□于 洋

《小憩》方向

《故宮御花園》方向

20世紀(jì)的中國山水畫，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)文人意趣與近代情景向當(dāng)代語境的轉(zhuǎn)換。尤其在對(duì)筆墨的態(tài)度和視覺圖式的創(chuàng)新等問題上，百年以來，幾代畫家、理論家提出過不同的理論學(xué)說與解決方案。比如：山水畫的文人趣味、筆墨本體的精妙質(zhì)量，是否或如何能與中國畫的現(xiàn)代形式，以及時(shí)代對(duì)于視覺圖式的要求相契合？今天的山水畫，如何面對(duì)都市題材、全新觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型？這些問題一直是現(xiàn)代山水畫家們?cè)趧?chuàng)作中面臨的重要課題。多年以來，方向的探索集中于對(duì)故園與他鄉(xiāng)都市山水情境的表現(xiàn)。他那獨(dú)具人居意趣的山水境界，既蘊(yùn)含著景與境的交融，更在天地造化的表達(dá)中提示了作為主體的人的兀自存在，從而展現(xiàn)了人與自然、社會(huì)、世界的密切關(guān)系。

“人，詩意地棲居在大地上”。德國哲人海德格爾曾引用浪漫派詩人荷爾德林的這句詩，來描述人間共有的精神回鄉(xiāng)之路。這句詩的旨意，原是通過人生的藝術(shù)化和詩意化，來抵制近世科學(xué)技術(shù)所帶來的個(gè)性泯滅及生活的刻板化與碎片化。這種被物質(zhì)主義異化了的碎片化現(xiàn)象，正是人與自然脫節(jié)的結(jié)果，是人的感性與理性脫節(jié)，人的個(gè)體成為物化的存在和機(jī)械生活整體的一個(gè)碎片。也正是在這種現(xiàn)實(shí)情境中，方向山水中的棲居境界在今天更堪珍貴和迷人，從而借由一種故園市隱的主題揭示出整整一個(gè)時(shí)代的鄉(xiāng)愁。

方向的山水畫，以筆墨語言回到故土的親和，化寫城市山水的無限可能。在頓悟性的寫意精神和圖式的開合中，保持著對(duì)筆墨本體的自覺，同時(shí)強(qiáng)調(diào)山水畫語言符號(hào)的獨(dú)立審美價(jià)值。于是，我們可以看到方向以閎闊視角觀看世界的方式，猶如以水墨語言、山水視角游觀世界的水墨游記。他一方面通過行走與觀看，即景抒寫自己的精神；另一方面亦將傳統(tǒng)山水目識(shí)心記的觀瞻與表現(xiàn)手法，滲透到他的異域圖景之中。這種奇妙的融合使其畫面兼具敘事性與抒情性，又充滿生機(jī)與新意?；乜?0世紀(jì)五六十年代以筆墨語言表現(xiàn)歐陸風(fēng)景的山水畫名作，李可染筆下的麥森教堂和傅抱石的東歐寫生已成為經(jīng)典。與那些前代畫家相比，方向筆下的異域都市更為靈動(dòng)豐盈，在其高遠(yuǎn)的視域中，放下了異國情調(diào)式的獵奇，仿佛浸透著一種淡淡的鄉(xiāng)愁。他在賦予這些地域景致以“我注六經(jīng)”式的理解的同時(shí)，也賦予了山水文化一種新鮮而真切的世界觀照。

在故土行旅的歷程中，方向?qū)?duì)于各地山水風(fēng)物的感觸，聚焦為對(duì)山川故園的田野調(diào)查與人類學(xué)式的近距離觀照，同時(shí)又樸素直接地指向山水景致本身，自覺回避了繞路說禪式的觀念植入。他的足跡遍布大江南北，從武夷山到青城山，從甘南扎尕那到貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)，從云南騰沖到陜北延川……從某種角度看，方向的山水寫生語言雖然沿用了某些傳統(tǒng)山水畫的觀念和技法，但對(duì)于這些觀念、技法的解析與重構(gòu)，卻使他的作品別具新意，耐人品味。一種凝望與沉思，隨著他早年筆下的故鄉(xiāng)田園與嶺南庭院，漸漸回溯到遙遠(yuǎn)的都邑鄉(xiāng)村。在那里，濃烈斑斕的色彩與熾熱靈動(dòng)的詩情正在南國的氤氳空氣中孕育幻化，他也通過文人心象的拾古入今與圖式構(gòu)成的現(xiàn)代探研，不斷尋找心靈棲居的方向。

《喜雨》方向

《田園牧歌》方向

畫家簡介

方向，1967年生于廣東汕頭，1988年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國家一級(jí)美術(shù)師，中國藝術(shù)研究院創(chuàng)作研究員，中國畫學(xué)會(huì)理事。曾獲第九屆全國美展中國畫銀獎(jiǎng)、第十屆全國美展中國畫銅獎(jiǎng)、首屆全國山水畫展優(yōu)秀獎(jiǎng)、“紀(jì)念改革開放30周年”全國美展優(yōu)秀獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。