陳雅雅

【摘 要】明朝中后期時(shí)，向來被尊奉為官方哲學(xué)的理學(xué)受到了強(qiáng)勢(shì)崛起的陽明心學(xué)等新思潮的沖擊。戲曲大家葉憲祖在汲取了此時(shí)期的進(jìn)步思想后，受“至情”觀的影響創(chuàng)作了《四艷記》。而劇中的“至情”觀則主要體現(xiàn)在宏觀上承認(rèn)世界是有情世界，人生是至情人生;程度上則繼承了“有情人生”的最高境界即“至情”的說辭，即追求精神自由與個(gè)性解放，并與森嚴(yán)的封建理學(xué)形成強(qiáng)烈沖突;途徑上則隨時(shí)代思潮的進(jìn)步將被文人輕視的“戲曲小道”作為承載“至情”思想的載體?？梢哉f，《四艷記》具有不可低估的思想價(jià)值與社會(huì)意義。

【關(guān)鍵詞】葉憲祖;《四艷記》;至情

中圖分類號(hào)：I237.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）16-0004-03

葉憲祖，字美度，一字相攸，號(hào)六桐，一作桐柏，別署槲園外史、槲園居士、紫金道人。葉憲祖歷來以戲曲家的身份著稱于世，一生創(chuàng)作頗多。據(jù)莊一拂《古典戲曲存目匯考》載，概著有傳奇五種，雜劇二十四種。在他的雜劇作品中，最為人所稱道的便是愛情劇，主要以《四艷記》為代表?！端钠G記》今存《盛明雜劇》本，分別為《夭桃紈扇》、《碧蓮繡符》、《丹桂鈿盒》、《素梅玉蟾》，皆為典型的才子佳人劇。

《四艷記》中，《夭桃紈扇》講述年輕后生石中英在劉令公的照護(hù)下，與青樓妓女任夭桃歷經(jīng)一番阻滯后最終鸞鳳和鳴;《碧蓮繡符》則是解元章斌對(duì)已故老爺?shù)氖替惐躺徱灰婄娗?，竟委身秦府作一書記以圖接近佳人，后二人幸獲青奴相助最終共結(jié)連理;《丹桂鈿盒》則講女子徐丹桂少年失侶，后在寺院巧遇探花郎權(quán)次卿，權(quán)學(xué)士對(duì)其心生愛慕便冒充其中表入住徐家，幸得庵中老尼相助最終喜結(jié)良緣;《素梅玉蟾》則寫清貧寒士鳳來儀與鄰家少女楊素梅情投意合，一波三折后幸有侍女龍香撮合終成眷屬。顯而易見，四部短劇基本主題一致、情節(jié)相似，人物關(guān)系亦相接近，甚至在細(xì)讀文本后會(huì)發(fā)現(xiàn)語言、藝術(shù)手法上的雕琢也皆有共通之處。明人張佩玉曾評(píng)《碧蓮繡符》云其“情景動(dòng)人”，“更覺系情”，沈泰亦評(píng)《素梅玉蟾》云其“情語淋漓，直可壓倒實(shí)甫、東籬輩”，由此已可見一斑。雖然四劇皆以男主人公飛黃騰達(dá)，才子佳人喜結(jié)良緣作結(jié)而難免落入俗套，“讀之尤懨懨無生氣”。事實(shí)上，在葉憲祖所處的時(shí)代下，能寫出如此以“情”為紐帶的“至情”作品，實(shí)屬難能可貴。

一、有情世界，至情人生

從宏觀上看，《四艷記》中的世界是有情世界，人生是至情人生。何謂有情世界、至情人生？湯顯祖曾云“世總為情”，“人生而有情”。以此觀照《四艷記》，再讀文本，可以看到無論是生旦的唱詞念白，亦或是凈末的插科打諢，種種情節(jié)、角色的設(shè)置皆是對(duì)“有情世界，至情人生”的再三詮釋。

先看生，無論是解元章斌，學(xué)士權(quán)次卿，還是書生石中英，貧士鳳來儀，各有一番衷腸言。章斌有“誰家女，美且都，平生入目真所無。西子謾傾吳，神娥乍迷楚”的由衷愛慕;權(quán)次卿則有“少年多好色，吾輩獨(dú)鐘情”的真情流露;石中英亦有“風(fēng)有緣，月有緣，一霎歡娛非偶然。圖他到底圓”的肺腑之言;鳳來儀更有“幾番空自嗟，還指望再敘歡悅、把衷情試說”的深情囈語。再看旦，無論是姬妾陳碧蓮，妓女任夭桃，還是寡婦徐丹桂，少女楊素梅，各有一顆紅鸞心。陳碧蓮有“情魔怎驅(qū)逐”的寂寞慨嘆;任夭桃則有“情也堅(jiān)，意也堅(jiān)，肯把琵琶過別船？難欺上頭天”的直白坦露;徐丹桂亦有“只指望來生伴侶，百歲相守”的美好期許;楊素梅更有“樓頭暗窺意轉(zhuǎn)搖，芳詞密約奴自曉。托終身君莫拋”的盟詞誓約。顯然，生旦的唱詞或念白無不圍繞“情”一字，他們皆將“情”視作首要。雖然在葉憲祖的劇作中，這種男女雙方一見鐘情、密約幽會(huì)并私定終身的模式有一定局限，但我們不能因此否定其價(jià)值。畢竟在那個(gè)禮教森嚴(yán)的年代，葉憲祖如實(shí)地寫出了青年男女追求愛情的歡愉與憂郁、思考與行動(dòng)。這些劇作中的男女主人公們敢于沖破禮教的束縛，違背父母之命、媒妁之言，并始終將“情”置于首位，他們的人生無疑是“至情人生”。

再看凈末，四劇中皆有類似《西廂記》中“紅娘”一角的設(shè)置，如劉令公、青奴、老尼以及侍兒龍香，尤其是龍香，雖因劇短無法對(duì)其進(jìn)行過多的細(xì)致描寫，但葉憲祖寥寥幾筆寫來的膽大心細(xì)和聰明機(jī)警卻也足以讓人眼前一亮。這些角色的設(shè)置以及對(duì)他們的刻畫，某種程度上可說皆是為“情”一字服務(wù)，甚至是為男女主人公們的有情人生營(yíng)造出一個(gè)有情世界而存在。如《碧藍(lán)繡符》中的青奴，在面對(duì)秦夫人囑咐自己監(jiān)守陳碧蓮的命令時(shí)并未唯唯諾諾而是再三勸阻，道：“咳，夫人，看亡過相公分上，便將就他些罷”，甚至在聽聞?wù)卤笈c陳碧蓮之間的一段緣分后便想著替他們圓心中所想，將“有分姻緣系赤繩”、“畢竟檻鳳囚鸞，有日和鳴”等話語皆說與陳氏聽。在陳碧蓮受到以秦夫人為代表的封建勢(shì)力和各種禮教的壓迫時(shí)，能有青奴這樣一位敢于反抗的角色出現(xiàn)，無疑是為章陳之間的“情”提供了種種方便。除此之外，劉令公以“移花避蝶”之計(jì)勸勉石中英奮志功名，為他與夭桃的喜結(jié)連理作了一番不為人所理解的苦心;侍兒龍香則作為鳳來儀和楊素梅間的傳信人，更免不了幾番出謀劃策的艱辛。

倘若說這些角色的設(shè)置僅僅是為男女主人公的“至情人生”服務(wù)而塑造出的一個(gè)帶人情味的“有情世界”卻又略顯單薄，正如康保成先生曾說：“作家將自己的創(chuàng)作視界，通過演述者（角色）與觀眾交流，而演述者的雙重身份使其在主要代劇中人立言的同時(shí)，又能將作家對(duì)人物的評(píng)判、褒貶、干預(yù)告訴觀眾?！笔聦?shí)上，葉憲祖也確實(shí)是借這些角色的言談來表達(dá)自己的態(tài)度。恰似那句“還把多情好處勾”，便是他劇作中對(duì)“至情人生、有情世界”的追求，更是其劇作中“至情”的體現(xiàn)。

二、情為至上，情理沖突

從程度上看，有情人生的最高境界是“至情”，是精神的自由與個(gè)性的解放，在《四艷記》中則體現(xiàn)為對(duì)婦女貞節(jié)觀的淡化以及與封建禮教的強(qiáng)烈沖突。

明清時(shí)期，國(guó)家、社會(huì)對(duì)婦女貞節(jié)觀念的重視使之提高到宗教化、絕對(duì)化的地步。徐朔方先生曾言：“由于宋儒建立的貞操節(jié)烈的觀念來不及深入當(dāng)代社會(huì)，元代蒙古族的統(tǒng)治者對(duì)婦女的壓迫是殘酷的，但也不像明代一樣特別加強(qiáng)對(duì)她們的精神迫害?！睹魇贰匪盏墓?jié)婦、烈女傳相比《元史》以上的任何一代正史至少要多出四倍以上。從這個(gè)悲慘的事實(shí)可以見出當(dāng)時(shí)婦女生活的一斑。明代的皇帝和后妃又積極提倡‘女德，他們編刊了幾種婦女道德教科書，以毒害她們的精神生活?！痹谶@樣的現(xiàn)實(shí)之下，“婦道惟節(jié)是尚，值變之窮，有溺與刃耳”成為舉國(guó)上下遵從的信條。而遵守婦道、守身不二，更是成為古代婦女們的絕對(duì)守則。僅據(jù)《古今圖書集成》的收錄，明代的節(jié)婦烈女多達(dá)三萬五千人，而清朝僅僅在雍正三年之前，節(jié)婦烈女的人數(shù)就已經(jīng)有一萬二千多人。這些數(shù)字，足以證明明清時(shí)期節(jié)烈的普遍性。

然而，正是在統(tǒng)治者提倡貞女烈婦熾盛的年代，葉憲祖卻在劇作中表達(dá)了截然不同的觀點(diǎn)。他肯定寡婦再嫁，對(duì)節(jié)烈觀表達(dá)出輕蔑和冷漠，這不僅需要勇氣，更需要一定的見識(shí)。事實(shí)上，這與李卓吾先生肯定卓文君改嫁司馬相如的言論即“徒失佳偶，空負(fù)良緣，不如早自抉擇，忍小恥而就大計(jì)”的精神是高度一致的。與寡婦再嫁這一題材的相似作品在《四艷記》中便存在兩種。同時(shí)，劇中的女主人公身份各異，除了有深院寡婦，還有勾欄妓女，但只要兩情相悅，貞節(jié)觀便是可以忽略的。正如任夭桃是勾欄名妓，陳碧蓮是孀居姬妾，徐丹桂是少年失侶的寡婦，楊素梅則是依靠兄嫂過活的閨中少女。四位佳人，皆為怨女，一旦遇見蕭郎，便如陳碧蓮“欲遮藏，復(fù)回顧”，傾心于才俊。在那個(gè)婦女們備受封建禮教束縛的年代里，她們大膽地追求自己的愛情，與封建禮教作激烈斗爭(zhēng)，講究情為至上，并最終覓得良君。

此外，不僅僅有女主人公們對(duì)貞節(jié)觀念的突破，劇中的男主人公們也是身體力行地證明對(duì)身份門閥、貞操觀等的蔑視，同樣做到了以“情”抗“理”。正如劇中石中英不舍任夭桃，因此再三延擱赴京應(yīng)試的日期;章斌與陳碧蓮則一見鐘情，為情寧自降身份做一傭書以接近佳人;權(quán)次卿更是官居學(xué)士，卻宦情甚淡，惟情一字，無法釋懷;鳳來儀雖金榜題名，仍不能忘懷舊日佳侶，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，與楊素梅終成眷屬。四位才子，或是書生，或是官宦，都是癡男，一旦巧遇佳人，便主動(dòng)追求，甚至拋棄仕途名利，陷入瘋魔，皆是不達(dá)目的誓不罷休。權(quán)次卿所言的“少年多好色，吾輩獨(dú)鐘情”即是對(duì)他們性格的最好寫照。

此外，“情為至上，情理沖突”，還體現(xiàn)在劇中頗具反抗意味的“遇合”環(huán)節(jié)之上。魯迅先生在評(píng)價(jià)才子佳人小說時(shí)曾有言：“所謂才子者，大抵能作些詩。才子和佳人之遇合，就每每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于‘父母之命，媒妁之言的婚姻，對(duì)于舊習(xí)慣是有些反對(duì)的意思的?！贝朔哉撾m為針對(duì)才子佳人小說，卻同樣適用于才子佳人劇。畢竟在封建社會(huì)，女性在成年后多“大門不出，二門不邁”，這便使得青年男女相識(shí)的機(jī)會(huì)大大減少。家庭和社會(huì)不僅不會(huì)為他們制造相識(shí)機(jī)遇，反而會(huì)打著“男女大防”的旗幟以嚴(yán)加防范。陳廷燦《郵余閑記初集》中便有：“居美婦人譬如蓄奇寶，茍非封藏甚密，守護(hù)甚嚴(yán)，未有不入穿窬之手。故凡女人，足不離內(nèi)室，面不見內(nèi)親，聲不使聞?dòng)谕馊?，其或庶幾乎?！眹?yán)苛至此，不難想見。正如《碧蓮繡符》中的陳碧蓮，秦夫人下達(dá)的嚴(yán)苛命令：“也不打她罵她，只要禁她孤零上眠床，空自薰香，待梳頭不許臨鏡，逢月朗不許登樓，遇花開怎容穿徑，還須著意關(guān)防”，寥寥數(shù)語便道出封建社會(huì)中作為理一方對(duì)情的壓抑和對(duì)人性的殘酷壓迫。然而即便如此，碧蓮卻于端午佳節(jié)之際不顧禁令，游園賞花，萌發(fā)了求一可意之人的心愿，并與書生章斌一番“遇合”。《四艷記》中，還有其他情況迥異的各種“遇合”?？梢哉f，他們無視“不待父母之命，媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，則父母國(guó)人皆賤之”的評(píng)價(jià)，這正顯現(xiàn)出“情”與“理”的對(duì)抗。

葉憲祖于劇作中細(xì)致刻畫了青年男女們無視婦女貞節(jié)觀、不顧仕途名利以及身份門第間的差距，并由一見鐘情再經(jīng)幾番波折后終結(jié)成眷侶的歷程。呂天成曾評(píng)價(jià)《四艷記》為：“詞調(diào)俊雅，姿態(tài)橫生，密約幽會(huì)，宛宛入見?！边@種“密約幽會(huì)”的背后，正是劇中男女為支持“人欲”的合情合理去突破“理學(xué)”的不近人情的艱辛和勇敢，更是葉憲祖面對(duì)情理沖突時(shí)，對(duì)“情為至上”觀的最佳詮釋。

三、借戲之道，傳情達(dá)意

從途徑上看，最有效的“至情”感悟方式即借戲之道來表達(dá)，這便需要對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代背景有一個(gè)大致了解。

葉憲祖存在的時(shí)代主要為明中后期。自明初始，程朱理學(xué)因被奉為官方哲學(xué)而取得了獨(dú)尊地位，從宣揚(yáng)“天理至上”再到“以理殺人”，理學(xué)的森嚴(yán)統(tǒng)治達(dá)到高峰。直至明代中期時(shí)，具思想啟蒙意義的陽明心學(xué)逐漸抬頭，而李贄的“童心說”，徐渭的“本色論”等論也漸在諸多思潮中占據(jù)一席之地，明中后期的思想解放開始強(qiáng)勢(shì)崛起。葉憲祖創(chuàng)作《四艷記》的時(shí)候正是處于此階段，陳竹先生曾這樣描述這一時(shí)期：“明代中葉思想解放的主要時(shí)代內(nèi)容，表現(xiàn)為反理學(xué)反道學(xué)的人本主義思潮，其主旋律便是高歌真人、真心、真性、真情?！闭\(chéng)然，這些主旋律皆是對(duì)至性真情的鼓吹，對(duì)程朱理學(xué)的挑戰(zhàn)。爾后，湯顯祖提出的“至情”觀更是因符合時(shí)代的發(fā)展要求、喊出了大眾的心聲而對(duì)當(dāng)時(shí)和后世的思想界和文學(xué)界帶來深遠(yuǎn)影響。作為“一代搴旗手”的葉憲祖，自然也敏銳地覺察到這一思想的現(xiàn)實(shí)意義。所謂“言為心聲，不平則鳴”，在接受了進(jìn)步思想后，他能夠以熱情洋溢的筆調(diào)將晚明時(shí)期席卷整個(gè)文壇的“至情”思想熔鑄到作品之中，創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)動(dòng)人的愛情篇章，刻畫出一批批杰出的才子佳人，也就不足為怪了。

與社會(huì)文化思潮相對(duì)應(yīng)的，就是彼時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣對(duì)戲曲雜劇的態(tài)度。歷代以來，文人大家們多將戲曲視作為小道，而社會(huì)精英也主要是將精力投入唐詩宋詞、唐宋古文之上，唱和詩詞、精研“時(shí)文”更是不在話下。甚至那些致力于文學(xué)創(chuàng)作的文人們，也更多是以復(fù)古為創(chuàng)新的手段，打著“文必秦漢，詩必盛唐”的旗號(hào)，以期建構(gòu)起文學(xué)的新典范。雖然昆曲在此時(shí)已逐漸勃興，并日益成為流行的演藝潮流，不少文人雅士也在詩文寫作之暇，從事傳奇雜劇的創(chuàng)作，但是，這些文人對(duì)戲曲的基本態(tài)度卻仍然是抱著娛樂消遣的心態(tài)，將其視為游嬉之作，以此炫耀自己的多才多藝。甚至在劇本構(gòu)思及思想境界上都不曾專心致志過，更不會(huì)有他們寫作詩文時(shí)為求“傳之不朽”的執(zhí)著與認(rèn)真的精神，自然也就難臻藝術(shù)的大雅境界。但是也正因如此，通過戲曲雜劇這等“小道”來表達(dá)對(duì)理學(xué)等封建禮教的批判，推崇“至情”等思想就顯得更有張力也更具有動(dòng)人心魄的力量。

湯顯祖曾提及戲曲的功能，云其可以“使天下之人無故而喜，無故而悲?；蛘Z或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側(cè)弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭(zhēng)施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉?！庇心抗捕玫氖牵~憲祖顯然繼承了湯顯祖對(duì)戲曲功能的認(rèn)識(shí)，并發(fā)現(xiàn)了這一文學(xué)體裁背后所承載的使人體悟“至情”的力量。

以戲曲雜劇作為體裁來表達(dá)自己的所思所想，雖在大多數(shù)文人們看來不如以詩詞歌賦的途徑宣揚(yáng)理念來的更有號(hào)召力。但事實(shí)上，正因這些“戲曲小道”的受眾即市民階層之廣，反而更具有它的影響力，更能作為“至情”的承載體，從而成為抨擊封建理學(xué)的武器。正如陳竹先生曾提及當(dāng)時(shí)各種思潮的表達(dá)“所借助的文學(xué)載體主要是通俗文學(xué)，特別是小說和戲劇文學(xué)”。葉憲祖自然敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，便以雜劇作為《四艷記》的體裁進(jìn)行創(chuàng)作，以戲曲之道傳情達(dá)意。

要之，《四艷記》絕不是葉憲祖隨意生成的愛情故事，卻是他作為一位在各種思潮中沉浮的明清文學(xué)家，自覺不自覺地將內(nèi)心的對(duì)至情人性的欲求，幻化成現(xiàn)實(shí)中的理想世界，而他內(nèi)心壓抑著的情感則借助文學(xué)作品得以外泄。劇作中透露出的這種有情世界、至情人生，對(duì)貞節(jié)觀的淡化和藐視，以及借戲曲作為承載自己思想的載體，皆與傳統(tǒng)封建禮法觀念背道而馳，卻與“至情”的思想遙相呼應(yīng)。在這樣的才子佳人的故事中，葉憲祖用最直接、最暢快的方式，表達(dá)出了心靈中最隱蔽、最精微的情感與欲求。這是對(duì)明代壓抑與禁錮人之本性的反叛與否定，更是對(duì)“至情”觀的直觀反映。

徐朔方先生曾對(duì)《四艷記》有過評(píng)語：“《素梅玉蟾》中閨中少女大膽地在夜間來到書生書齋，以身相許……‘貞姬守節(jié)，俠女憐才，兩者俱賢，各行其志，這也許是作者的自解之詞，表明他對(duì)禮法不那么遵從，正如同《碧蓮繡符》寡居的侍妾談情說愛以至改嫁都沒有收到非議，作者思想比較開明，應(yīng)該適當(dāng)?shù)亟o予肯定?！笨梢?，葉憲祖創(chuàng)作的《四艷記》確實(shí)有著積極且進(jìn)步的一面，具有它不可低估的價(jià)值和影響。

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