摘要：中國(guó)畫自成體系，經(jīng)過(guò)歷史的發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，新文化運(yùn)動(dòng)后，西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫影響深遠(yuǎn)，以徐悲鴻為首的謀求變革的藝術(shù)家們?yōu)榇恚瑢?duì)中國(guó)人物畫進(jìn)行改良，涌現(xiàn)了一批以西方繪畫為參照進(jìn)行中國(guó)畫改革的畫家。因不滿于摹襲古人的畫風(fēng)，而呼喚著與時(shí)代同步的新中國(guó)畫面貌，他們引來(lái)了他山之石，向傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫造型觀念發(fā)起改革，其道路艱難而曲折，他們的探索為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫注入了一些新元素，為現(xiàn)代中國(guó)人物畫擺脫困境找到了一條“洋為中用”的道路。

第一節(jié)：近代水墨人物畫的開(kāi)拓者徐悲鴻

一、徐悲鴻的師法造化的新風(fēng)氣

在1919年至1927年間，徐悲鴻兩度赴法國(guó)留學(xué)，奠定了西方學(xué)院派素描基礎(chǔ)，為近代水墨人物畫的打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)他開(kāi)始結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)從事油畫和中國(guó)畫創(chuàng)作。他主要從造型的角度以寫實(shí)主義的方法做改革中國(guó)人物畫的努力，在中國(guó)畫的教學(xué)中同樣要求以西方素描為基礎(chǔ)，重視造型基本功的嚴(yán)格訓(xùn)練，倡導(dǎo)師法造化的新風(fēng)氣，被史學(xué)家稱為“引西潤(rùn)中的水墨寫實(shí)型”的代表。

在中國(guó)畫新的美術(shù)思潮中，徐悲鴻認(rèn)為：第一，以人為主體，盡量以人的活動(dòng)為題材，而不分新舊。他認(rèn)識(shí)到人物畫造型的缺失，尤其重視人物畫的改革，同時(shí)也想要將比較衰弱的人物畫有所振興。當(dāng)他從事人物畫寫生時(shí)，他盡量做到將西方素描的造型與中國(guó)畫的傳統(tǒng)的線條結(jié)合起來(lái)，盡量做到惟妙惟肖的表現(xiàn)。從創(chuàng)作思維的角度來(lái)講，卻取用古典題材來(lái)暗喻社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。

二、徐悲鴻的寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義精神

對(duì)于寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義精神，徐悲鴻曾在他的《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中說(shuō)：“寫實(shí)主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定，此風(fēng)格再延長(zhǎng)二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花。”而他所崇尚的“寫實(shí)主義”在中國(guó)現(xiàn)代文化背景下確已成為藝術(shù)最重要的選擇，現(xiàn)實(shí)主義精神的中國(guó)畫也成為藝術(shù)家最重要的選擇。因此，中國(guó)畫以現(xiàn)實(shí)主義為主 流。

第二節(jié)：蔣兆和與他的流民圖

蔣兆和于1904年出生于四川瀘州，早年喪母，孤身一人到上海謀生，做過(guò)廣告設(shè)計(jì)，畫過(guò)油畫，甚至學(xué)會(huì)了雕塑。后來(lái)與徐悲鴻先生相識(shí)，并相互賞識(shí)。徐悲鴻先生曾一度想?yún)f(xié)助蔣兆和先生出國(guó)留學(xué)。最終，種種原因?qū)е掠?jì)劃擱淺，但憑借蔣兆和先生的努力與天分，畫出了毫不遜色“流洋派”們的作品，為他以后的繪畫道路以及擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)工作奠定了基礎(chǔ)。

蔣兆和的藝術(shù)觀點(diǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作要做到形神兼?zhèn)洹⒁孕螌懮?，需要懂得骨法用筆、需要鍛煉意在筆先的能力。同時(shí)他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作一定要實(shí)事求是，從生活出發(fā)。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，他提倡一定要有真善美的藝術(shù)思想。蔣兆和的藝術(shù)觀點(diǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作要做到形神兼?zhèn)?、以形寫神，需要懂得骨法用筆、需要鍛煉意在筆先的能力。同時(shí)他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作一定要實(shí)事求是，從生活出發(fā)。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，他提倡一定要有真善美的藝術(shù)思想。

蔣兆和其代表作“流民圖”深刻揭露了日本帝國(guó)主義丑陋的嘴臉，《流民圖》自完成后顛沛流離，命運(yùn)多舛?！读髅駡D》不管在題材、表現(xiàn)方法、還是在畫幅尺寸上，都不同于以往的中國(guó)傳統(tǒng)人物畫?！读髅駡D》以長(zhǎng)卷樣式展開(kāi)，畫面人物多達(dá)一百多人，形態(tài)各異，畫中有病態(tài)垂危的老人、饑寒相交的孩童、相擁而泣的婦人、面臉愁容的壯年等被合理安排在長(zhǎng)卷之中。人物形象刻畫生動(dòng)，將戰(zhàn)亂中受苦的人民群眾的生產(chǎn)存狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。以當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，不難推斷，《流民圖》從繪制到展出，歷經(jīng)多重磨難。

《流民圖》一經(jīng)展出，轟動(dòng)了整個(gè)背景城，現(xiàn)場(chǎng)人潮涌動(dòng)，引起觀者的共鳴，然而，就在當(dāng)天，日本憲兵強(qiáng)制驅(qū)散了觀展人群。并強(qiáng)行組織了流民圖的展出。兩年后，《流民圖》在上海展出，不幸的是重蹈覆轍，被日本人借故沒(méi)收，1953年，《流民圖》回到了蔣兆和先生的手中，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，《流民圖》也失去了它本身的價(jià)值，甚至被認(rèn)為“格調(diào)太低”。十年的文化大革命期間，蔣兆和被定性為賣國(guó)畫家，直至1979年，才被肯定為“現(xiàn)實(shí)主義的愛(ài)國(guó)作品”。

簡(jiǎn)而言之，經(jīng)過(guò)以上兩位畫家的努力，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的人物畫終于有了新的發(fā)現(xiàn)，吸收西方繪畫的精華，融合中國(guó)繪畫進(jìn)行改革試驗(yàn)，為當(dāng)代人物畫提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，出于畫家的真誠(chéng)與自覺(jué)以及擺脫了金錢誘惑的沖動(dòng)，無(wú)論是在奮斗精神上與人民的共鳴，還是揭露出病態(tài)社會(huì)的不幸以助于引起療救的注意，都對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了不能替代的影響，因其根植于最廣大的人民生活的厚土，順應(yīng)了時(shí)代的潮流，成就了20世紀(jì)畫史鮮活的一章，也預(yù)示著他在未來(lái)不朽的生命。

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作者簡(jiǎn)介：侯明明（1989年5月），男，漢族，甘肅省隴南市，廣西藝術(shù)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：中國(guó)畫（人物）。

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）