胡佳林

銀色小屋（Silver Hut）的落成派對上，43歲的主持建筑師伊東豐雄喝得微醺。當(dāng)時正在建筑事務(wù)所實習(xí)的西澤立衛(wèi)問伊東：現(xiàn)代建筑是什么？伊東豐雄拿起桌子上厚實的陶瓷燒酒杯說，“過去的建筑是這個燒酒杯，而現(xiàn)在的建筑則是這個啤酒罐。”他說著用力捏了一下啤酒的易拉罐，柔軟的金屬薄膜“咔嚓”一下出現(xiàn)了凹陷。

這段著名的對話發(fā)生在1984年的夏天，被少年西澤寫進(jìn)了日記，彼時距離西澤立衛(wèi)拿到現(xiàn)代建筑的最高榮譽(yù)普“利茲克獎”還有26年。20世紀(jì)80年代的東京，正值日本經(jīng)濟(jì)泡沫的鼎盛，生產(chǎn)和消費的關(guān)系顛倒，商品滿溢，重重疊疊的物品堆滿十幾平方米的居住空間。無數(shù)的消費符號在城市空間中浮游，空氣中充滿無記憶的快樂，車站前夜夜狂歡，公司年會上一場“石頭剪刀布”的游戲勝利就能贏得夏威夷的機(jī)票。人人血脈膨脹，城市光怪陸離。

與此同時，東京的城市樣貌也發(fā)生著巨大的變更。和歐洲的城市不同，20世紀(jì)初的關(guān)東大地震和二戰(zhàn)時期的轟炸將東京一次又一次地抹平，歷史文脈的空白與缺失使得東京的城市形態(tài)成為國家首都中的異類。東京的城市發(fā)展不受既存環(huán)境束縛，沒有明確的中心和空間等級劃分，被資本所控制的東京猶如八爪魚一般的活物，觸角所及之處吞噬著城市舊有的風(fēng)貌。東京的城市尺度建立在現(xiàn)代交通的發(fā)展之上，和人們的身體感知脫離，城市朝著水平和垂直方向無限延展。人們活動的范圍被延展得更長，對城市的經(jīng)驗卻越加淺薄，只享有城市碎片化的局部，無人能窺見城市的全貌。

磯崎新在《烏托邦將駛向何處》的前言中說道：東京的城市空間是在實像、擬像、虛像的位移中，完成從一個名為江戶的古老都市的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。他分別用“排列著的肉體”“滿溢的商品中蹲著Cosplay少女”“沉默的人群面無表情地玩手機(jī)”這三種人們的生存狀態(tài)來分別應(yīng)對城市的實像、擬像和虛像。雖然城市的空間變更牽扯到諸多復(fù)雜的要素，是許多看不見的力量相互拉扯并具象化的結(jié)果，暫且請允許我抽取幾個典型城市片段來說明磯崎新筆下的三重狀態(tài)。實像中的東京延續(xù)著日本古老空間的傳統(tǒng)，擁有極強(qiáng)的身體性，茶室的微小入口，一把立于林中的紅傘暗示著休憩的場所，進(jìn)入旅店的空間序列總是曲曲折折明暗交疊，如槙文彥所言，在蜿蜒而去的空間深處藏匿著日本土地古來的“奧性”；擬像時代，日本建筑師開始不由分說地將西方建筑符號拿到城市中，剪碎、拼貼、重組，從磯崎新將卡比多山羅馬市政廣場拆分并轉(zhuǎn)化所建造的筑波中心到隈研吾M2中巨大的愛奧尼克柱，這種建筑符號的處理仿佛隱喻著對城市徹底混亂的反諷；而在虛像中，建筑形式和語言都不再重要了，建筑被巨大的電子屏幕和廣告招牌所覆蓋，抽象成單薄的超級表面——物理空間消解，消費符號占據(jù)的二維虛擬平面卻無限延長，內(nèi)藏著另一個時空。

實像、擬像、虛像并非有明晰的歷時性更迭軌跡，更像是留在同一張底片上的幾重曝光，相互干擾，又相互交疊，讓形影更加模糊。

東京成為一個極易致幻的城市。

科技和網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展推動著城市的虛幻，聲音、色彩、信息、氣味……以科技作為媒介在城市空間中散布，如同在都市空間中浮游的迷霧一般，濃淡不一地變化著。在這迷霧之中，人們的身體開始漸漸一分為二，肉身的我和虛擬的我。在真實的身體和虛擬的身體之間來回游移，困頓無措的表情宛如身處異邦。迷宮化、符號化、建筑的表層化，超級都市，這些特質(zhì)都被內(nèi)包在一個名為東京的城市之中。

在這樣的時代背景下，有一群日本建筑師開始反思人和城市的關(guān)系、身體與空間的關(guān)系，如同患上“建筑解構(gòu)癥候群”，將12世紀(jì)以來確定的建筑形式、構(gòu)成、體塊逐一瓦解，透明、輕質(zhì)、纖細(xì)、脆弱、追求抽象與無重量感的風(fēng)潮開始涌現(xiàn)。這就是伊東豐雄口中的“易拉罐”，也體現(xiàn)在銀色小屋的建筑設(shè)計中。

銀色小屋的基本構(gòu)成以3.6米間隔為基本的構(gòu)成原則，直接回應(yīng)場地的功能進(jìn)行布局，避免有意的形態(tài)操作，最終形成大小不一的7個拱殼屋面，對不同空間的性格加以修正。與其說是一個住宅，更像是各個獨立小空間的集合，創(chuàng)造出如同聚落一般的氛圍。內(nèi)部空間以金屬網(wǎng)或者玻璃進(jìn)行分隔，以確?？臻g的通透。拱殼屋面用工廠加工的菱形單元構(gòu)建拿到施工現(xiàn)場用螺栓擰緊，組成輕質(zhì)拱殼的屋頂，擁有極其強(qiáng)烈的臨時感，仿佛隨時等待著被拆解和組裝。拱殼屋面“如同隨風(fēng)舞動的紗布”。

伊東豐雄為他這種“被半透明薄膜所包裹的空間”寫了一段極其唯美的文字：“在這個空間中，無數(shù)的符號喪失了其本來的意味或聲響，開始化身成真空中浮游的塵埃一般安靜地發(fā)著光。這些無窮無盡的微光相互編織成為的半透明的薄膜，不斷變化著形態(tài)將空間柔軟地包裹?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/07/qkimagesjshkjshk202005jshk20200510-4-l.jpg"/>

以伊東豐雄為代表的建筑師們沒有一味地否定城市的現(xiàn)實，也沒有依附或獻(xiàn)媚于城市的現(xiàn)實。而是通過汲取城市中新生的元素，將其轉(zhuǎn)化為建筑的某種詩意。既然人和城市的存在方式都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，那么建筑還有什么理由一成不變、故步自封呢？

銀色小屋僅僅是一個開端，伊東豐雄在20世紀(jì)80年代使用輕質(zhì)的鋁、金屬網(wǎng)和有孔鋼板為主要建筑材料的一系列實驗，包括花小金井之家、游牧餐廳、Magome之家、高樹町之家，以及停留在紙面上的概念方案“能舞臺”項目、“地上12米樂園”項目、“湘南文化中心競賽方案”等。用這種材料和構(gòu)建方式所呈現(xiàn)的“精致的臨時性”，回應(yīng)經(jīng)濟(jì)推動下加速度發(fā)展的城市空間。在這一時期，伊東建筑中的理想光線從玻璃的透明和混凝土的黑暗中解脫出來，變?yōu)槿缟硖幵崎g般的半透明純白。在這一時期他反復(fù)提及幾個關(guān)建詞，“臨時性建筑”“風(fēng)之變奏體”“被半透明薄膜所包裹的空間”“媒體性與假面性”“皮膜建筑”“如同衣服一般的”……輕盈、無重量、半透明，消解自身的量感，與環(huán)境相融，極為敏感地反映城市的聲音、光線與信息。

所謂“消解”并非是一個消極的對策，而恰恰相反。既然我們的身體感知已然被部分虛擬化，無法回到完全實存的世界，如若我們越發(fā)懷舊地想回到記憶中家的模樣，我們就容易深陷過往廢墟幻化而成的家中。那么就忘記過往吧，忘記體量與教義，忘記如同中世紀(jì)教堂一般幽暗氛圍中閃現(xiàn)的神圣微光。伊東豐雄在《安卓化身體所希求的建筑》一文中寫道：“必須讓現(xiàn)實和虛擬的空間之前空氣流通。為此，從將內(nèi)部開始構(gòu)建的皮膜空間不能受到由外部建筑秩序所框定，而是以一種熔融狀態(tài)在現(xiàn)實世界中半開半閉。要做出在現(xiàn)實和虛擬之中循環(huán)往復(fù)如流體一般的空間……唯有如此，才能打破和超越古典主義建筑的秩序和合理性，創(chuàng)造一種順應(yīng)于時代的新建筑的可能?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/03/07/qkimagesjshkjshk202005jshk20200510-5-l.jpg"/>

將“皮膜建筑”的概念推向極致的是一個臨時建筑裝置，伊東豐雄將其命名為“東京游牧少女之包”。伊東豐雄曾將其稱為城市居住的概念模板，如同衣服一般半透明的空間。在東京這個變化莫測的城市中，信息不斷更新又不斷被消耗，而棲息于東京的少女們往往對新鮮事物有著最敏銳的嗅覺，輕快地將“現(xiàn)在”這個時刻攥在手中?！皷|京游牧少女之包”是用極細(xì)的鋼管和布構(gòu)成的輕質(zhì)帳篷，家具也被簡化為三樣，梳妝的家具、獲取知識的家具和輕食的家具。其余作為居住空間的功能則由城市提供，咖啡館代替了客廳，餐廳代替了廚房，洗衣店代替了洗衣房……原本發(fā)生在住宅內(nèi)部的行為被一個個抽出，外置到城市環(huán)境。換言之，居住空間的功能被城市空間所吸收。游牧看似居無定所，實則擇草木而棲。唯有如東京這般商品和服務(wù)種類如此豐富的外在城市環(huán)境，才能對這種空無一物的家進(jìn)行支持。從空間到家具都以輕薄的薄膜和圓弧構(gòu)成，仿佛飄浮在無重力的宇宙真空之中，如同衣物一般，是以她們的身體為中心存在的薄膜?？此坪侠韰s又矛盾——消費行為的本質(zhì)是對商品或服務(wù)的占有，而消費行為在城市中發(fā)展到極高濃度的結(jié)果，反而會導(dǎo)致居住空間的無用和消解。伊東豐雄通過對“家”這個固定空間概念的瓦解，去重新喚起人們對生活狀態(tài)的思考。

伊東豐雄在20世紀(jì)80年代的作品大多沒有留存。只有伊東自宅的銀色小屋，在2010年作為伊東豐雄建筑博物館的一部分從東京新宿被移筑到愛媛縣今治市，如同“臨時性建筑”的時代紀(jì)念物，孤獨地矗立在瀨戶內(nèi)海的邊上。沒有實體的建筑很快就從人們的記憶中被抹去。他似乎也預(yù)感到了這種結(jié)局，“這種飄浮著烏托邦氣息的空間是絕對無法永存的吧。如同海市蜃樓一般，不知道何時會出現(xiàn)、何時會變化、何時會消失。然而正因為這種暫時性，建筑不再是為了未來而服務(wù)，而是為了當(dāng)下人們的歡愉?！痹?989年出版的《風(fēng)之變形體》中他如此寫道。

從某個角度看，我們都是都市的游牧者，在充滿消費符號的城市街道上游走，從餐廳走到書店、走到健身房、走到便利店、走到劇院或是電影院。又或者，在2020年的如今，我們連游牧者的身份都放棄了，用網(wǎng)絡(luò)代替現(xiàn)實的公共空間，在一個虛擬夢境和另一個虛擬夢境的輾轉(zhuǎn)反側(cè)之間體驗生活的愉悅或失落。實體與虛擬或許正如一枚硬幣的正反面——虛像會有一天成為真實，而真實也總有一天會淡化為虛像，周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)。但又有什么關(guān)系呢？生活本身不就是一場虛無轉(zhuǎn)向另一場虛無嗎？如果虛像時代勢必到來，如果我們已經(jīng)身處其間，那么就如同伊東豐雄所說的那樣：如果混沌之海勢必到來，就讓我們游到海的對面去，看看到底有什么吧。