張玲

摘要：明清時期的“主情思潮”對其時民歌的發(fā)展產生了重要的影響，作為疍家民歌的咸水歌也呈現(xiàn)出與之相應的美學特征。這僅存的十數(shù)首咸水歌謠中，將強調本真、至情的“以情為美”，和中庸含蓄的“中和之美”這兩種看似矛盾的美學融合在了一起，呈現(xiàn)出這個時代咸水歌獨有的美學特色。

關鍵詞：咸水;主情思潮;美學

咸水歌是疍家漁歌的俗稱，也有稱其為“疍歌”。疍民是中國南方特有的“水上居民”，以舟為家，捕魚采珠為生，福建、兩廣、海南等地皆有分布，且歷史悠久，而其民歌的歷史，最早也可以追溯到唐朝，王勃的《廣州寺碑》中說：“六朝以來謠俗謳歌播于樂府，炎方勝事自是偏聞四海。然方言猶操蠻音，以邑里猶雜疍夷之故也?！保?）

現(xiàn)存最早的咸水歌謠可追溯到明清詩文之中，根據(jù)前人整理并留存至今共11首，分別見于屈大均的《廣東新語》中的4首，（2）李調元《粵風》中的3首，（3）以及黃耐庵的《嶺南逸史》中的4首。（4）從這些僅存的咸水歌謠來看，與其說這是疍民的歌謠，不如說是明清文人借以表達心聲的歌謠，表達的是明清時期文人的審美價值取向，體現(xiàn)出明清時期文壇“主情思潮”的審美特征。

一、“主情思潮”下的明清民歌

民歌的發(fā)展在明清時期形成了一次高潮，馮夢龍的《桂枝兒》《山歌》，醉月子的《吳歌》，李調元的《粵風》和吳淇的《粵風續(xù)九》等，都是這一時期民歌的集大成者。明人卓人月評價“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《桂枝兒》《羅江怨》《打棗竿》《銀絞絲》之類，為我明一絕耳”，（5）民歌在明時的興盛可見一斑。

民歌的興盛和這一時期的文壇中“主情思潮”的影響有關?！爸髑樗汲薄睆娬{本色、性靈、情至，鼓吹性情，旗幟鮮明的提出反道學、反禮教的觀點。李夢陽在他的《詩集自序》中借朋友之口說：“詩者，天地自然之音也。今途咢而巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之謂風也。孔子曰：‘禮失而求之野。今真詩乃在民間。”在這種思想的影響下，明清的文壇興起了一股民歌的熱潮。借著這股風潮咸水歌也進入到了文人的視野，從《廣東新語》《漁洋詩話》《嶺南逸史》到《南越筆記》《粵東筆記》，再到李調元的民歌集《粵風》中都能看到對咸水歌的收錄，這為后來的咸水歌研究留下了寶貴的資料。

二、主情思潮下的咸水歌

馮夢龍在他的《山歌序》中寫道“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。這種對于“真”和“情”的肯定和回歸，構建了當時文人尤其是下層文人全新的音樂審美理念，他們將在音樂中突破傳統(tǒng)理學思想的束縛，追求個體自由意識作為評斷音樂優(yōu)劣的重要尺度。明清時期留存的咸水歌在題材和內容上的偏好正是“真情”美學觀念影響下的結果。

（一）明清咸水歌“以情為美”的題材

屈大均在《廣東新語·舟語》一篇中曾經說到：“蛋人亦喜唱歌，婚夕兩舟相合，男歌勝則牽女衣過舟也”，后面更詳細描述到：“諸蛋以艇為家。是曰蛋家。其有男未聘，則置盆草于梢;女未受聘，則置盆花于梢，以致媒妁?；闀r以蠻歌相迎，男歌勝利則奪女過舟”。（6）可見，咸水歌是疍家人婚慶儀式中的重要內容，在婚禮上男女以歌相合，互道情意，催生了大量情歌的出現(xiàn)。

但是所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，（7）題材的廣泛性從來都是民歌的一大特征，而現(xiàn)存明清時期的咸水歌的題材卻是11首皆為情歌。這樣一枝獨秀的題材類型顯然是人為選擇后的結果。結合當時的現(xiàn)實，會發(fā)現(xiàn)“主情思想”在其中的影響不可忽視。情歌中有對美好感情的贊美，有真我意識的彰顯，表達了對禮教文化的反抗，馮夢龍說：“情始于男女”，因此“真”“情”之美只有在情歌題材中才能得到淋漓盡致的表現(xiàn)。因此，咸水歌情歌題材在這個時期的突出，實際上是主體審美偏好的選擇結果。

（二）明清咸水歌“以情為美”的內容

雖然存量不多，但這一時期的咸水歌卻并不讓人覺得單調，這些托于疍家女子之口的咸水歌充滿了濃烈的感情和肆意灑脫的姿態(tài)。在這些歌謠里能聽到“鹿在高山喫嫩草，相思水面緝麻紗;紋藤將來做馬跨，問娘鞍落在誰家？”的纏綿相思;也能聽到“手撚梅花春意鬧，生來不嫁隨意樂”（1）中超前于其時代的愛情觀念;更在“云在水中非冒影，水流云動非身情。云去水流兩自在，云何負水水何縈！”聽到自在的愛情態(tài)度。（2）

清初的傅山說“情者，文者機也……情深而文精”，袁枚也提出“且夫詩者，由情生者也”，他們都強調了“情”在文學創(chuàng)作中的價值。咸水歌中這些隱藏在咸水歌謠后面或纏綿，或果敢，或灑脫的情感，不正是文人對所向往的真實情感的具體表達嗎？

（三）明清咸水歌對傳統(tǒng)美學的繼承

仔細研究這些咸水歌作品會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：就是在這么具有批判性和顛覆性的“主情思潮”下，呈現(xiàn)出來的咸水歌的遣詞布局卻又顯得太過“規(guī)矩”。以民歌集《粵風》中的三首為例：

其一

錯畔行過蘇行巷，魚穿水透到花街。木犀花發(fā)香十里，蚨蝶聞香水面來。（3）

其二

蛋船起離三江口，只為無風浪來遲。月明合網船頭撒，情人水面結相思。（4）

其三

鹿在高山喫嫩草，相思水面緝麻紗;紋藤將來做馬跨，問娘鞍落在誰家？（5）

這些歌謠結構以比興開始，五言或七言為一句，四句為一段，布局工整有序;辭章多文雅克制，雖然被評價為“辭纖艷而情深”，但不流于鄙俗，和后來鐘敬文所說的咸水歌“近于猥褻”的遣詞大相徑庭?；ㄏ菔吭凇稁X南逸史》中提到，作品中所涉及的詩詞歌謠“有可考者皆悉入之;其不可考及辭意未暢者，則以己意足之，以成大觀。”（6）因此，這些保存于文人詩文中的咸水歌謠很可能也被“以己意足之”了。

從歌謠規(guī)整的遣詞布局上可以看出，主情派在“真情美”的美學思想上雖然具有顛覆性，但是在遣詞布局上卻是不自覺的合于傳統(tǒng)的，哪怕是在內容上追求對主體感性意識表達的時候，也不自覺遵循了“樂而不淫，哀而不傷”的中庸美學傳統(tǒng)，因此才會有“云去水流兩自在，云何負水水何憂”（7）中的淡然灑脫，和“生來不嫁隨意樂;江行水宿寄此身，搖櫓唱歌槳過滘”（8）中的自在。馮夢龍作為“主情思潮”的領軍人物，但在其《警世通言序》中也強調作品的內容應該“不害于風化，不謬于圣賢，不戾于詩書經史。”（9）可見，以情為美的同時，主情派也繼承了傳統(tǒng)美學“中和之美”的思想。因此，這一時期的咸水歌的這些特點正是對這種傳統(tǒng)美學思想繼承的結果。

三、結語

《樂記·樂本篇》中說“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄。謂之樂?！保?0）可見，音樂源自人心對于外物的感受，是一種審美體驗，人是所有音樂形式從創(chuàng)作、表演到欣賞的主體，他的審美判斷往往決定了作品呈現(xiàn)的樣貌，主體的美學體驗和感受也會隨之深刻于這些作品當中。明清時期的咸水歌對于文人雖然是民歌，但從其被收到文人詩文中開始，就已經深深地烙上了時代主流思想文化的印記，無論是其彰顯的“以情為美”，還是含蓄的“中和之美”都是主情思潮影響下的結果。