鮮甦

廣州美術(shù)學(xué)院

約翰伯格在《觀看的方式》中曾經(jīng)說過：“觀看先于語言。由觀看我們確定置身于我們的世界中，我們可以用語言闡釋這個(gè)世界，但語言確永遠(yuǎn)無法還原事實(shí)。” 也就是說我們認(rèn)識(shí)世界的方式是觀看先于認(rèn)識(shí)的，就像在古代人們通過觀察太陽的東升西落不斷往復(fù)從而認(rèn)為天圓地方，又通過航海技術(shù)的發(fā)展認(rèn)識(shí)到地球是圓的。

通過觀看我們產(chǎn)生認(rèn)識(shí)，同時(shí)這種認(rèn)識(shí)也影響著我們觀看事物的方式。我們會(huì)帶著通過觀看得到認(rèn)識(shí)的有色眼鏡再次觀看這個(gè)世界，正如現(xiàn)在我們看到普通的一株向日葵時(shí)也會(huì)說它很像梵高的向日葵，跟看到一池睡蓮時(shí)會(huì)想到莫奈一樣，事實(shí)上向日葵還是那樣的向日葵，睡蓮還是那樣的睡蓮，只是梵高和莫奈在我們觀看物體之前已經(jīng)給了我們看待這類物體的觀看方式，在視覺經(jīng)驗(yàn)上我們有了類似的儲(chǔ)備，所以我們?cè)谟^看的時(shí)候會(huì)很自然的帶入這種觀看方式。

“我們只能看見我們注視的東西，注視是一種選擇性行為?！?我們?cè)谟^看世界的時(shí)候不是在真的在看我們的世界，而是帶著我們的認(rèn)識(shí)在看，看到的是我們認(rèn)識(shí)的世界，貢布里希也認(rèn)為，在觀察世界時(shí)根本沒有純?nèi)粭l件先自由而童真的目光。當(dāng)人觀看世界時(shí)肯定是要受到自身的文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的影響，不可能帶著沒有任何偏見并且沒有自己的主觀理解做修飾的眼光看世界，看到一個(gè)事物時(shí)肯定是首先調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)儲(chǔ)備，比如看到鴿子就會(huì)想到和平，看到玫瑰就會(huì)想到愛情，看到骷髏就會(huì)想到死亡，所以認(rèn)識(shí)被看做是觀看和感覺的加工，無論接受與否都是無法分離，所謂“目清則忙，心凈則空”。

塞尚強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)是重建了一個(gè)自然，而這一自然是與我們眼中的客觀自然是平行的，而不在是對(duì)自然的模仿，這一觀念直接影響了以后各個(gè)藝術(shù)流派的產(chǎn)生。每一個(gè)風(fēng)格流派的興起也都是一次觀看方式的改變，而這最初的改變來自于塞尚，現(xiàn)代主義的每次改變都與塞尚有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些流派的每一次成功也都改變了我們觀看方式。

一、文藝復(fù)興之后的觀看方式

文藝復(fù)興對(duì)當(dāng)時(shí)而言是藝術(shù)與文學(xué)的復(fù)興，它主要的思想變化是強(qiáng)調(diào)以人為本的世界觀，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人并且尊重人。這個(gè)時(shí)期由于意大利新興資產(chǎn)階級(jí)和市民階層的逐漸發(fā)展和壯大，強(qiáng)加在人性上的封建神權(quán)的滯后性逐漸顯露，導(dǎo)致了新興階層有了文化的需求，然而中世紀(jì)繪畫藝術(shù)沒有獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)，它附庸在宗教之上，不能滿足新興階層表達(dá)自己的需求，新的藝術(shù)家不再滿足于機(jī)械的重復(fù)宗教故事，萌生了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的喜愛，并且努力觀察和描繪現(xiàn)實(shí)生活，主要學(xué)習(xí)希臘和羅馬時(shí)代的傳統(tǒng)寫實(shí)，逐漸發(fā)展成為一整套的科學(xué)繪畫體系，并且這套體系影響深遠(yuǎn)，至今也有大量的實(shí)踐者。

這套科學(xué)的繪畫體系主要是文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡像”理論，通過精確的透視法、光學(xué)和人體解剖等學(xué)科作為指導(dǎo)，對(duì)我們視覺經(jīng)驗(yàn)所看到的客觀世界進(jìn)行“再現(xiàn)”，模仿現(xiàn)實(shí)世界，將看上去的這個(gè)世界復(fù)制下來，鏡子一樣將現(xiàn)實(shí)反映在畫面上，在這種觀念下，藝術(shù)家們主要從對(duì)光線的處理和對(duì)透視的把握上來完成的。在光的應(yīng)用上，改變中世紀(jì)幾乎不注意光的平板人物形象。文藝復(fù)興的初期，藝術(shù)家們運(yùn)用光影的折射來塑造物體的立體感，從達(dá)芬奇的《最后的晚餐》（圖1）明暗的畫法逐漸流行，也為以后現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生留下伏筆，畫面中的陰影不在像初期的繪畫那樣作為體現(xiàn)真實(shí)感而存在的，而是主動(dòng)的處理光線，將光線照射下來，照亮了畫面里的人物。到了卡拉瓦喬，他對(duì)光影的要求更加的主動(dòng)，他作品中的光線比較像是舞臺(tái)燈光，目的是為了讓人物看起來真實(shí)可感可觸，對(duì)于明暗的使用也是為了達(dá)到這個(gè)目的，光線刺目，與陰影有著鮮明的對(duì)比，更加的突出主體（圖2），增加畫面的感染力強(qiáng)調(diào)戲劇效果。倫勃朗的的光源也不再是不知從哪里來的神光了，畫面中的物體變成了光源，使得物體和光源更加的主動(dòng)，他常常用光來提醒重點(diǎn)部位，并且通過遮擋的陰影部分更高的體現(xiàn)空間的縱深感，比如《夜巡》中的副官身上有一個(gè)手的投影是主體人物投射在其身上的，手的投影的形狀因?yàn)橥敢暫涂臻g距離的變化與手的形狀大不相同。

文藝復(fù)興之前畫面上人物形象多以大小比例來決定次序的高低，而不是我們真實(shí)生活中看到的，在“鏡面”理論的影響下，畫面中加入了透視法規(guī)則，這個(gè)規(guī)則潘諾夫斯基認(rèn)為是：“主觀視覺印象被理性化?！本褪沁`背“幾何學(xué)法則”。在14世紀(jì)就已經(jīng)發(fā)明了透視法，15世紀(jì)后期的繪畫作品中就已經(jīng)可以看出，作者已經(jīng)開始注意透視，作品《圣馬羅之戰(zhàn)》(圖3）將透視線應(yīng)用到了那個(gè)時(shí)代的極致，地上的短矛都是朝向他們共同的消失點(diǎn)，地上的甲胃也用縮短法描繪，試圖用透視的技術(shù)達(dá)到看上去的真實(shí)。到了文藝復(fù)興時(shí)期透視法在藝術(shù)上的應(yīng)用已經(jīng)非常的成熟，拉斐爾的《雅典學(xué)院》，達(dá)芬奇的《最后的晚餐》都將透視法應(yīng)用到了極致。在應(yīng)用透視規(guī)則的同時(shí)，藝術(shù)家也通過制造工具來完成輔助繪畫，解決透視問題，凡艾克兄弟就制造了凹透鏡通過復(fù)制投影圖像的原理摸索出了一套油畫制作的方法，到了17、18世紀(jì)凸透鏡的出現(xiàn)代替了有諸多弊端的凹透鏡，當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)霍克尼通過模擬當(dāng)時(shí)的環(huán)境和手段，再現(xiàn)了卡拉瓦喬等藝術(shù)家利用凸透鏡直接將模特投影在畫布上，再把人物形象描繪下來。

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫作品中的人物具有普通市民形象，但是也多以神話故事和宗教為主題，宗教性與文學(xué)性較重，沒有直接的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的面貌，雖然繪畫注入了人性和自由，但是需要以宗教的形式加以掩蓋。比如《哀悼基督》，作品的內(nèi)容取自于圣經(jīng)故事，但是卻把農(nóng)民的形象賦予圣母和耶穌身上，將圣母和耶穌去除了神性，給予他們更多的人性，這也反應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們注重人本身；再如拉斐爾的作品《西斯廷圣母》(圖4），圣母頭上戴有樸素的頭巾，穿著簡樸，雙腳赤裸著，沒有華麗的服裝和圣者的光環(huán)，表現(xiàn)的就像是一位人間的慈母，畫面中沒有中世紀(jì)圣母像中呆滯的形象，而是用一種人世間的母性的情懷來展現(xiàn)的。文藝復(fù)興之后的藝術(shù)流派作品中的人物都是現(xiàn)實(shí)生活中的人物，一直到現(xiàn)實(shí)主義畫派也逐漸將描繪的重點(diǎn)由貴族、宗教故事轉(zhuǎn)移到了生活中的小人物。

文藝復(fù)興帶給人的觀看轉(zhuǎn)向是將透視技術(shù)應(yīng)用在畫面之中、加入對(duì)光線的處理并且越來越主動(dòng)還有則是將關(guān)注重點(diǎn)回歸到人本身，而它帶給人們這些轉(zhuǎn)變的目的都是為了更好的讓作品接近現(xiàn)實(shí)，更好的在二維平面上模仿三維圖像。

二、印象主義的觀看方式

印象主義繪畫，開始于十九世紀(jì)六十年代，到七八十年代達(dá)到頂峰，它傳承了前代藝術(shù)流派針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行描繪的工作方式，畫面內(nèi)容完全去除故事性，脫離對(duì)宗教、歷史等主題性題材的依靠，畫面常常描繪生動(dòng)普通的日常生活場(chǎng)景和輕松自由的自然風(fēng)光，強(qiáng)調(diào)建立新時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，重視藝術(shù)家對(duì)生活中真實(shí)狀態(tài)的感受和作者心態(tài)的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和生命體驗(yàn)賦予直覺的再現(xiàn)和描繪。莫奈的作品《日出·印象》，就是給觀眾展現(xiàn)了上午港口煙霧朦朧的景色，畫中遠(yuǎn)處霧氣彌漫，水面上波光粼粼，折射出太陽和天空的色彩，遠(yuǎn)處岸上隱約的景色模糊看不清楚，給人一種瞬間港口的感受，讓人想看又看不清楚，莫奈自己曾經(jīng)說：“我所畫的不過是印象而已?！崩装⒅Z的《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》，作者用純顏色的點(diǎn)彩畫法表現(xiàn)穿過樹葉點(diǎn)點(diǎn)光線的印象，捕獲到了一群歡快的巴黎人來酒吧消遣的畫面，沒有復(fù)雜的戲劇性，和太多的文學(xué)因素，只是單純的再現(xiàn)輕松、歡樂的感受。

藝術(shù)家們以外出寫生為主，并且以“光學(xué)”的發(fā)明為依據(jù)，通過不斷的描繪大自然中多變的光線和色彩，捕捉最為生動(dòng)的瞬間印象，通過他們的實(shí)踐不停驗(yàn)證著“光學(xué)”理論。他們推翻了很多自文藝復(fù)興以來確立的理論，看中的不再是畫面內(nèi)容和表現(xiàn)主題，認(rèn)為純粹的視覺感受才是應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，他們毫不吝嗇的表現(xiàn)對(duì)光、對(duì)色的敏感和喜愛。他們所認(rèn)為的真實(shí)不在是雕塑式、素描式的明暗關(guān)系，而是有冷暖變化的色彩關(guān)系，減弱了明暗對(duì)比，注重色彩對(duì)比。莫奈作品《草垛》（圖5、圖6）就是其中的典型，他在畫面上展現(xiàn)出豐富而鮮明的色彩，用這種色彩和冷暖變化，使人感受到有雪后天氣放晴，陽光沖破云層直接照射在草垛上，泛著冷冷的紅，整幅畫面是通過光線的微弱差距和色彩的冷暖對(duì)比來組織畫面，其中絢麗豐富的色彩中沒有過多的明暗關(guān)系，他放松了外形，只是通過色彩的冷暖對(duì)比來實(shí)現(xiàn)物體。

印象派給人們觀看方式的影響是巨大的，讓人們不再完全記錄一成不變的固有色，而以自然界的光色變化在視覺上的投射為依據(jù)，真實(shí)地表現(xiàn)客觀對(duì)象的表面特征，極力捕捉客觀物體在特定時(shí)間和空間內(nèi)短暫停留的色彩，這種色彩一定是受到周圍環(huán)境以及其他物體影響的，而這只能依靠視覺，就像莫奈所說：“我只能畫我看到的東西。”相對(duì)于古典時(shí)期堅(jiān)實(shí)的雕塑式外形，印象派對(duì)外形的處理上松散了很多，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)按照老大師們?cè)诋嬍覂?nèi)所慣用的明暗法來處理造型的方法在陽光下行不通，在戶外某些時(shí)段,因?yàn)殛柟庹丈湎碌膹?qiáng)烈的反光,物體上明暗對(duì)比關(guān)系并不強(qiáng)烈，而色彩的冷暖關(guān)系鮮明,所以他們?cè)谔幚磔喞獣r(shí)有意識(shí)的使輪廓模糊不清，不再通過輪廓線和明暗關(guān)系勾勒外形，而是通過色彩的冷暖對(duì)比來襯托外形，但是他們還是遵循了文藝復(fù)興以來的透視學(xué)規(guī)律。

三、現(xiàn)代主義的觀看方式

現(xiàn)代哲學(xué)一般認(rèn)為開始于笛卡爾，主要是因?yàn)樗谡軐W(xué)領(lǐng)域提出了向內(nèi)的轉(zhuǎn)向——“我思”，這種哲學(xué)觀念也一直貫徹了整個(gè)現(xiàn)代主義的流程，現(xiàn)代主義藝術(shù)總是以二元對(duì)立的方式呈現(xiàn)，他們的觀察方式在本質(zhì)上產(chǎn)生了巨大的變化，他們不再追求視覺的真實(shí)性，而用不同的視角觀看世界，并且在不斷的內(nèi)醒藝術(shù)本體，徹底放棄敘事性與文學(xué)性，用更加純粹的點(diǎn)、線、面、色彩表現(xiàn)，通過對(duì)藝術(shù)本體的反思和探索，試圖尋找繪畫背后最為本質(zhì)的東西。約瑟夫·科蘇思有提到：“現(xiàn)代藝術(shù)家的作用是‘研究藝術(shù)自身的本質(zhì)’”，他稱現(xiàn)代藝術(shù)為“追隨哲學(xué)的藝術(shù)”。格林·伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時(shí)，采用減法的方式進(jìn)行總結(jié)，將現(xiàn)代主義繪畫屬性消減歸納到只剩下“平面性”，而這也是格林伯格認(rèn)為的現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征。從馬奈開始就已經(jīng)在壓縮深度空間，使繪畫逐漸走向平面化，并且現(xiàn)代主義藝術(shù)也打破了文藝復(fù)興以來的透視的習(xí)俗，對(duì)于畫面上的物體不再要求看上去和視覺所看到的一模一樣，而是要“顯得像對(duì)象”，這一點(diǎn)上打破了觀看者根深蒂固的觀看習(xí)慣——“再現(xiàn)”的習(xí)慣，它讓觀眾在看一副畫的時(shí)候首先看到的是一副完整的畫，而不是像老大師那樣看到的是畫面中完整的物體或者戲劇性。