(shí)運(yùn)動(dòng)的瞬間,可以用繪畫性的視覺造型創(chuàng)造運(yùn)動(dòng),可以突破空間維度的限制展現(xiàn)虛擬“演員”的戲劇性表演,也可以用特有的敘事架構(gòu)將觀眾代入或真實(shí)或幻想的世界,橫貫古今,縱橫宇宙……其沉浸性是觀者對動(dòng)畫影像的視覺傳達(dá),是文本構(gòu)建時(shí)產(chǎn)生心理認(rèn)同之后的情感代入體驗(yàn)。動(dòng)畫作為一種特殊的影像類型,兼具“陌生”與“共情”的二元屬性,看似兩極的二元悖論,在動(dòng)畫的表述場域內(nèi)被統(tǒng)一起來,共同形成了“陌生”的視覺環(huán)境中情感傳遞的“共情”體驗(yàn)。

一、被“陌生”化的動(dòng)畫真實(shí)

“陌生化”理論是由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出的,他在《作為手法的藝術(shù)》中指出:“所謂的陌生化是一種重新喚起人們對周圍世界的興趣,不斷更新人們對世界感受的方法?！盵1]以此我們不難理解,陌生化是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,雖然陌生代表著一種“疏離”,但其終極目的則是通過“陌生”產(chǎn)生更加完美的真實(shí)體驗(yàn)和趣味。

(一)“陌生”的視覺畫像

“陌生”是指對于觀者來說的超驗(yàn)感知。從集體意識來看它是非真實(shí)的,甚至是超現(xiàn)實(shí)的。如果說康德的物自體學(xué)說闡釋了人們對于真實(shí)的“自在之物”認(rèn)知的不可企及,那么對于藝術(shù)真實(shí)性的討論本身就是一種二元悖論。藝術(shù)性的表達(dá)總是要借助創(chuàng)作者的主觀認(rèn)知來呈現(xiàn),從價(jià)值觀和美學(xué)的角度,藝術(shù)從來就不是以接近真實(shí)為目標(biāo)的。

電影通過再現(xiàn)、表現(xiàn)等手法創(chuàng)造各種媒介情境,構(gòu)建名副其實(shí)的“第二現(xiàn)實(shí)”,成為觀眾體味、感受各種情感形式的土壤和中介。[2]155-156動(dòng)畫作為影像媒介的一種,與實(shí)拍影像最大的區(qū)別就是其更加強(qiáng)有力地脫離真實(shí)的束縛和限制,將“陌生”變成標(biāo)簽。

動(dòng)畫的“陌生”最顯著的表現(xiàn)是它的視覺呈現(xiàn)。動(dòng)畫的視覺元素都是非物質(zhì)性的。傳統(tǒng)平面動(dòng)畫將現(xiàn)實(shí)加以提煉,對最接近觀眾視覺經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)形象加以改造,重新嫁接,解構(gòu)其真實(shí)造型的原貌,用線條和色塊的組合創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)漫畫式的,既有繪畫的平面感,也有繪畫技巧性透視的動(dòng)畫形態(tài)。當(dāng)下盛行的CG動(dòng)畫則利用計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)的輔助,將以前平面動(dòng)畫的解構(gòu)與重組進(jìn)行到底,形成了更多藝術(shù)造型的審美趣味,產(chǎn)生了愈加卡通化和寫實(shí)化的兩種截然相反的造型樣態(tài);而以實(shí)拍攝影機(jī)參與拍攝,以立體造型為拍攝對象的定格動(dòng)畫則在材料使用上大膽前行,充分吸納新材料制作的成果,將3D打印技術(shù)作為定格動(dòng)畫當(dāng)下的創(chuàng)新點(diǎn),在質(zhì)感和動(dòng)作表演上都力求真實(shí)而自然。不論是非寫實(shí)還是超寫實(shí),對于觀眾來說都是具有“陌生性”的,動(dòng)畫的視覺感知一定是區(qū)別于真實(shí)視覺經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立存在。從美學(xué)追求上來理解,動(dòng)畫造型特有的擬人化,采用了嫁接、拼貼、移植等藝術(shù)手段,將具有視覺經(jīng)驗(yàn)的、熟悉的元素重新組合起來,打破時(shí)空的界限,突破物種的特異性差別,甚至創(chuàng)造出新的生物關(guān)聯(lián),這樣的動(dòng)畫視覺畫像是豐富的,且有藝術(shù)的開創(chuàng)性。

這些夸張的、超現(xiàn)實(shí)的形態(tài)對觀者來說無疑是具有視覺新鮮感的,存在于“第二現(xiàn)實(shí)”的陌生元素帶著濃郁的假定性趣味,在進(jìn)入審美意識的第一時(shí)間就形成了對于新的世界觀表述最有力的視覺說明。(圖1)

圖1 繪畫的平面性趣味、計(jì)算機(jī)技術(shù)的卡通化與超寫實(shí)并行,定格動(dòng)畫中材料的纖細(xì)精美

(二)“陌生”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)

除了陌生的視覺感知,從動(dòng)畫的內(nèi)在表達(dá)來看,整個(gè)內(nèi)部的文本框架也是“陌生”的。

1.動(dòng)畫反常規(guī)式的表演

動(dòng)畫表演情節(jié)的設(shè)定往往不是以現(xiàn)實(shí)為參照的,而是打破現(xiàn)實(shí)中時(shí)間線性推進(jìn)的規(guī)律,構(gòu)建卡片式、非線性敘事的形式結(jié)構(gòu),時(shí)間在文本的表現(xiàn)中可以被無限拉伸也可以被無限擠壓。動(dòng)畫表演樣態(tài)也是具有強(qiáng)烈的超驗(yàn)屬性的。像《貓和老鼠》這樣的系列動(dòng)畫作品,不是以長時(shí)間線和情節(jié)推進(jìn)作為敘事目標(biāo),而是以每一集相似的文本框架為特征,每集基本都是表現(xiàn)兩個(gè)主要角色的追逐和逃竄,在追與逃的情節(jié)重復(fù)中不斷強(qiáng)化兩者既對抗又互存的關(guān)系。這類設(shè)定除了角色身份現(xiàn)實(shí)屬性之間的對立之外,其他的表演都是陌生化的。

在動(dòng)畫中,由于特定工藝和制作流程的限制,若想實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫特有的夸張和彈性,需要突破繪畫法則中骨骼的合理表現(xiàn),比如“水管人”“紙片人”的運(yùn)動(dòng),在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的某幾幀中,需要將角色的關(guān)節(jié)進(jìn)行反轉(zhuǎn),使其呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)角色不可能達(dá)到的姿態(tài)。這幾幀融合在整個(gè)運(yùn)動(dòng)節(jié)奏里并不凸顯,但就是因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)拉開了距離,這一系列的動(dòng)態(tài)才能實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的趣味傳達(dá)。(圖2)

圖2 《動(dòng)畫人生存手冊》截圖

2.突破生命極限的設(shè)定

動(dòng)畫的文本在一定程度上是能夠解構(gòu)生命狀態(tài)的。動(dòng)畫角色在劇本的設(shè)定中可以“不老”“不死”,可以將一種生命形態(tài)寄附于另一種生命形態(tài)之上。這種框架下,神話、童話、魔幻等元素都可以加入進(jìn)來,生命的極限呈現(xiàn)出一種無極限或者拓展挑戰(zhàn)極限邊界的狀態(tài)。這個(gè)過程中,觀賞的趣味顯現(xiàn),觀影的心理期待也被建構(gòu)起來?！兜つ崮泻ⅰ肥且粋€(gè)相對極端的作品案例,全片中的生命體都是無頭的,只有男主角長了頭顱,故事的結(jié)局就是男主角為了追求真愛而將自己的頭砍下。這樣的文本反轉(zhuǎn)了觀眾與影片的“陌生化”關(guān)系,在文本中建構(gòu)了一種情節(jié)內(nèi)化的“陌生”,反而形成短片的情節(jié)推動(dòng)力。(圖3)

圖3 動(dòng)畫短片《丹尼男孩》截圖

3.狂歡式情境的營造

動(dòng)畫從出現(xiàn)伊始就帶有歡騰愉快的特征,隨著敘事多樣性的不斷推進(jìn),這種極具表現(xiàn)性的結(jié)構(gòu)樣式被運(yùn)用在各種不同基調(diào)的敘事框架中?？駳g并不意味著一味的樂觀論調(diào),狂歡變成了一種視覺結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu),在動(dòng)畫中同樣可以表現(xiàn)殘忍、悲傷、末日情懷等多元情境。這種狂歡對觀眾來說無疑是陌生的、超現(xiàn)實(shí)的,在這種情境的包裹下,觀眾更加容易產(chǎn)生代入感和沉浸感。例如《埃及王子》(圖4)中古希伯來的上帝與埃及人的幾次“斗法”,成為作品戲劇沖突的整體化的推進(jìn)要素,這幾段情節(jié)帶有悲愴的“狂歡”色彩,在視覺上是絢爛的——色彩和元素構(gòu)圖的豐富作用,在精神上是富有層次性的——矛盾雙方的戲劇性沖突加劇直至爆發(fā),這樣的“陌生化”狂歡顯然是意識世界的視覺外化。同樣的案例還有《紅辣椒》里最后的夢境大游行(圖5)——扭曲的、幻想的元素被全部以一種拼貼的手法呈現(xiàn)出來,這樣的狂歡還被強(qiáng)烈地加入了批判現(xiàn)實(shí)主義的文本元素,被融會在視覺盛宴中,形成了反現(xiàn)實(shí)又重塑“現(xiàn)實(shí)”的特殊情境。

圖4 動(dòng)畫影片《埃及王子》截圖

圖5 動(dòng)畫影片《紅辣椒》截圖

(三)“陌生”的美學(xué)追求

正如陌生化理論的研究學(xué)者布萊希特所說:“陌生化這種藝術(shù)使平日司空見慣的事物從理所當(dāng)然的范疇提高到新的境界?！盵3]

藝術(shù)本身就是對“真實(shí)”的再創(chuàng)造,藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)訴求就是對真實(shí)事物進(jìn)行一種高于現(xiàn)實(shí)的加工表現(xiàn)。如果說表現(xiàn)藝術(shù)的極致是無限接近并創(chuàng)造藝術(shù)的美學(xué)真理,那么“陌生”也許正是在探索“真理”的道路上所做的各種嘗試。每一位創(chuàng)作者都是以自己的主觀性認(rèn)知來探索“真實(shí)”的,從這個(gè)層面上看,去“陌生化”或建構(gòu)“陌生化”,均可以歸為藝術(shù)性表達(dá)的范疇。

動(dòng)畫影像的觀看方式本身就帶有強(qiáng)制性,它有別于觀者認(rèn)識和觀看真實(shí)世界的方式。動(dòng)畫影像的種種戲劇化呈現(xiàn),或荒誕或奇幻,或?qū)憣?shí)或裝飾,這些美學(xué)表達(dá)都與動(dòng)畫的視聽語言風(fēng)格緊密相聯(lián)。視聽語言的共同作用是構(gòu)建一種“陌生”的情境,并且引導(dǎo)觀者的視覺及心理重心,將虛構(gòu)的情感、陌生的視像、強(qiáng)化的聲音糅合成一個(gè)藝術(shù)有機(jī)體,強(qiáng)制性地將之傳遞出去。動(dòng)畫以單一鏡頭為單位,結(jié)合影像內(nèi)外部的鏡頭及場面調(diào)度,不論是長鏡頭設(shè)計(jì)還是短鏡頭快切,不論是固定鏡頭模擬真實(shí)還是移動(dòng)鏡頭模擬位移,都是在試圖接近或重建觀者真實(shí)的視覺心理,究其根本,是因?yàn)槠渚哂袕?qiáng)烈的主觀意志,所以還是一種陌生化的處理方式。

動(dòng)畫的技術(shù)手段和繪畫語言,可以割裂影像內(nèi)的視覺符號與現(xiàn)實(shí)自在物之間的聯(lián)系,并能重構(gòu)其視覺意義,甚至創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)之物,形成一種想象指代關(guān)系,使之成為產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)。

二、強(qiáng)烈精神模擬下的動(dòng)畫“共情”

“共情”翻譯自英文單詞Empathy。德國哲學(xué)家Robert Vischer首先用德文單詞“Einfuhlung”來表達(dá)“人們把自己真實(shí)的心靈感受主動(dòng)投射到客觀事物上的一種現(xiàn)象”。此后,美國心理學(xué)家Titchener創(chuàng)造了一個(gè)英文新詞“Empathy”來取代“Einfuhlung”,并將之定義為“一個(gè)客體人性化的過程”。人本主義心理學(xué)家羅杰斯將“共情”定義為個(gè)體體驗(yàn)他人的精神世界,如同體驗(yàn)自己的精神世界一樣的能力。[4]

(一)共性心理基礎(chǔ)的探尋

列夫?托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)便是情感的傳遞,“藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類活動(dòng):一個(gè)人用某種外在的符號有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗(yàn)到這些情感”[5]174。由此,不論動(dòng)畫創(chuàng)造的空間是怎樣的天馬行空,不論觀眾被多么匪夷所思的動(dòng)畫造型所包圍,也不論動(dòng)畫情境里的世界觀多么有違常理,有一點(diǎn)是每一個(gè)動(dòng)畫作品都要追尋的,即共性的心理基礎(chǔ),也就是對“共情”的探尋。

“共情”是一種心理感受,屬于意識活動(dòng),但它又是真摯的、真實(shí)存在的感知。從藝術(shù)真實(shí)論的角度來解讀,動(dòng)畫的共情產(chǎn)生的基礎(chǔ)可以概括為幾個(gè)層面:

第一,動(dòng)畫藝術(shù)離不開真實(shí)的物質(zhì)存在,需要對真實(shí)的客觀世界進(jìn)行藝術(shù)加工,提煉出真實(shí)的情感。例如PIXAR的動(dòng)畫影片《怪物公司》,雖然表現(xiàn)的是一個(gè)虛構(gòu)的怪物世界,但其中的矛盾沖突建構(gòu)在真實(shí)存在的孩童“恐懼感”的基礎(chǔ)之上,并引申表現(xiàn)了人類社會的能源危機(jī),使觀眾產(chǎn)生極大的心理認(rèn)同。

第二,動(dòng)畫藝術(shù)的情感真實(shí)來源于動(dòng)畫文本所體現(xiàn)的本質(zhì)真實(shí),情感細(xì)節(jié)表現(xiàn)必須是真實(shí)的。每一部動(dòng)畫作品所集中表現(xiàn)出的親情、友情、愛情等人類共性的情感都是依靠角色的細(xì)節(jié)表演來成就的。這種情感的外化與真實(shí)世界并無差異——開心就笑,高興會哭,生氣易暴等表現(xiàn)狀態(tài)都是符合現(xiàn)實(shí)反應(yīng)的。因此,這樣的直觀表演形式極大地接近觀眾的情感經(jīng)驗(yàn),使得敘述變得通暢。

第三,動(dòng)畫需要運(yùn)用各種藝術(shù)和技術(shù)手段創(chuàng)造出一種讓觀者意識認(rèn)同的“真實(shí)感”。觀者的意識真實(shí)需要借助對情境的塑造來推動(dòng)。例如短片《Piper》表現(xiàn)的是一只膽怯的小海鳥成長的故事(圖6),運(yùn)用超寫實(shí)的方式表現(xiàn)了海邊的美好場景——真實(shí)自然景觀質(zhì)感的模擬、動(dòng)物自身運(yùn)動(dòng)形態(tài)的模擬,一切真實(shí)感都成為擬人化敘事的基礎(chǔ)。觀眾很容易進(jìn)入到這樣的真實(shí)空間中,為這只小鳥的膽怯而憐惜,又為它的成長而會心一笑。短片所隱射的人類集體的童年感受使觀眾的共性情感達(dá)到了高潮。

圖6 短片《Piper》截圖

第四,動(dòng)畫的情感真實(shí)是創(chuàng)作者個(gè)體主觀思想意識、審美取向、藝術(shù)訴求與觀眾集體主觀情感傾向的有機(jī)統(tǒng)一。動(dòng)畫表現(xiàn)的情感意識帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀色彩,但是也不可能脫離與觀者共同情緒的模擬及外化,藝術(shù)的主客體共同成就了動(dòng)畫的情感表達(dá)和觀念的輸出。在情感營造的表達(dá)方式上,藝術(shù)家所具有的超前的藝術(shù)素養(yǎng)會帶動(dòng)及影響受眾集體的審美意識變化,但動(dòng)畫作品所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與觀眾的審美取向在時(shí)間維度上也是趨同的。動(dòng)畫的情感表述方式、精神意旨會受到當(dāng)時(shí)真實(shí)歷史背景、美學(xué)思潮、流行文化等諸多因素的影響,但動(dòng)畫也不可能脫離觀者的集體意識而成為完全個(gè)體化的存在。例如我們縱觀迪士尼的公主系列動(dòng)畫影片,從20世紀(jì)30年代的《白雪公主》到近幾年的《冰雪奇緣》,動(dòng)畫在愛情觀念的闡釋上發(fā)生了很大變化,不再是甜美嬌弱的公主等待英俊王子、邂逅愛情的故事結(jié)構(gòu),而是隨著女性主義意識的覺醒,建構(gòu)能與觀眾產(chǎn)生共鳴的愛情觀——弱化女性的性別差異,編織平等的、互相成就個(gè)體價(jià)值的情感故事。

(二)互文關(guān)系下強(qiáng)烈情感指代的構(gòu)建

貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提出了“審美幻覺”的概念,他指出再現(xiàn)性的藝術(shù)可以創(chuàng)造一種與視覺關(guān)聯(lián)的幻想,讓觀眾能夠深信不疑,并且因?yàn)槟撤N“投射”機(jī)制,觀者可以將符合記憶和視覺習(xí)慣的形象及情感投射到作品之上從而產(chǎn)生情感“錯(cuò)覺”。[6]對動(dòng)畫而言,這一過程需要通過創(chuàng)作者構(gòu)建想象,再由觀者完成想象來實(shí)現(xiàn),其中想象的基礎(chǔ)就是動(dòng)畫的視覺形態(tài)、情節(jié)文本與現(xiàn)實(shí)情感之間的互文關(guān)系。

1.視覺符號的情感指代

毋庸置疑,動(dòng)畫的視覺元素都是符號,它們除了能與現(xiàn)實(shí)之物形成物質(zhì)指代關(guān)系,更重要的是能夠通過情節(jié)表述的推進(jìn)形成更多的情感關(guān)聯(lián),以此使觀眾產(chǎn)生“共情”效應(yīng)。例如《埃及王子》中象征身份的“戒指”,一方面是主人公親情關(guān)系的見證,另一方面也是角色階層及民族歸屬的物化——當(dāng)摩西將戒指還給法老之后,就意味著親情關(guān)系的決裂以及爭斗的開端,觀眾很自然地能夠投射出一種悲愴而決然的情感,與劇中人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情。再如《功夫熊貓》中的“桃”,不僅帶有中國的吉祥意味,而且還是烏龜大師規(guī)勸阿寶師父的一?！胺N子”——闡釋東方哲學(xué)中信念的力量,即靜候等待,終有結(jié)果;這也成為熊貓阿寶的信念最終作出轉(zhuǎn)變的隱喻。觀眾在此過程中經(jīng)歷角色內(nèi)心的波瀾變化,體味成長蛻變的喜悅。這樣的案例在動(dòng)畫作品中不勝枚舉,很多視覺符號都承載著指代情感或表現(xiàn)精神內(nèi)容的要義。模擬的情感在此基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生共性的漣漪,在觀眾內(nèi)心蕩漾開去。

2.文本的量級關(guān)系與集體意識的外化

比爾·尼科爾斯提出了影像“量級”的概念,他指出:“量級所提出的問題并不僅僅是文本與視覺世界之間的索引性對應(yīng)關(guān)系,同樣更是文本與歷史現(xiàn)實(shí)之間的意識形態(tài)對應(yīng)關(guān)系。文本所達(dá)到的量級不僅在于事件意義多么深遠(yuǎn),更重要的是能否把觀眾的主觀情感引向量級最強(qiáng)烈的地方?！盵7]232由此我們可以看出,動(dòng)畫的文本量級最高值的實(shí)現(xiàn)應(yīng)該能夠使觀眾形成最為強(qiáng)烈的集體意識內(nèi)容,并且能夠外化成為一種被文本關(guān)系引導(dǎo)的自然的情感力量。大部分主流動(dòng)畫文本都遵循敘事的一般性法則,構(gòu)建戲劇沖突,形成推進(jìn)線索,在文本不同的量級層面展開敘事,使觀眾逐漸形成沉浸式的“共情”。動(dòng)畫片《花木蘭》中的木須龍是一個(gè)虛構(gòu)的角色,從文本構(gòu)建之初就代指中國的神獸。其開始懦弱無能,隨著與主角的共同成長,逐漸變得勇于擔(dān)當(dāng)、富于膽識。這類小人物的成長故事是觀眾耳熟能詳?shù)?但在此過程中文本的敘事構(gòu)建成為一條引導(dǎo)線索,逐步向觀眾傳遞中國的家族與祖先榮耀的觀念意識,喚起現(xiàn)代觀眾內(nèi)心的家國情懷——此時(shí)的木須龍已不僅僅是插科打諢的喜劇調(diào)味劑,他的量級得以提升,他的成長進(jìn)化成一種對觀眾集體意識的激發(fā),到了影片的結(jié)尾部分,量級達(dá)到頂峰,被喚醒的種種情感也終得歸屬。

三、動(dòng)畫沉浸感的二元統(tǒng)一

貢布里希說:“一切藝術(shù)都起源于人的心靈,即源出于我們對世界的反應(yīng),而并非源出于視覺世界本身?！盵8]肯德爾·沃爾頓在“假扮游戲”美學(xué)理論中也提出,藝術(shù)欣賞其實(shí)是一種通過精神模擬獲取真實(shí)感的體驗(yàn)過程。[9]因此,動(dòng)畫所產(chǎn)生的沉浸感并不是來源于視覺的真實(shí),它的產(chǎn)生與真實(shí)的景觀無關(guān)。動(dòng)畫文本的真實(shí)情感內(nèi)核才是營造動(dòng)畫沉浸感體驗(yàn)的關(guān)鍵。那么換言之,動(dòng)畫陌生化的視覺創(chuàng)造雖有別于現(xiàn)實(shí),但并不會阻礙創(chuàng)造共性的情感內(nèi)容,“陌生”與“共情”兩者從視覺呈現(xiàn)到藝術(shù)心理的二元統(tǒng)一不僅能夠產(chǎn)生沉浸式的體驗(yàn),其特有的雙重美學(xué)屬性還將賦予動(dòng)畫影像以更加極致的沉浸感知。

(一)在虛擬次元內(nèi)體驗(yàn)真實(shí)情感的沖擊

動(dòng)畫創(chuàng)造出的虛擬空間和時(shí)間關(guān)系,使觀者在視覺上一直處于一個(gè)被“異化”的情境之中,在這種前提下,觀者的意識沉浸經(jīng)歷了幾個(gè)階段性的過程。

1.視覺認(rèn)知

動(dòng)畫創(chuàng)造出的視覺形態(tài)雖然具有陌生化的特質(zhì),但因?yàn)閯?dòng)畫作品與現(xiàn)實(shí)緊密的可參照性——在角色的造型形態(tài)、行為習(xí)慣、身份特征、對白表演,以及場景的結(jié)構(gòu)搭建、透視關(guān)系、空間容量、質(zhì)感肌理等諸多方面可以傳遞認(rèn)知信號,所以觀眾對視覺信息產(chǎn)生兼具確定性和準(zhǔn)確度的心理認(rèn)知,認(rèn)知層次的雙重提高與視覺影像形成了一種“情態(tài)”關(guān)系。保羅·沃德將這些傳遞特定信息的視覺符號稱為“情態(tài)制造者”[10]。

2.情感代入

“情態(tài)”一旦被制造,“陌生”感自然蕩然無存,加之動(dòng)畫文本情節(jié)的展開推進(jìn),觀者從視覺認(rèn)同開始,逐步調(diào)適以更深入地進(jìn)入情態(tài)之中,產(chǎn)生代入性情感,并逐步產(chǎn)生共情。在此過程中沒有人會再去關(guān)注作為情感載體的動(dòng)畫角色是用油畫顏料畫出來的,還是三維軟件做出來的——真實(shí)感已然被創(chuàng)造,情感的真實(shí)完勝視覺的真實(shí)。例如1989年獲得四項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的電影《誰陷害了兔子羅杰》,就首次創(chuàng)造了一個(gè)卡通人與真實(shí)人相互共存的全新世界——位于洛杉磯的“圖恩城”。在這個(gè)世界中,二維卡通角色們不是現(xiàn)實(shí)中人們臆造的假象,也不是特效電影中真實(shí)角色的替身,而是有著與真實(shí)公民相同人格、尊嚴(yán)和政治權(quán)利的合法公民。影片中,二維動(dòng)畫藝術(shù)家用高超的技藝讓動(dòng)畫的表演與真人實(shí)拍的畫面結(jié)合得天衣無縫,甚至片中的卡通女主角杰西卡,竟成為讓萬千觀眾為之傾倒的性感大明星。(圖7)

圖7 影片《誰陷害了兔子羅杰》截圖

3.現(xiàn)實(shí)鏡像

拉康的鏡像階段理論認(rèn)為,電影這面“鏡子”可以通過隱喻功能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行模擬的闡釋。電影不是簡單地對現(xiàn)實(shí)的某種還原和再現(xiàn),而是透過投射電影作者的思想和態(tài)度來產(chǎn)生類似心理學(xué)上的映射作用,表達(dá)電影作者的想法和認(rèn)同。[11]60-64“真正的‘現(xiàn)實(shí)主義’表達(dá)不是呈現(xiàn)客觀事物的表面細(xì)節(jié),而是揭示表象之下隱藏的矛盾現(xiàn)實(shí)?！盵12]163

動(dòng)畫所產(chǎn)生的共情及沉浸效果并不是簡單的對喜怒哀樂所做出的反應(yīng),除了人類基礎(chǔ)的情感變化之外,動(dòng)畫影像對于極端現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描摹及表現(xiàn)也會催生觀者更加深沉的情感體驗(yàn);大部分主流動(dòng)畫作品的表象和表現(xiàn)方式都是輕松而美好的,但其中也有不少帶有批判現(xiàn)實(shí)主義精神、敢于挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)境遇的作品。這類作品正如拉康所言,是投射社會現(xiàn)實(shí)的鏡子,引發(fā)觀眾的心理疼痛,促使觀者反思社會格局、制度法則、民族民生等一系列生存問題,挖掘并激發(fā)其更深刻的情感意識。例如動(dòng)畫影片《養(yǎng)家之人》就塑造了一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)鏡像:戰(zhàn)亂與宗教壓迫之下的悲慘人生讓每一位觀眾都為之產(chǎn)生感同身受的窒息感,影片將現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的講述與浪漫主義風(fēng)格的幻想故事巧妙地結(jié)合起來,雖然視像上是截然不同的兩種呈現(xiàn),但是情感上卻產(chǎn)生了更大量級的能量輸出。

(二)在影像技術(shù)革新中瓦解二元對立的樊籬

雖然純粹繪畫性的“陌生”的動(dòng)畫視覺構(gòu)成并不會影響觀者的“共情”沉浸體驗(yàn),但每一次技術(shù)革新都試圖接近并展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“真理”之美。動(dòng)畫的技術(shù)也變成了實(shí)拍影像的有效補(bǔ)充,可以以假亂真地制造“真實(shí)”,各種模擬現(xiàn)實(shí)的特效影像瓦解了觀眾對現(xiàn)實(shí)邊界的固有判斷。真實(shí)的視效、對各種物質(zhì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)更加細(xì)致的模擬以及對空間感受更加真實(shí)的營造,都強(qiáng)化了觀者對于敘事情境的沉浸體驗(yàn)。

技術(shù)的革新還推動(dòng)了新的動(dòng)畫視聽語言的拓展,動(dòng)畫語言結(jié)構(gòu)的更新塑造出更加令人信服的動(dòng)畫景觀,使觀眾沉浸其中,流連忘返。例如影片《瘋狂動(dòng)物城》,用精良的動(dòng)畫制作創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)物的“烏托邦”。影片所構(gòu)建的復(fù)雜的社會關(guān)系和社會身份,都是人類生存狀態(tài)的移植。觀眾很容易在不同的動(dòng)物角色身上找到現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)原型,產(chǎn)生移情效應(yīng),仿佛自己也變成了劇中人,在各種階層關(guān)系中捋清矛盾線索,跟隨片中角色找尋事實(shí)真相。影片能夠產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的沉浸感,技術(shù)的力量不容小覷,從燈光模擬到流體力學(xué)的應(yīng)用,從動(dòng)物身上分毫畢現(xiàn)的毛發(fā)到骨骼運(yùn)動(dòng)的靈活展現(xiàn),每一個(gè)吸引眼球的亮點(diǎn)都閃耀著技術(shù)構(gòu)建景觀的光芒。

(三)在審美流變中不斷調(diào)整以適應(yīng)更多沉浸體驗(yàn)的需要

布萊希特的研究學(xué)者指出:“把對象‘陌生化’,并不破壞對象的有機(jī)本質(zhì),也并不把對象所不具有的性質(zhì)強(qiáng)加于它……他把對象‘陌生化’的目的,就是要揭示世界的社會關(guān)系的本質(zhì),揭示生活的辯證法?！盵13]66這種對藝術(shù)“陌生化”與社會“共情”的實(shí)用主義認(rèn)知,對普遍主義審美與社會關(guān)系產(chǎn)生的互動(dòng)性做出了精妙的闡釋。那么,在動(dòng)畫領(lǐng)域中,其實(shí)質(zhì)便是在時(shí)間流變下不同審美意識的變化所帶來的社會情感映射的變化。

當(dāng)下,動(dòng)畫的受眾人群被細(xì)分,各種不同的審美需求催生不同的體驗(yàn)感受。動(dòng)畫也一直在視覺形態(tài)和文本架構(gòu)兩個(gè)方面不斷調(diào)整以適應(yīng)更多目標(biāo)人群的特定審美取向。不同的受眾群落成為社會關(guān)系與社會結(jié)構(gòu)的縮影,普遍主義美學(xué)的概念被瓦解并分散和表現(xiàn)于各個(gè)“去中心化”的個(gè)體之中。與之相對應(yīng)的動(dòng)畫市場也開始變得多元,對于藝術(shù)風(fēng)格的探索也愈加呈現(xiàn)出個(gè)性化趨勢,更加大膽地嘗試“陌生化”反而成為模擬更多元情感的一種藝術(shù)嘗試。一些動(dòng)畫作品嘗試創(chuàng)造更加精煉的造型樣態(tài),將色塊化的、更具視覺趣味的造型作為敘事的載體,與碎片化形態(tài)的流行文化不謀而合。還有一些作品在新技術(shù)的加持下完成了超寫實(shí)的表達(dá),建立了視覺真實(shí)度極高的世界觀架構(gòu),創(chuàng)造了新的觀賞維度,令觀眾游離于真實(shí)與虛幻之間。

四、結(jié)語

自從1895年《火車進(jìn)站》中的“火車”第一次在銀幕上成像,并且將現(xiàn)場觀眾嚇得四處逃散開始,“陌生”的畫像在熟悉的載體中構(gòu)建具有一定范圍集體普遍性的“共情”,而產(chǎn)生較為長效的沉浸式體驗(yàn),便成為影像創(chuàng)作的至高標(biāo)準(zhǔn)。綜合上文所述,動(dòng)畫作為特殊的影像形式,在陌生中追求更加深刻而高級的共情,實(shí)現(xiàn)“陌生”與“共情”更為完美的統(tǒng)一,才是整個(gè)動(dòng)畫景觀構(gòu)建的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上,我們才能更多地沉浸于動(dòng)畫更為新穎的、具有進(jìn)化社會意識的高光創(chuàng)造中,沉浸于令人嘆為觀止的技術(shù)表現(xiàn)的“真實(shí)景觀”中,更加沉浸于自我意識的喚醒與表達(dá)互動(dòng)中。

當(dāng)然,動(dòng)畫的共情不應(yīng)是一味地討好某一種情緒及心理要求,動(dòng)畫的沉浸體驗(yàn)也不是一種觀者麻木的被動(dòng)感知。如果沉浸于虛幻的異次元空間只是某一種奇觀體驗(yàn),如果視聽刺激只能產(chǎn)生內(nèi)在情緒的枉然律動(dòng),如果構(gòu)建的只是遮蔽現(xiàn)實(shí)的虛妄之所,那么動(dòng)畫藝術(shù)的價(jià)值將會蕩然無存。動(dòng)畫影像不應(yīng)該變成一個(gè)逃脫現(xiàn)實(shí)的“寄居殼”,而應(yīng)該具有批判現(xiàn)實(shí)的力量和引導(dǎo)心靈意識的價(jià)值。