李 娜

(南寧師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,廣西 南寧 530001)

繪畫語言的秩序總是伴隨時(shí)代精神的演變而轉(zhuǎn)化。在瞬息萬變的時(shí)代節(jié)奏下,高信息量和高效的閱讀方式既是今天整個(gè)社會(huì)高速發(fā)展的內(nèi)在需求,也是引領(lǐng)大眾審美習(xí)慣的重要指標(biāo)。在當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作方式越來越“自由”的今天,運(yùn)用綜合材料和現(xiàn)成圖像元素進(jìn)行繪畫創(chuàng)作早已成為普遍現(xiàn)象。國內(nèi)的藝術(shù)家在感受著形式語言極大豐富的同時(shí),卻也面臨著對圖像素材的日益依賴和無邏輯信息的大量堆疊所導(dǎo)致的創(chuàng)作內(nèi)容空洞、表達(dá)形式膚淺、繪畫語言秩序混亂等問題。這不禁讓人聯(lián)想到19世紀(jì)末20世紀(jì)初,在那個(gè)求新求變的西方藝術(shù)界,那位“異類”的美國畫家愛德華·霍珀(Edward Hopper)。與那個(gè)時(shí)代眾多的先鋒藝術(shù)家不同,霍珀更加專注于對繪畫本體的探索,他用傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格,對貌似日常和平淡的場景進(jìn)行荒誕化的演繹,為觀者構(gòu)建出一種全新的觀看方式和繪畫秩序,確立了屬于他的獨(dú)特藝術(shù)語言。近年來西方藝術(shù)理論界越來越重視對霍珀繪畫語言的研究,除了舉辦繪畫作品的回顧展覽,對于相關(guān)文獻(xiàn)也進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理和研究。反觀國內(nèi)關(guān)于霍珀繪畫語言的文獻(xiàn)資料,還主要以畫冊或人物傳記為主,且大多集中在探討其藝術(shù)作品的情緒內(nèi)涵,以及創(chuàng)作題材與20世紀(jì)初美國的時(shí)代圖景之間的聯(lián)系方面。例如樊小明撰寫的《寂靜之聲——記美國畫家愛德華·霍珀》,梁舒涵撰寫的《美國早期現(xiàn)代主義繪畫中的探索性(1910—1929)》等,而對于霍珀繪畫語言本體的針對性研究尚不多見。因此筆者希望通過剖析霍珀的繪畫秩序和敘事策略,為當(dāng)代繪畫形式語言的創(chuàng)新與多元化發(fā)展提供有效的研究樣本和探索經(jīng)驗(yàn)。

一、霍珀繪畫的語言秩序

19世紀(jì)末隨著攝影術(shù)和電影的發(fā)明,西方傳統(tǒng)繪畫受到了巨大沖擊,瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)曾說:“隨著照相攝影的誕生,手在形象復(fù)制過程中便首次減弱了所擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾乃囆g(shù)職能,這些職能便通過鏡頭觀照對象的眼睛所有?！盵1]83照相機(jī)開創(chuàng)了一種新的圖像文化,它讓人們以前所未有的速度輕松制造圖像、交換圖像、消費(fèi)圖像。社會(huì)功用性的削弱,導(dǎo)致繪畫敘事維度朝著碎片化和荒誕化的方向不斷演進(jìn),繪畫風(fēng)格從創(chuàng)作主題的非神圣化逐漸演變?yōu)橹黝}形象的完全抽象化。而電影的出現(xiàn)進(jìn)一步加劇了傳統(tǒng)繪畫秩序體系的快速瓦解。在當(dāng)時(shí),怎樣去“看”變得重要起來,印象主義繪畫所致力解決的實(shí)際上正是怎樣去“看”的問題;而未來主義更是將電影當(dāng)中的“第四維”概念——時(shí)間引入繪畫當(dāng)中。為了表現(xiàn)這個(gè)四維時(shí)空,現(xiàn)代主義藝術(shù)家們不得不拋棄原先表現(xiàn)三維空間的方法,即從表現(xiàn)一個(gè)靜止瞬間形象轉(zhuǎn)而表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)軌跡。而幾何形體的線、面、體積等正適合以最感性的形式表現(xiàn)事物的順時(shí)動(dòng)態(tài)和內(nèi)在動(dòng)能。銳角最能表示運(yùn)動(dòng)的方向,直線最能表示速度和力量。[2]211

西方遵循了一千多年的傳統(tǒng)繪畫秩序被不斷挑甚至和顛覆,而關(guān)于傳統(tǒng)繪畫實(shí)質(zhì)性特征的認(rèn)識(shí)反而在激烈的變革中逐漸清晰起來。美國著名藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)在1948年和1955年分別發(fā)表了《架上畫的危機(jī)》和《美國式繪畫》兩篇文章。在當(dāng)時(shí)的美國,以他和杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)(圖1)為代表的眾多藝術(shù)批評家和先鋒藝術(shù)家普遍認(rèn)為,以傳統(tǒng)繪畫和雕塑作為藝術(shù)主流的時(shí)代即將結(jié)束。在他們看來,架上繪畫的危機(jī)和困境是現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果,因此不斷解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫秩序是現(xiàn)代主義前進(jìn)的動(dòng)力。格林伯格將西方傳統(tǒng)繪畫秩序定義為有著明確邊界和框架的繪畫平面。他認(rèn)為這是一種長期存在并且眾所周知的繪畫經(jīng)驗(yàn)。著名藝術(shù)史學(xué)家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)也贊同格林伯格的觀點(diǎn),認(rèn)為“在有邊界的區(qū)域內(nèi),畫面的中心是由框架邊界預(yù)先決定的”[3]。明確的邊界,能讓觀者清晰地區(qū)分畫面內(nèi)外的空間關(guān)系,是審視和解讀畫面內(nèi)容的前提。同時(shí),邊框概念作為畫面構(gòu)圖的基本原則,也能幫助藝術(shù)家整合畫面秩序,因此傳統(tǒng)歐洲繪畫的畫面大多為長方形。文藝復(fù)興時(shí)期喬托、拉斐爾等大師開始頻繁地利用透視法,在畫面當(dāng)中構(gòu)建出復(fù)雜而精細(xì)的虛擬藝術(shù)空間。這種創(chuàng)作習(xí)慣一直延續(xù)到近代,例如安格爾、庫爾貝等大師在繪制作品時(shí),無論是在腦海中還是在草圖上必定會(huì)有一個(gè)將畫面內(nèi)容按照水平和垂直方向串聯(lián)起來,有著明確邊界構(gòu)成的繪畫秩序概念。然而長久以來,并未有人對這種經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行具體的、針對性的討論和研究。一直到印象派時(shí)期,借由塞尚的總結(jié)和研究,西方繪畫秩序的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)才算得到較為清晰的闡釋?！皬娜邪l(fā)展而來的棱角分明、精簡、強(qiáng)調(diào)空間的立體主義美學(xué),經(jīng)過布拉克和畢加索之手,直接發(fā)展成為棱角分明、精簡、強(qiáng)調(diào)空間意識(shí)的現(xiàn)代主義美學(xué)?！盵4]175格林伯格熱切地投身于推動(dòng)嶄新的美國本土藝術(shù),拋棄歐洲傳統(tǒng)架上繪畫的規(guī)則和秩序。從高爾基到紐曼、羅斯科,以及首當(dāng)其沖的杰克遜·波洛克,為了彰顯自己不再受到傳統(tǒng)歐洲學(xué)院派規(guī)則的制約,他們明確而刻意地放棄了一切與之相關(guān)的繪畫原則。格林伯格和他的門徒們,雖然承認(rèn)那些印象主義和立體主義的藝術(shù)家們拋棄了傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中司空見慣的神圣具象主題和空間透視法,但是他們的嘗試并沒能摒棄對歐洲繪畫傳統(tǒng),即架上繪畫的基本構(gòu)成形式的依賴,而那正是歐洲繪畫最根本的秩序。格林伯格極力推崇美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們以及他們巨大的“無邊界”的滿布繪畫作品,其目的,就是要讓這些最后殘留的傳統(tǒng)老套路徹底消失。這些抽象表現(xiàn)主義畫作的尺幅大都巨大無比,沒有明顯的邊界。畫面秩序不再是傳統(tǒng)式的,不再由構(gòu)圖決定,而是越過這一步,直接由藝術(shù)家臨時(shí)的繪畫行為及其結(jié)果決定。

圖1 杰克遜·波洛克《第31號(hào)》,油畫,1950年

圖2 愛德華·霍珀《紐約房間》,油畫,1925年

20世紀(jì)的美國先鋒藝術(shù)家們都在不斷試圖擺脫傳統(tǒng)架上繪畫秩序框架的影響,主動(dòng)地跟隨、模仿攝影和電影的視覺語言,嘗試創(chuàng)造出全新的藝術(shù)秩序。愛德華·霍珀卻默默地根植于繪畫本體,確立了屬于他的繪畫風(fēng)格,并且反過來影響了20世紀(jì)美國的繪畫、攝影和電影等藝術(shù)的發(fā)展?；翮甑乃囆g(shù)探索與他在紐約藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)遇到的老師——羅伯特·亨利(Robert Henri)有著密不可分的關(guān)系。亨利是當(dāng)時(shí)著名的美國“八人畫派”的代表藝術(shù)家,與其他許多早期的美國現(xiàn)代主義畫家例如茂熱(Alfred Henry Maurer)一樣,他們是美國現(xiàn)代主義風(fēng)格繪畫探索的先行者,雖然他們的作品在藝術(shù)形式上并不新穎,但他們帶來了歐洲現(xiàn)代主義觀念的革新及其與美國本土現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。亨利在教學(xué)中教給他的學(xué)生一種態(tài)度、一種觀察和表達(dá)的方法,而不是一種風(fēng)格,他主張用心去感受,同時(shí)強(qiáng)調(diào)筆觸要在畫布上說話——因?yàn)椤肮P觸有他的尺寸、占據(jù)畫面的一塊,有它自己的結(jié)構(gòu)、速度和方向”。他還曾在1915年給藝術(shù)聯(lián)盟課堂的信中講到:“作品需要依靠記憶來完成,這種記憶所承載的就是那至關(guān)重要的瞬間所包含的內(nèi)容,只有憑借記憶才能保持那種特殊的秩序——那種情景,以及此情此景所表現(xiàn)出來的秩序感?！盵5]38這種創(chuàng)作方法是對觀念確定性的控制,秩序不會(huì)被不斷變化的感性因素左右。這些關(guān)于繪畫本體語言的觀念成為霍珀之后享利一生藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則。1964年,霍珀在接受美國全國廣播公司(NBC)采訪時(shí)的開場白中說:“我知道當(dāng)代畫家會(huì)對這段話不以為然,但我還是要把它讀出來。歌德曾說:‘一切文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)都是通過我內(nèi)在的世界來復(fù)制我周圍的世界;以個(gè)人的、原始的形式去捕捉、吸收、恢復(fù)、以及重建?！抑缹τ诶L畫創(chuàng)作有無數(shù)種不同的觀點(diǎn),也許很多人會(huì)反對它,認(rèn)為這些已經(jīng)過時(shí)了。但對于我來說,這是最基本的繪畫原理?！盵6]3

在霍珀的作品《夜鷹》(Nighthawks,1942)(圖3)、《紐約電影院》(NewYorkMovie,1939)的創(chuàng)作手稿中可以看出,他首先分別就畫面中的空間透視、人物動(dòng)態(tài)、視角設(shè)定等進(jìn)行反復(fù)推敲,繪制了多幅素描稿。然后將這些不同維度并不連續(xù)的碎片并置于一張畫面中搭建好場景,再通過光影設(shè)定來渲染畫面氣氛,形成最終的繪畫底稿。霍珀繪畫的構(gòu)圖是在預(yù)先設(shè)想的記憶印象和對現(xiàn)實(shí)場景的觀察思考中綜合產(chǎn)生的。這使得其中所描繪情景的真實(shí)性與主題觀念的確定性滲透在畫面的每一個(gè)局部。夏皮羅曾提出歐洲傳統(tǒng)繪畫有三個(gè)特征:框架或邊界、較為平坦的表面、通過框架或邊界隱藏其后的畫面空間的呈現(xiàn)。霍珀的創(chuàng)作正是始終遵循著這些傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則,并且常年從事商業(yè)插畫的工作經(jīng)歷和對電影藝術(shù)的癡迷愛好,讓他的畫作自然地融入了插圖敘事和電影鏡頭元素,產(chǎn)生了與眾不同的繪畫語境。求學(xué)期間,霍珀曾三次旅歐,其間他接觸到波德萊爾的詩歌,并將其作為自己一生誦讀的文學(xué)作品?；翮曩澩ǖ氯R爾的觀點(diǎn):相對于對象外部的觀察,一個(gè)藝術(shù)家理應(yīng)更多地從對象的情緒和智性反應(yīng)中獲得訊息。波德萊爾對孤獨(dú)、都市生活、現(xiàn)代社會(huì)的看法,甚至在詩文當(dāng)中關(guān)于對夜的寧靜和行旅的意義的描述,霍珀對之都極為贊同。游學(xué)的經(jīng)歷,讓他獲得了跳脫的思維和敢于剖析自我的信心,讓他在處理繪畫中的美國母題時(shí)更為冷靜。雖然大部分美國早期現(xiàn)代主義畫家都有過旅歐的經(jīng)歷,但這并不意味著美國現(xiàn)代主義就是對歐洲繪畫的簡單復(fù)制?；翮曜髌返臍v史意義就在于,他先行將歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的形式運(yùn)用于表現(xiàn)美國精神?；翮晔悄莻€(gè)時(shí)代唯一一位用繪畫表現(xiàn)身處巨大城市之中的孤獨(dú)人物的藝術(shù)家。實(shí)際上,霍珀的繪畫貌似是對傳統(tǒng)繪畫的回歸,實(shí)則只是借用了傳統(tǒng)的繪畫秩序和敘事場景的描繪,邀約觀看者走近并相信畫面敘事策略的合理性。為了保持自己作品的客觀性與開放性,他又通過置換、刪減等多種手段去消除畫面關(guān)于敘事的完整線索。他的作品對于繪畫語言傳統(tǒng)的回歸,是一種在完全顛覆傳統(tǒng)之后的秩序重構(gòu)。

圖3 愛德華·霍珀《夜鷹》,素描手稿,1942年

二、霍珀繪畫的敘事特征

按照從古典主義藝術(shù)向浪漫主義藝術(shù)的轉(zhuǎn)折、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義這三個(gè)西方藝術(shù)的發(fā)展階段,有三種與之相對應(yīng)的西方敘事策略,它們分別是啟蒙敘事、審美敘事與反思敘事。如果說在西方繪畫中利用透視建立敘事關(guān)系和因果連貫性正是像喬托、倫勃朗以及屬于他們那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的主要目標(biāo),那么先鋒派的抗議姿態(tài)則是要對抗傳統(tǒng)的歷史范式,主張一種“絕對的現(xiàn)代感”。畢加索極大地縮短了畫面背景的透視距離,并且認(rèn)為在構(gòu)圖中去掉敘述性元素反而更能增強(qiáng)畫面的視覺效果,后來的先鋒藝術(shù)家更是將敘事傳統(tǒng)徹底拋棄掉。而霍珀繪畫的敘事風(fēng)格卻更加傾向于反思敘事的范疇。他的作品一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)在的情緒,另一方面也在反思時(shí)代背景下個(gè)體的壓抑和現(xiàn)代都市的冷漠。因此,在霍珀的藝術(shù)中,最能代表美國現(xiàn)代藝術(shù)特征的是表現(xiàn)都市異化心理的那部分。作為一種由現(xiàn)代性引起的特殊的心理現(xiàn)象,異化總是伴隨著對理性的質(zhì)疑而存在,當(dāng)社會(huì)生產(chǎn)力的極速發(fā)展引發(fā)都市化和工業(yè)化的時(shí)候,人的主體性也會(huì)淪落為工廠和都市的附庸。因此,異化既是對現(xiàn)代性的抗拒,也是對現(xiàn)代生活的反思。雖然總體而言霍珀的藝術(shù)屬于寫實(shí)的范疇,但其精神價(jià)值卻是來自于現(xiàn)代主義的,他的探索和實(shí)踐也正好詮釋了美國早期現(xiàn)代藝術(shù)最為顯著的特征:與歐洲的那些純粹抽象的藝術(shù)不同,美國的現(xiàn)代藝術(shù)是一種風(fēng)格的綜合體,它融合了來自歐洲的抽象語言以及早期本土的自然主義,既有區(qū)別于傳統(tǒng)古典主義繪畫的形式感,又帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)。這些特征在霍珀的畫面中被體現(xiàn)得淋漓盡致。正如當(dāng)代研究霍珀的專家、法國蓬皮杜中心策展人迪迪埃·奧丹爵(Didier Ottinger)對霍珀藝術(shù)的精確描述:霍珀的藝術(shù)呈現(xiàn)出了一種復(fù)雜性,這也正是美國現(xiàn)代性的兩重傾向的交匯,一種是來自于“八人畫派”,秉承了波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性原則的風(fēng)格,另一種則來自1913年“軍械庫畫展”的啟發(fā)。[7]

霍珀繪畫的敘事特征的主要表現(xiàn),一是明顯的空間隔絕感,并且這種隔絕感也往往伴隨著同樣極致的靜謐感,二是似曾相識(shí)的電影感,三是開放的敘事性。

第一,通過運(yùn)用水平方向和垂直方向上的線條和塊面的交錯(cuò)構(gòu)成畫面的空間隔絕感。形成霍珀的繪畫作品中獨(dú)特隔絕感的因素,除了色調(diào)、人物動(dòng)態(tài)和光線以外,還有畫面的空間構(gòu)成方式。前文已經(jīng)提到,霍珀非常注重歐洲傳統(tǒng)繪畫秩序當(dāng)中的邊框概念,它之所以對畫面敘事如此重要,是因?yàn)槲覀兊囊曈X系統(tǒng)在觀察圖形時(shí)一般傾向于在沒有延續(xù)的地方設(shè)想出一種延續(xù),對畫面當(dāng)中的線條和形狀作出補(bǔ)充,除非視線觸碰到了圖形而中斷。邊框就是一種將畫面與其周圍的環(huán)境區(qū)分開來并導(dǎo)致連續(xù)性中斷的因素,只有將延續(xù)的規(guī)則破壞掉才能吸引觀者的目光。這種觀賞活動(dòng)一旦開始,框架的邊緣又成為觀者視野的障礙,它指引觀者應(yīng)該從哪里開始觀賞,在哪里結(jié)束。同理,在框架中的圖形(畫面當(dāng)中)越簡單明了,框架邊緣的障礙作用也就越突出。[8]142霍珀在畫面中大量利用了橫向和縱向的圖形,交錯(cuò)切分出了明快而簡練的格局,他將橫豎交錯(cuò)的節(jié)點(diǎn)作為畫面三個(gè)軸向上的“界標(biāo)”,在其上往往放置畫面場景中最重要的元素,有時(shí)候是建筑和物體,更多的情況下是人物。這些“界標(biāo)”在觀眾欣賞作品的時(shí)候可以作為一個(gè)明確的參照要素,在視覺上分別對垂直方向、水平方向和縱深方向上的物體進(jìn)行有序的梳理,利于營造純粹的畫面空間感,同時(shí)也強(qiáng)化了畫面的敘事感。畢竟繪畫敘事形式的核心就是空間概念,只有在畫面當(dāng)中有效搭建起相應(yīng)的空間結(jié)構(gòu),其他敘事元素才會(huì)產(chǎn)生作用。畫面的空間作為敘事的載體而存在,不同的敘事需求直接影響畫面空間的建構(gòu)?；翮攴浅Ｉ瞄L運(yùn)用建筑的幾何結(jié)構(gòu)與空間的透視關(guān)系來營造視覺空間的縱深感和隔絕感。他的作品《火車道邊的房屋》(HousebytheRailroad,1925,圖4),描繪了一棟孤立的房屋,房屋位于畫面的中央,觀眾只能看到房屋的中上部分,而窗戶幾乎都緊閉著、處于陰影中,畫面沒有傳遞任何有效的訊息。房屋的下半部分被一條水平貫穿畫面的鐵軌完全遮擋。鐵軌將房屋隔絕在視野之外,暗示著固守的拒絕姿態(tài),使我們無法靠近。鐵軌銳利的線條與建筑的輪廓構(gòu)成等邊的梯形,呈現(xiàn)一種里程碑式的構(gòu)圖樣式。陽光與陰影形成的大塊面凸顯出建筑本身的體量感,使建筑顯得堅(jiān)固莊嚴(yán),但同時(shí)也顯示出一種被拋棄、被隔絕的姿態(tài)。他的另一幅早期畫作《藥房》(DrugStore,1927,圖5)中橫豎交錯(cuò)的櫥窗和街道將畫面的中心置于多層框架下,使觀眾的視線徘徊在夜幕下亮著燈的封閉櫥窗外。地平線與畫面邊框因不平行而產(chǎn)生的傾斜感,帶來一種不安全感或不確定性。櫥窗內(nèi)部的空間幾乎被三角形旗布形成的鋸齒狀完全遮擋,似乎暗示著要躲避外面一片漆黑的荒蕪。櫥窗左側(cè)有扇門,這唯一的入口卻緊閉著,隱藏在陰影中。觀眾的視角與櫥窗之間被空無一物的街道所隔離,像是被封存在一層厚厚的玻璃中。

圖4 愛德華·霍珀油畫《鐵道邊的房屋》,1925年(左)

圖5 愛德華·霍珀《藥房》油畫,1925年(右)

霍珀對平行線和垂直線條的運(yùn)用不僅造成了隔絕的縱深空間,也為畫面帶來極致的靜謐感。研究知覺的學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn),人類的視覺和許多動(dòng)物一樣,會(huì)對諸如平行線和垂直線的特殊安排產(chǎn)生反應(yīng),因?yàn)檫@種線條組合樣式在自然環(huán)境中是最為普遍和凸出的。當(dāng)眼睛持續(xù)快速掃描環(huán)境時(shí),只能向大腦提供非常有限的信息,而只有當(dāng)視線處于相對穩(wěn)定的狀態(tài)時(shí)才能傳遞更多且更明確信息,因此大腦更容易將簡單的幾何圖形而不是復(fù)雜和混亂的圖形轉(zhuǎn)換成密碼儲(chǔ)存于記憶中。當(dāng)畫面中的構(gòu)成元素以直線和橫線為主時(shí),這種較為簡單清晰的組合能讓眼睛以相對順暢和穩(wěn)定的頻率掃描畫面,這便自然形成了一種偏向安靜的感知經(jīng)驗(yàn)。例如在作品《科德角的早晨》(CapeCodMorning,1950)中,霍珀在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的減法,在本來就空空如也的場景中,橫向和縱向的關(guān)系明確,而人物卻又恰恰出現(xiàn)在橫豎交叉的節(jié)點(diǎn)上,這時(shí)一種寂寥和寧靜的氛圍便隨之產(chǎn)生了。

第二,利用電影的景別經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)畫面的距離感和疏離感。1919年,霍珀以商業(yè)插畫家的身份謀得一份工作(他討厭這份工作),工作的內(nèi)容之一就是看無聲電影,并為它們設(shè)計(jì)海報(bào)。有一次他接到了一項(xiàng)工作,需要描繪電影院里的觀眾,這幅畫還配了一篇文章,聲稱看電影比在酒吧里閑逛更健康。插畫的標(biāo)題是:“電影給人們帶來廉價(jià)、民主的娛樂?！憋@然霍珀對此沒有異議,他恰巧既節(jié)儉又喜歡電影,以至于劇院本身也成為他此后繪畫的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作題材,例如他在1939年創(chuàng)作的著名作品《紐約電影院》(NewYorkMovie)?；翮旰退钠拮蛹s瑟芬·喬·尼維森(Josephine Jo Nivison)時(shí)常逃避到所謂的“電影狂歡”中去,在漫長的觀影生涯中,他的創(chuàng)作靈感被激發(fā)出來,特別是20世紀(jì)三四十年代的黑幫電影,這個(gè)類型的影片中,標(biāo)志性的光線和相互獵殺的故事情節(jié)在那個(gè)時(shí)代的西方大眾眼中具有很強(qiáng)的集體經(jīng)驗(yàn)意識(shí)。在霍珀1942年創(chuàng)作的重要作品《夜鷹》(Nighthawks)中,夜幕下四人圍坐的酒館場景就讓許多觀眾聯(lián)想起1930年上映的《小凱撒》(LittleCaesar)這部電影,原先平靜的餐館里突然戲劇性地閃現(xiàn)出暴徒槍戰(zhàn)的片段。這也是電影對其創(chuàng)作帶來影響的重要例證。雖然今天許多藝術(shù)家的創(chuàng)作形式和靈感來源也都和電影有著密切的聯(lián)系,但是很少有人能像霍珀一樣用靜止的畫面表達(dá)出如此清晰的電影感,要知道他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)不像攝影師和電影導(dǎo)演,可以靈活地利用動(dòng)態(tài)的畫面營造出豐富的細(xì)節(jié)渲染情景?；翮暝诋嬅嫣幚碇懈嗟厥窃谧鰷p法。場景大多空空如也,墻面、桌子上不會(huì)有多余的物品,甚至?xí)桃獾膭h減一些細(xì)節(jié),然而正因?yàn)閯h除了大量的細(xì)節(jié)元素,畫面的寓意反而更加豐富?；翮晗耠娪皩?dǎo)演一樣,將場景當(dāng)中出現(xiàn)的每一樣物品都進(jìn)行反復(fù)推敲,力圖使畫面像人們記憶中那個(gè)時(shí)代的電影場景一樣純粹。

霍珀繪畫中視覺距離的設(shè)定類似于電影敘事中所使用的全景景別。類似的“視覺距離”,常讓觀眾聯(lián)想到在電影院里的觀影經(jīng)驗(yàn)。適應(yīng)人們觀影時(shí)生理和心理上的需要,電影創(chuàng)作通常會(huì)運(yùn)用不同的景別進(jìn)行情節(jié)性敘事。在對電影鏡頭語言的研究中人們發(fā)現(xiàn),攝影機(jī)和拍攝對象的距離越遠(yuǎn)——例如從近景切到中景,再切到全景,最后再切到遠(yuǎn)景,觀眾對于電影故事情節(jié)的態(tài)度就會(huì)越偏向客觀。究其原因,較遠(yuǎn)的景別會(huì)讓主體的形象縮小,細(xì)節(jié)減少,其與周圍環(huán)境的關(guān)系得以強(qiáng)化。當(dāng)觀眾感覺到自己遠(yuǎn)離對象并且無法看清主體時(shí),便不會(huì)將全部情感集中于此,而分散到場景的其他元素當(dāng)中,在情感上也會(huì)自動(dòng)轉(zhuǎn)換成更為宏觀和超然的狀態(tài)。霍珀繪畫中類似全景的視覺距離,幾乎是每幅作品中的恒定存在。這既是對觀看方式的預(yù)設(shè),也是對觀眾心理的暗示。在作品《夜鷹》(圖6)中,觀看者的角度被置于酒吧對面的街上,觀看者以一種局外人的視角凝視畫面中心的場景。酒吧里有三位顧客和一位侍者,但隔著街道和玻璃窗,也只能辨認(rèn)出人物的少許動(dòng)態(tài),他們神態(tài)冷漠,眼神也缺乏交流,人物之間的關(guān)系我們不得而知,卻又暗含著一種曖昧不清的氣氛。整個(gè)場景就像燈光、演員、布景和道具準(zhǔn)備就位的戲劇演出,蓄勢待發(fā)?；翮陮⑦@種電影鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)的視覺距離感,定格在畫面中,利用空間構(gòu)建為觀看者預(yù)設(shè)好的“局外人”的視角,強(qiáng)化觀看者與畫面之間的距離感?；翮甑倪@種敘事策略貌似主動(dòng)挑起觀眾窺探的興趣,卻又被設(shè)定好的距離感隔絕在外,任由觀看者的思緒展開無盡的想象。這是一種與傳統(tǒng)宗教、神話、歷史主題的繪畫截然不同的敘事策略,傳統(tǒng)繪畫的敘事是通過平面化的處理方式,內(nèi)容并置鋪陳,畫面空間有點(diǎn)像戲劇舞臺(tái)的二維背景,敘事在相對虛擬的空間中被分割安排。強(qiáng)調(diào)戲劇沖突,強(qiáng)調(diào)集中展現(xiàn),這是故事性敘事的潛在要求。那時(shí)的畫家們想要用特寫的近距離視角、無數(shù)細(xì)節(jié)描繪把觀看者拉進(jìn)畫面的情節(jié)敘事中來,但霍珀更強(qiáng)調(diào)一種冷靜的旁觀,仿佛重點(diǎn)不是敘事而是場景,誘人的不是情節(jié)而是觀看方式。他刻意拉遠(yuǎn)距離,展示寬闊的空間和多維空間的并置,畫中人物沒有強(qiáng)烈的主角光環(huán)。畫面在強(qiáng)調(diào)幾何學(xué)效果的同時(shí),也意味著敘事欲望將被抑制,從而獲得畫面中理性與感性的平衡,營造出冷靜與疏離的氛圍,顯示出一種高度智性的秩序感。

圖6 愛德華·霍珀《夜鷹》,油畫,1942年

從視覺心理的角度來說,觀看對象從一開始就是有選擇的,眼睛對樣本做出什么反應(yīng)取決于許多生理和心理因素。在一切都處于變化之中、也無法預(yù)測的情況下,“習(xí)慣”便成了人們描述各種經(jīng)驗(yàn)的參照框架,而視覺習(xí)慣或者視覺經(jīng)驗(yàn)就是其中非常重要的一部分。相同的生理?xiàng)l件決定了人類具有共同的視覺規(guī)律,而相同的時(shí)代、地域和文化又賦予了人們以大致相同的視覺經(jīng)驗(yàn)。視覺藝術(shù)家的創(chuàng)作過程就是對視覺經(jīng)驗(yàn)和視覺規(guī)律的理解、提煉和利用過程?；翮戤嬅嬷械碾娪案泻艽蟪潭壬媳銇碓从诖?。他的作品尺幅大多采用“阿瑪哈矩形”(amara rectangular),這是一種非常類似電影35毫米膠片的畫幅比例。畫面當(dāng)中常用的全景構(gòu)圖在電影敘事中,或作為事件開頭的鋪墊、結(jié)尾,或作為一個(gè)事件與另一個(gè)事件之間的轉(zhuǎn)場,特別是在美國商業(yè)電影中,利用不同的景別進(jìn)行敘事創(chuàng)作早已成為行業(yè)慣例。無論是進(jìn)入人物的內(nèi)心世界,還是從情節(jié)中主動(dòng)抽離,畫面構(gòu)圖都是將全景鏡頭和其他近景、遠(yuǎn)景和特寫鏡頭進(jìn)行組合使用來構(gòu)建出敘事邏輯。20世紀(jì)初電影成為主要的大眾文化消費(fèi)活動(dòng),這便促使人們從習(xí)慣于靜觀一個(gè)凝固于瞬間的形象,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸环N運(yùn)動(dòng)的心理期待去看待形象,隨著動(dòng)態(tài)形象的運(yùn)動(dòng),視覺經(jīng)驗(yàn)也在不斷改變。在獲得大量觀影體驗(yàn)之后,觀眾早已習(xí)慣電影鏡頭語言的敘事模式。全景鏡頭的功能性特征,使其在電影敘事中頻繁出現(xiàn),導(dǎo)致當(dāng)觀眾看到全景畫面時(shí),腦海中隨即對與之相聯(lián)系的近景和特寫等敘事鏡頭產(chǎn)生視覺補(bǔ)充和心理預(yù)期。霍珀的作品也因此總會(huì)帶給觀眾一種感覺,好像下一刻便會(huì)有什么事件發(fā)生,亦或是前面的事件剛剛結(jié)束。畫中的人物好像正在為接下來的事情躊躇、彷徨,又好像還沉浸在剛才發(fā)生的事件中細(xì)細(xì)回味。這種獨(dú)特的畫面氛圍給觀者制造了懸念,引發(fā)一種開放性的敘事感受。這在當(dāng)時(shí)的寫實(shí)繪畫中是非常少見的。

霍珀的風(fēng)格后來被稱之為Hopperesque,他那充滿電影感的畫面也對美國電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響,有意義的聯(lián)系不只限于視覺上的相似和模仿,而來自霍珀式的圖像在情感上的運(yùn)用。在特倫斯·馬里克(Terrence Malick)的《天堂之日》(DaysofHeaven,1978)中,山姆·夏普德(Sam Shepard)扮演的孤獨(dú)的農(nóng)民住在一所房子里,房子以霍珀的作品《鐵道旁的房屋》為藍(lán)本。這棟維多利亞式的建筑在影片中被視為一個(gè)孤立的圖標(biāo),與當(dāng)時(shí)美國社會(huì)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)烈疏離感相契合,讓那些看過霍珀作品的觀眾產(chǎn)生了普遍共鳴。事實(shí)上,對大多數(shù)電影觀眾來說,《天堂之日》當(dāng)中的房子可能會(huì)讓人想起希區(qū)柯克(Hitchcock)的影片《驚魂記》(Psycho)中貝茨汽車旅館后面山上的房子。而他的另一部影片《后窗》(RearWindow)則以一種窺視的立場透過窗戶展現(xiàn)私人生活的場景,無論畫面風(fēng)格還是情感內(nèi)涵都與霍珀的作品有著明顯的關(guān)聯(lián)。[9]1

第三,利用人物的動(dòng)態(tài)和表情塑造開放性的敘事感。霍珀被公認(rèn)為是表達(dá)孤獨(dú)的畫家,在那個(gè)時(shí)代,孤獨(dú)不只是繪畫的主題更是哲學(xué)研究的主題。薩特和加繆的存在主義學(xué)說也是在那時(shí)出現(xiàn)的。很多學(xué)者認(rèn)為,觀看霍珀的作品就像是在欣賞加繆著作的插圖集。1962年,他在一封信中寫道:“如果你想知道美國是什么樣子的,去看一部叫‘野蠻之眼’的電影吧?！蹦菚r(shí)霍珀已經(jīng)塑造了許多和這部影片相呼應(yīng)的形象:一座由孤立的個(gè)體組成的城市,即使是一個(gè)男人和一個(gè)女人躺在房間里,通常也會(huì)顯得悲傷和疏遠(yuǎn)。就像在作品《紐約房間》《夜晚的辦公室》中,觀眾無法確定畫中人物是否會(huì)互相產(chǎn)生交集和情感聯(lián)系,因?yàn)槿宋镏g總是存在著一種令人窒息般的沉默,有時(shí)候甚至像是一種敵對的關(guān)系。

在西方傳統(tǒng)繪畫中,敘事的主要方式之一就是依靠人物的動(dòng)態(tài)和表情。不管是達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》還是德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》,對于那個(gè)時(shí)代的畫家來說,人物形象的大小以及朝向觀眾的目光都使他們具有直接的心理上和生理上的存在感,這對畫面敘事情節(jié)的走向和內(nèi)涵具有決定性作用。而霍珀卻在創(chuàng)作中小心翼翼地避免帶給觀眾任何明確的心理暗示,避免把他們束縛在一種封閉的敘事框架里。他給畫中的人物幾乎都有一張靜默的臉,幾乎沒有細(xì)節(jié),甚至很難看清他們的眼睛,他們總是把目光投向別處,投向一個(gè)無法確定的遙遠(yuǎn)的方向。他們常常被安置在多個(gè)空間的聯(lián)接處:或坐在窗前,或倚在門邊,或站在走廊,或停在路旁;人物在畫面中所占的比例都很小,這反而凸顯出畫面空間的廣闊。在《二樓上的陽光》(SecondStoreySunlight,1960,圖7)中,洋房的三角形屋脊和二層陽臺(tái)以及白色立面墻體的幾何結(jié)構(gòu)在陽光照射下顯得冷峻而簡潔。背景的林木彰顯著某種秩序的平衡。陽臺(tái)的窗邊坐著一位穿著海藍(lán)軍裝的老婦人,端著一本翻開的書,目視前方;陽臺(tái)圍欄上側(cè)坐著一位身著比基尼的年輕女人,扭身向外凝望。兩個(gè)女人的存在與疏離似乎正在打破空間中的均衡感,暗示著兩種內(nèi)在力量的相互消解。人物的出現(xiàn)引發(fā)了敘事的可能,似乎有所言語有所動(dòng)作,但在仿佛停滯的時(shí)間與空間里,人物又沉默得像是靜物。人的物性與留白的空間,共同營造出一種安靜的氛圍。敘述性與空間性的視覺沖突在這種秩序的安排中得到彼此平衡。

圖7 愛德華·霍珀《二樓上的陽光》,油畫,1960年

三、霍珀繪畫的語言符號(hào)

不同于電影,繪畫中的畫面是靜止的,但霍珀的畫作卻給人一種流動(dòng)感。只要觀者的凝視足夠持久,就能看到《紐約的房間》(RoominNewYork,1932)中的男子翻動(dòng)手中的報(bào)紙,《自助餐廳》中獨(dú)自一人坐在酒吧間里的女士搖著手中的咖啡杯,餐廳里仿佛回蕩著那個(gè)時(shí)代孤獨(dú)的薩克斯音樂。這種獨(dú)特氛圍的產(chǎn)生都和畫面中具有明顯霍珀式符號(hào)的元素有關(guān)。

第一,霍珀繪畫中光線的運(yùn)用。在電影中,光線只是構(gòu)成電影語言的眾多要素之一,必須依附于人物和道具才能產(chǎn)生藝術(shù)效果,它不能成為電影創(chuàng)作的主題。但在霍珀的許多作品中,光線成了畫面表現(xiàn)的主題。例如《海邊的房間》(Rooms by the Sea,1951),在空曠的房間里,光線蔓延到房間的每個(gè)角落,肆意彌漫著,畫面的中心并沒有安排人物或者靜物。相反,房間中的墻壁、門窗以及遠(yuǎn)處的海面環(huán)繞著被光線照射著的空空如也的地面,所有元素簇?fù)碇饩€。

羅伯特·休斯(Robert Hughes)在《絕對批評》中談霍珀時(shí)說:“霍珀視像中詩意的一致性,深受劇院的影響,他經(jīng)常借助劇院的舞臺(tái)效果和照明效果。他畫的房間和風(fēng)景有一種恒久的期待之感。房間和風(fēng)景都空蕩蕩時(shí),好像有一種演員剛剛離開的感覺;如果里面有人,人體就會(huì)擺出姿勢,打上光線,仿佛由導(dǎo)演在指導(dǎo),而這些人體總是一種自然而隨隨便便的‘常態(tài)’,沒有夸張的戲劇性,看起來就像是一場猜謎啞劇?！盵10]306在西方傳統(tǒng)繪畫中,無論是寫實(shí)手法的堅(jiān)持還是空間透視與解剖知識(shí)的運(yùn)用,都是為了在二維平面里獲得自然的真實(shí)感,光影的運(yùn)用真正打開了這扇通往真實(shí)的大門。霍珀早期作品中光影的處理深受倫勃朗、維米爾的影響?！犊p紉機(jī)前的女孩》(GirlatSewingMachine,1921) 描繪在一個(gè)安靜的清晨,靜謐的光線從窗子射入房間,女孩坐在窗下的縫紉機(jī)前低頭不語,做著自己的事情,洋溢著愜意的氣息。在霍珀其他很多作品中,光影的處理卻顯現(xiàn)為另一種景象:他將日常生活中不被關(guān)注的情景搬上舞臺(tái),打上一束聚光燈,光線從一側(cè)斜斜地照進(jìn)空間,引人注目。敘事情節(jié)的不確定性與光影的儀式感,使畫面呈現(xiàn)的不再是一種日常的愜意,而是一種疏離的荒誕意味。尤其是霍珀晚年的創(chuàng)作,光影空間幾乎成為他畫面的唯一主題,如《海邊的房間》(RoomsbytheSea,1951),《空房間里的光》(SuninanEmptyRoom,1963)。

正如馬克·斯特蘭德所說:“霍珀的畫是深思熟慮的,而不是即興的。他的光是紀(jì)念性的,而不是慶典性的。”[11]37霍珀對光影的強(qiáng)化(特別是投射質(zhì)感),以及對細(xì)節(jié)的概括與簡化,是理念傳達(dá)的需要,也可以說霍珀的光色處理是心理敘述。他以各種場景、各種形式強(qiáng)調(diào)光的存在,光的時(shí)間性烘托著畫面的沉靜孤寂的氛圍基調(diào),晨光熹微、暖陽西下、燈影明亮,他畫的房間和風(fēng)景被光賦予一種恒久的期待感。特別是從窗口射進(jìn)的光,具有一種復(fù)雜性的戲劇性與荒誕意味。馬克·斯特蘭德曾專門為霍珀的繪畫著書《寂靜的深度》,在對霍珀1947年創(chuàng)作的《賓夕法尼亞煤鎮(zhèn)》(PennsylvaniaCoalTown,1947)的解讀中,他出人意料地運(yùn)用“啟示降臨”和“領(lǐng)受恩典”來形容霍珀畫中的光。他筆下的光似乎擁有超驗(yàn)性,好像里面蘊(yùn)含著某種深意,即使完全被揭開,也只能呈現(xiàn)給那些特定的人。這使我們感受到某種分離感,我們只能被隔絕在畫面之外等待著下一刻的到來,但意識(shí)被牽引到畫作中不曾向我們展示的主人公所見的那個(gè)情景,如同親臨天使報(bào)喜的時(shí)刻,感受這圣潔的氛圍?；翮旯P下的光無所不在地彌漫在空間里,但不是印象派畫家筆下的光——印象派所畫家描寫、表現(xiàn)的光,是客觀的物理的光,而霍珀筆下的光是想象光、營造光,是主觀的心理的光?；翮甑墓怆m然強(qiáng)烈,卻從不蒼白,他最大程度地保持色彩的純度與深度,用大塊的冷暖色調(diào)處理明暗關(guān)系和光感,用平整的質(zhì)感描繪光影的塊面,光色的飽和度帶給人一種溫暖明亮的視覺感受。由霍珀光影所引發(fā)的敘述性消解了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡?視覺沖突卻能彼此平衡。美國當(dāng)代畫家威廉·貝利(William Bailey)曾說,霍珀的畫面造型呈現(xiàn)出光感,他繪畫中的光不是造型的附庸而是主角,是在光決定的造型上建構(gòu)起來的,尤其是對室內(nèi)光的描寫,盡管并無任何流動(dòng)性,卻依然能讓人信服。他讓光線透過建筑折射出的陰影線來分割畫面中的幾何形體,整合空間構(gòu)成,強(qiáng)化空間中的結(jié)構(gòu)線。就連畫中人物的形體也被光線所簡化,陰影的強(qiáng)調(diào)也凸顯了光,畫面彰顯出簡潔而理性的空間秩序感。

第二,窗的符號(hào)在霍珀的繪畫中是揮之不去的。在霍珀式場景的建構(gòu)中,窗的造型結(jié)構(gòu)與空間中的其他透視線共同構(gòu)成畫面中反復(fù)出現(xiàn)的幾何形體,增強(qiáng)了空間的縱深感?！按啊甭?lián)接著內(nèi)外空間,“窗”的意象不止是現(xiàn)實(shí)層面的,也是心理層面的。大城市的街道上巨大的櫥窗卻沒有玻璃,像城市里的洞。這讓觀者混淆了建筑內(nèi)外的空間關(guān)系。

霍珀的窗,消除了內(nèi)部空間帶給人的局限感,也給室內(nèi)空間帶來光線的照射,因此空間總有一種明亮的寂靜感,展現(xiàn)出通透的、看得見的場景。在《自助餐廳》(Automat,1927,圖8)中,一個(gè)看似簡單的餐廳里,靠門坐著一個(gè)端著咖啡沉思的女人,女人的背后是整面墻的玻璃窗,玻璃窗上倒映著兩行昏暗的漸次消退的燈光,產(chǎn)生向外的縱深效果,窗外一片黑暗,這正好是女孩的內(nèi)心寫照。在《夜晚窗口》(NightWindows,1928,圖9)中,霍珀運(yùn)用三扇窗中黃色的燈光照亮了室外的黑暗空間,夜晚的氛圍被成功地營造了出來,光與窗內(nèi)空間恰到好處地融為一體。左側(cè)窗戶上的藍(lán)色窗簾隨風(fēng)飄起,與中間窗戶中隱約可見的紅衣女子撅著的屁股相映成趣。三扇窗戶的排列方式正好暗示著建筑的一個(gè)拐角,引申出一種連續(xù)的三維空間,畫面整體采用了俯視角度,使這座黑漆漆的鋼鐵建筑與觀眾的位置形成恰到好處的距離感。這種距離感與窗內(nèi)的物象就像是我們透過現(xiàn)代建筑中的窗口可能瞥到的一個(gè)“隔壁”場景。在畫作面前,觀眾成了窺視者(旁觀者),但畫中的人往往呈現(xiàn)側(cè)面、背面或低頭不語的狀態(tài),這樣的人物設(shè)定消除了窺視者的緊張心理,使向外的窺視轉(zhuǎn)化為凝視,凝視又暗示向內(nèi)的窺探。此時(shí)的“窗”不止是空間建構(gòu)的一部分,更是一種敘事“符號(hào)”的象征(也是畫面中敘事延展的鑰匙)。它成了畫家、畫中人物與觀看者之間溝通的媒介,是引發(fā)觀眾情感共鳴的特殊模式。窗戶這一物象本身也是我們在日常生活中可能進(jìn)行窺視的“窗口”?；翮曜髌防锏拇皯艟拖癫淮嬖谝话?觀者可以窺視、凝視畫中的一切場景。1933年畫家、批評家阿爾弗萊德·巴爾(Alfred Barr)在評論霍珀的繪畫時(shí)說,在他的畫中有一種寂靜的距離感,仿佛在觀看畫中場景時(shí)還隔著一層玻璃?；翮甑漠嬅嬷袩o論有沒有出現(xiàn)窗,總能讓觀看者感覺到它的存在。視覺距離感的預(yù)設(shè),將觀看者的視覺焦點(diǎn)更加集中在大的場景氛圍里,這使得觀者內(nèi)心的疏離感變得更加強(qiáng)烈。

圖8 愛德華·霍珀《自助餐廳》,1927年(左)

圖9 愛德華·霍珀《夜晚窗口》,1928年(右)

四、結(jié)語

每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都有它的規(guī)范。當(dāng)下的藝術(shù)越來越呈現(xiàn)出不完整性、非連續(xù)性、碎片化的特質(zhì),藝術(shù)“規(guī)范”的邊界也變得更加模糊或多元?！胺闯！钡乃囆g(shù)形式層出不窮,藝術(shù)秩序上的創(chuàng)新變成了從一種單一走向另一種單一的局面。藝術(shù)秩序的形成歸根結(jié)底是與人的生理與心理發(fā)展密切相關(guān)的,是人類思維中理性與感性部分的綜合體。無論在哪個(gè)時(shí)代背景下,藝術(shù)家都要通過對自然(外部)世界、精神(內(nèi)在)世界的觀察、概括、凝練,形成一種自我建構(gòu)式的表達(dá)方式。當(dāng)下碎片化的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)、媒體科技的不斷革新,對大眾的感知系統(tǒng)產(chǎn)生了巨大的影響,同時(shí)也將成為一種陌生而意外的視覺維度和創(chuàng)作方向。愛德華·霍珀所處的時(shí)代,藝術(shù)在整體發(fā)展趨勢上追求摒棄傳統(tǒng)規(guī)范,建立新的繪畫秩序?；翮瓯砻嫔舷袷莻€(gè)中規(guī)中矩的繼承者,其實(shí)他不僅延續(xù)了傳統(tǒng)畫面的構(gòu)建規(guī)則,而且通過全新的觀看方式,運(yùn)用現(xiàn)代性的創(chuàng)作觀念重新構(gòu)建起自己的繪畫秩序。在當(dāng)代藝術(shù)空前發(fā)展的今天,梳理霍珀的藝術(shù)探索之路,為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作始終保有活力提供新的思路與參考。畢竟繪畫通過圖像傳遞創(chuàng)作信息,依靠的是繪畫藝術(shù)所積淀的集體視覺習(xí)慣和視覺經(jīng)驗(yàn)。