張奕明

1982年，汪立三在《音樂藝術(shù)》第3期發(fā)表了鋼琴曲《夢天》，曲末附文一篇“附：《夢天》作者的話”，該文開篇就談到：

《夢天》是我根據(jù)李賀的詩譜寫的兩首鋼琴曲之一，作于80年（另一首是《秦王飲酒》）。①汪立三：《夢天》，《音樂藝術(shù)》1982年第3期，第94頁。

可見至遲1982年，《秦王飲酒》便已成曲，但其精準的創(chuàng)作時間，目前仍無線索。②這兩首鋼琴作品后被作曲家合并為《幻想曲兩首——李賀詩意》，合并時間無考，但不會晚于2003-2007年間。關(guān)于汪立三《秦王飲酒》這部作品，目前僅有一篇以技術(shù)分析為主的文章（陳黎麗：《汪立三鋼琴曲<秦王飲酒>的創(chuàng)作思想及價值》，《中國音樂學》2017年第3期，第136-139頁）。

《夢天》與《秦王飲酒》都是自由十二音作品，用的是同一個音列（下文將其稱為“李賀音列”），但兩者的命運卻大相徑庭。《夢天》成了中國最早出版的十二音鋼琴作品，鋼琴家顧國權(quán)、廖沖先后為它錄音，但《秦王飲酒》自從在“附：《夢天》作者的話”被簡單提及后，多年來便隱而不見。作曲家第二次公開提及此作，要遲至1997年蘇瀾深對作曲家的采訪?、厶K瀾深：《縱一葦之所如，凌萬頃之茫然——汪立三先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》1998年第1期，第4-9頁。更讓人不解的是，音樂學家周柱銓于20世紀90年代初采訪過汪立三，并留下一盤錄音帶。在錄音帶中，汪立三在啤酒瓶相碰的悅耳聲中大談《夢天》以及許多其他作品，卻只字未提《秦王飲酒》。

2006年，《秦王飲酒》才得以首次出版于鄒向平主編的《中國當代鋼琴曲選（1980年以后）》中。據(jù)鄒向平回憶，汪立三把樂譜給他時，僅說此曲作于“十幾年前”，而這顯然是太不精確的時間。2013年，上海音樂出版社出版的《汪立三鋼琴作品選》中也收入此曲，但這一版——同樣來源于作曲家本人提供的手稿——與七年前出版的鄒向平版差異極大。根據(jù)汪立三的健康狀況分析，鄒向平版應更接近作曲家的真實想法。因為汪立三于2003年之后就患上了腦梗，疾病雖未影響他的樂思，卻影響了其下筆的精確度，尤其可能會影響到十二音這種需要精確計算的技術(shù)。汪立三當時的病情發(fā)展是時間越靠后，下筆的精確度越低，因此時間更早的鄒向平版應更精確。

圖1 汪立三在課堂上講授無調(diào)性音樂，可以辨認出黑板上的譜例為一個十二音音列（照片由汪立三家人提供）

長期以來，汪立三對序列音樂有很大的興趣。20世紀80年代初，他就已在哈爾濱師范大學的課堂上對師范專業(yè)的學生講授過無調(diào)性音樂（見圖1）。然而在具體創(chuàng)作中，無調(diào)性卻始終不是他的常規(guī)手段。確切說，目前可見的他的無調(diào)性作品一共三首，未出版的藝術(shù)歌曲《濫竽充數(shù)》（寫于1990年之前）④這部作品僅存手稿，但其一小部分曾作為譜例出現(xiàn)在汪立三的文章《中國新音樂與漢語特點有關(guān)的若干理論與實踐之回顧》（《語文建設通訊》1991年4月第32期，第2-11頁）中。該文又被收入于劉靖之編：《中國新音樂史論集：回顧與反思》（第四輯），香港：香港大學亞洲研究中心1992年版。，以及這兩首以李賀詩為題的鋼琴作品。在“附：《夢天》作者的話”一文中，汪立三談到了創(chuàng)作《夢天》的起因：

回顧起來,我國音樂界跟在別人后面對近現(xiàn)代諸家（從德彪西到斯特拉文斯基，從亨德米特到玄堡……）都作了許多不實事求是的批判。但正如西諺云：“鬼并不像畫的那樣可怕”。胡亂上綱，其后果之一是限制了我們自己去掌握更多樣的手段。這個害處頗不小。（……）我挑這個曲子來供發(fā)表也就是想表一個態(tài)——我是擁護“拿來主義”的，我贊成魯迅先生說的”吃螃蟹”的精神。比如像十二音體系這個螃蟹就未當不可以吃吃。藝術(shù)中本無萬能的技法，也無絕對禁用的技法，一切取決于得當與否。各種技法都具有不同的特點。⑤汪立三：《夢天》，第94頁。

雖然汪立三并沒有在任何場合談及創(chuàng)作《秦王飲酒》的初衷，但作為與《夢天》同一時期的“孿生兄弟”，《秦王飲酒》自然也同樣，甚至更好地表明了作曲家擁護“拿來主義”的態(tài)度。這兩部作品一起證明了用十二音技術(shù)也是可以寫出中國味兒的。

1980年，汪立三決定創(chuàng)作出有中國特點的十二音作品，以表明自己的態(tài)度。那么下一步就是題材的選擇——他需要選擇十二音體系所適合表現(xiàn)的中國題材，當然這一題材也必須是符合他自己的個性和興趣的。最終他決定選用李賀的這兩首詩，是因為：

我感到習用的調(diào)性音樂難以寫出李賀詩所具有的特異氣質(zhì),而且李賀那種刻意雕鏤的創(chuàng)作態(tài)度與十二音體系審音之嚴也有相近之處,因此就作了這個嘗試。⑥汪立三：《夢天》，第94頁。

十二音體系和李賀的詩看似毫無關(guān)系，實際卻存在著神似之處。首先，勛伯格是緊接著晚期浪漫主義的頂峰之后出現(xiàn)的。從他的音樂中，我們可以清晰地感受到從晚期浪漫主義到自由無調(diào)性，再到十二音體系的演變。其次，最初的十二音體系，即第二維也納樂派的十二音體系，是小眾的、實驗室、柏拉圖式的，它并不求為大眾所接受，不用流行性的音樂語言，比如民歌，一般也不直接反應社會問題。而李賀則是緊接著盛唐詩歌的兩座巔峰——李白和杜甫——之后出現(xiàn)的人物。⑦李賀出生的時候，李白已去世29年，杜甫已去世21年。白居易比李賀年長19歲，但卻在李賀去世后又活了29年。在這兩座巔峰之后，李賀和他的同代人白居易走了相反的藝術(shù)道路。白居易喜歡描寫現(xiàn)實世界民間疾苦，追求通俗易懂；而李賀則構(gòu)筑著自己的非現(xiàn)實世界，追求著更小眾和個人化的文學。人們稱李賀為“詩鬼”，用“險”和“怪”來形容他的詩歌，這不僅因為李賀喜歡描寫鬼怪和傳奇，更因為他那奇險瑰麗的想象力。比如在詩歌《夢天》中，千年的更替可以像走馬一樣迅捷，而中國的九州可以像九點煙一樣渺小。這種對于時間和空間的詩化大寫意確實有著清晰可辨的汪立三所說的“特異氣質(zhì)”。因此，十二音體系與李賀那詩意的、個人的非現(xiàn)實世界，已有幾分神似，更兼汪立三本人好詩、寫詩、好酒，所以《秦王飲酒》在諸多方面都可說是相當適合汪立三寫作十二音作品的題材。

汪立三在“附：《夢天》作者的話”中提到了魯迅的“吃螃蟹”比喻，可見他可能認為自己是中國風格十二音的最早試驗者。然而，事實上第一位“吃螃蟹”者應是羅忠镕先生，他的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》——比汪立三的兩部鋼琴曲早一年寫成——才是中國最早的十二音作品，而且此作已表現(xiàn)出清晰的中國五聲性。從《涉江采芙蓉》開始——或者幾乎同時，中國的作曲家們便蜂擁而上，表現(xiàn)出對十二音技術(shù)的熱愛以及自己的理解。1990年，鄭英烈先生在《The Musical Quarterly》期刊的該年第3期中發(fā)表了文章“The Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”（《十二音技術(shù)在中國音樂作品中的運用》，以下統(tǒng)稱為“鄭文”），該文一開始便提到“在過去的十年中，許多中國作曲家將十二音技術(shù)與中國風格相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有中國特點的十二音作品?！雹噜嵱⒘遥骸癟he Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”,原載于The Musical Quarterly，1990年第3期；后收入鄭英烈著/譯：《現(xiàn)代音樂論譯文選集》，上海：上海音樂出版社2015年版，第99-114頁?？梢娬麄€20世紀80年代，汪立三在“附：《夢天》作者的話”所描述的帶有中國風格的十二音作品儼然成了一種潮流。⑨在絕大多數(shù)情況下，這類有中國特點的十二音作品屬于自由十二音，即并不嚴格遵循勛伯格所設定的規(guī)則。

鄭文雖未提到汪立三的十二音作品，但其分析的不同作曲家為追求中國風格而采用的多種做法，其中有三種與《秦王飲酒》有關(guān)。第一種做法是著力于音列本身的設計。鄭文中所舉的例子是《涉江采芙蓉》以及蘆世林的《丹頂鶴的一家》（1982）。在這兩部作品中，作曲家都將五聲音階全部或部分“埋伏”于十二音音列之內(nèi)。既然“基因”中自帶五聲性，最后的成品自然也容易具有五聲性的特點。汪立三顯然也意識到了這個問題，他是這樣表達的：

具有民族特色的音調(diào)在這種情況下仍然是可能存在的,當它滲透于十二音序列的種種組合中時,仍可顯示出強大的生命力……⑩汪立三：《夢天》，第95頁。

汪立三的“李賀音列”顯然也采取了將五聲性內(nèi)化于十二音音列的設計，該音列的前4個音與第5-7個音分別形成了五聲性的特點（見圖2）。

圖2 汪立三的“李賀音列”

然而汪立三并不滿足于僅在音列中植入“民族特色”，因為他同樣植入的還有他的個性。比如小二度是作曲家非常喜歡用的音程，在鋼琴上，他經(jīng)常用其模擬無法用平均律奏出的音（用他自己的話說，便是“琴鍵縫中的音”）：雞叫、鑼鼓、民間唱腔等。在“李賀音列”中，緊挨著的第10、11音以及第12、1音構(gòu)成了小二度或大七度的音程關(guān)系（見譜1）。

譜1展示了“秦王主題”的首次出現(xiàn)，這是在經(jīng)歷了長達23小節(jié)的，僅有“李賀音列”前4個音出現(xiàn)的“琵琶”前奏后，該音列的首次完整展現(xiàn)。在“秦王主題”的尾端，該音列的第10、11、12、1音同時奏響，構(gòu)成兩個結(jié)構(gòu)開放的大七度，這不僅使得秦王的霸氣、驕奢氣和貴族氣呼之欲出，也使熟悉汪立三風格的聽眾感受到了極具作曲家個人特點的音響效果。

就在完成《秦王飲酒》之前不久，汪立三剛剛完成了名作《東山魁夷畫意》（1979）。這套組曲結(jié)束于鑒真東渡之大成。這個令很多聽眾久久不能忘懷的結(jié)尾，高音部分是由四度疊置構(gòu)成的佛鐘音響，低音部分則是由五聲縱合化和聲構(gòu)成的海浪音響。這一高一低的復合和弦所營造出來的海浪與佛鐘的相互激蕩，儼然已經(jīng)成為汪立三最可辨識度的音響之一。而這四度疊置的鐘聲音響，這顆種子，也被他悄悄地“埋伏”進了“李賀音列”，即緊挨著的第11、12、1、2、3音（見圖2）。如果按照音列的順序依次奏出這五個音，當然構(gòu)不成四度疊加，但如將它們一起奏出，就會形成如譜2所示第71-72小節(jié)的四度疊加和弦，而這個和弦恰好可以用來描述李賀原詩中“銀云櫛櫛瑤殿明，宮門掌事報一更”的情節(jié)。

譜1 《秦王飲酒》第24-29小節(jié)? 本文譜例來源于鄒向平編：《中國當代鋼琴曲選（1980年以后）》，北京：中央音樂學院出版社2006年版。

譜2 《秦王飲酒》第71-78小節(jié)

第71-72小節(jié)的打更聲描繪了知曉秦王心事的宮門掌事用慌“報一更”的方式瞞騙秦王：時辰尚早，主上盡可繼續(xù)飲酒作樂。打更聲之后，我們第二次聽到了秦王主題。與譜1的“原始”秦王主題不同，“原始”主題末尾那幾個表現(xiàn)秦王霸氣、驕奢氣和貴族氣的大七度不見了。彼時構(gòu)成大七度的第10、11、12、1音，此時從主題的末尾轉(zhuǎn)移到了開頭，從充滿貴氣的、開放結(jié)構(gòu)的大七度轉(zhuǎn)為渾渾噩噩的三個中低音區(qū)小二度，縮成一團趴著，好像秦王在打呼嚕，爛醉如泥。之后當音樂發(fā)展到接近尾聲時，這個四度疊置和弦再次出現(xiàn)，這一次持續(xù)的時間長達整整六小節(jié)（第121-126小節(jié)），好似鐘鼓齊鳴之中，已是清晨。而此時我們在低音區(qū)發(fā)現(xiàn)了秦王主題的第三次，也是最后一次出現(xiàn)。只聽得在晨鐘的轟鳴聲中，此時的秦王主題除了不變的呼嚕聲以外，剩下的唯有原始主題的殘片。似乎在這太陽重新升起的時刻，秦王僅剩一息尚存。

鄭文以王建中《組曲》（1983）第一首《田園》的開頭為例，介紹了將十二音音列中帶有五聲性的幾個音進行多次重復，以增強音樂整體五聲性特點的做法。在這個自由十二音作品的開頭，王建中將音列的前三個音——顯然帶有五聲性——進行了多次重復，長達1.5小節(jié)，營造出了五聲性的田園印象。鄭文又提到將中國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特點應用于十二音技術(shù)的做法，并以羅忠镕先生的《第二弦樂四重奏》（1985）為例。在該作品中，羅先生將“十番鑼鼓”中的“蛇脫殼”節(jié)奏引入了十二音音列，使音樂在節(jié)奏方面出現(xiàn)了中國元素。

上述兩種方法同時出現(xiàn)在了《秦王飲酒》的開頭部分（見譜3）。該曲的前8小節(jié)，音樂一直在重復“李賀音列”的前兩個音，第9、10小節(jié)始分別出現(xiàn)了第三個音與第四個音F。之后一直到第25小節(jié)，“舞臺”始終被這四個不斷重復著的帶有五聲性關(guān)系的音所占據(jù)。而與此同時（前23小節(jié)），這四個音的節(jié)奏一直在模擬琵琶，特別是“三短一長，同音反復”的典型琵琶節(jié)奏動機。而這里所描繪的，正是李賀原詩中“金槽琵琶夜棖棖”的景象。

譜3 《秦王飲酒》第1-13小節(jié)

第32-28小節(jié)（見譜4），汪立三用鋼琴上的同音重復和震音模擬了琵琶的另一種常見節(jié)奏效果。音列方面，他采用了舊音保持，并逐漸加入新音的辦法。他從音列的第一個開始，按照音列的大致順序先后（或同時）增加了其余十一個音，?各音出現(xiàn)的順序與“李賀音列”稍有差異。似乎琵琶越彈越激烈，所產(chǎn)生的泛音和雜音也就越來越大，最后形成了一片鏗鏘的金玉之音。

譜4 《秦王飲酒》第32-38小節(jié)

《秦王飲酒》這部作品還有很多值得一提的亮點，比如第55-63小節(jié)，作曲家用聲部交錯（上下聲部互換位置）的手法描繪了原詩中“酒酣喝月使倒行”的情節(jié)；再比如第39-55小節(jié)所描繪狂飲夜宴的喧鬧場面，十分惟妙惟肖，等等。當然還有各種對醉態(tài)、對瓊漿玉液等細致入微的描寫，在此我就不贅述了。

《秦王飲酒》雖是與《夢天》共用一個音列的“孿生兄弟”，卻與后者表現(xiàn)出了不太一樣的特點?！秹籼臁酚昧恕袄钯R音列”的多種形態(tài)，體現(xiàn)了李賀原詩詩意中那時空的瞬間變化；而《秦王飲酒》全曲僅用“李賀音列”的原始形態(tài)，因此顯得更拙樸，體現(xiàn)了“巨嬰癥”秦王的憨態(tài)?！秹籼臁芬磺駢粢粯?，心隨意動，是想象力天馬行空的體現(xiàn)，寫得更靈動而超現(xiàn)實；《秦王飲酒》則注重具體情節(jié)的描寫，某些片段甚至可配上動畫片（故事片）的情節(jié)和影像?？傊畠汕芍^各有特點，各盡其妙，都是中國早期十二音作品的杰作。

圖3 汪立三畫作《序列》（2002）? 圖片來源于內(nèi)部資料，汪多文編：《爸爸的一些畫》（2007）。