[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊子：它們是以非正式文體寫的小書，引起了激烈的辯論而出版的。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開辯論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊子書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時，我引用了當(dāng)時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當(dāng)今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會（AICA），但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展或展覽通常會有多種語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是，藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語或其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

7.評論家至少應(yīng)該偶爾表明自己的立場。這聽起來是有道理的，也是必然的：這是最起碼的要求。然而，這恰恰是當(dāng)代批評中最有爭議的問題。讓我用兩位截然相反的批評家之間的對比來解釋這個問題。第一位是杰瑞·薩爾茨（Jerry Saltz），目前是報紙《鄉(xiāng)村之聲》（Village Voice）的藝術(shù)批評家；第二位是邁克爾·弗雷德（Michael Fried），他曾經(jīng)是《藝術(shù)論壇》（Artforum）的領(lǐng)軍人物。他們兩位我都認(rèn)識，我?guī)缀跸氩怀鲞€有哪兩個截然相反的人了。邁克爾·弗雷德，正如每個和他打過交道的人都能證明的那樣，絕對且堅定不移地忠實于他在20世紀(jì)60年代提出的某些理論。如他所描繪的現(xiàn)代主義的方案；一種不可或缺的，充分了解藝術(shù)史的必要性；藝術(shù)具有至關(guān)重要的歷史意義和重要性，這對于某個特定時期和觀眾而言，是令人信服的。杰瑞·薩爾茨則與這些觀點(diǎn)相反。這并不是說他不善于辯論——他和他們一樣犀利、風(fēng)趣和健談——但以我的經(jīng)驗，至少他的論點(diǎn)是不固定的，他也希望這樣。這與薩爾茨的藝術(shù)批評有關(guān)，正如弗雷德堅定的理論與他的藝術(shù)批評相關(guān)一樣，因為薩爾茨的寫作充滿了活力和口語化，好像他一直對自己感到驚訝。薩爾茨收藏了4萬張幻燈片——這收藏如此之大，以至于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在他退休時向他要這些幻燈片——每當(dāng)他舉辦講座時，他就會展示各種各樣的實物的圖片。如他從機(jī)場乘坐出租車離開、他所在的城市街道上的景象，以及他所參觀的畫廊的外觀。這不僅僅是分散注意力，也是為接下來轉(zhuǎn)向觀察做熱身準(zhǔn)備。當(dāng)我問薩爾茨，他的哪篇文章最能說明當(dāng)代批評家立場的難題時，他給我看了一篇名為《在工作中學(xué)習(xí)》（Learning on the Job）的文章，這是他在2002年秋天寫的。在文中，他說自己被芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）抓住談話，后者對他明顯缺乏批評方法的反應(yīng)是：“我們真的需要談?wù)?，哥們！”這篇文章的一部分是薩爾茨的立場聲明，或者說是關(guān)于缺乏立場的聲明。他反對理論，他指的是在事實之前形成經(jīng)驗的普羅科斯特公式（Procrustean formulas）?！拔椅ㄒ坏牧?，”他寫道，

“是讓讀者了解我的感受；試著用直白、沒有術(shù)語的語言寫作；不要過分簡化或通俗化我的回答；要在每句話中都清晰地表達(dá)一個想法、一個判斷或一個描述；不要太想當(dāng)然；解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的，以及他們?nèi)绾问褂眉夹g(shù)和材料；觀察他們是在發(fā)展還是原地踏步；提供上下文；做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義。要做到這一點(diǎn)，需要的不僅僅是一個立場或一個理論，它需要另一些東西。這另一些東西就是和藝術(shù)、批評有關(guān)的一切?！?/p>

這個長句子由9個部分組成，中間用分號隔開。第一個、第二個、第三個分句是關(guān)于語氣和觀眾的問題，它們目前并不直接相關(guān)。第四個分句——“要在每句話中都清晰地表達(dá)一個觀點(diǎn)、一個判斷或一個描述”——這是反對不合邏輯的立場，盡管這也不是支持一個不斷發(fā)展的邏輯論證的立場。（我認(rèn)為，如果一個語法句子不能表達(dá)一個觀點(diǎn)、一個判斷或一個描述，那它實際上是不可能的。）第五個分句，他不想“太想當(dāng)然”，再次表示他不想用某個理論來指導(dǎo)經(jīng)驗。第六、第七和第八個分句（從“解釋藝術(shù)家如何可能是原創(chuàng)的或衍生的” 開始，還包括向藝術(shù)家解釋“如何是原創(chuàng)或衍生”，并提供“上下文”）是百分之百的藝術(shù)史，而不是藝術(shù)批評，它們包含某種理論的暗示，因為它們意味著創(chuàng)新比重復(fù)更好——也就是說前衛(wèi)的，或它的某種多元化的形式，仍然是批評不可或缺的指南。

第九個分句和最后一個句子，承諾“做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義”，在我看來，這是無立場或無理論的藝術(shù)批評悖論的關(guān)鍵所在。與藝術(shù)史信息、風(fēng)格、邏輯或觀眾相對的是，這也是9個分句中唯一一個關(guān)于批評性判斷的句子?？紤]到人性，薩爾茨在《鄉(xiāng)村之聲》中做出的判斷很可能會被其他人分享。從邏輯上講，如果他的批評只有少數(shù)讀者知道，那么他的批評就會非常不受歡迎；如果沒有一個讀者知道，那么他就會被認(rèn)為是胡說八道。但是“做出判斷，希望能比我的觀點(diǎn)更有意義”這句話的意思遠(yuǎn)不止于此，因為關(guān)鍵不在于受歡迎程度或意義，而在于歷史的聯(lián)系。薩爾茨的判斷不僅僅是他自己的觀點(diǎn)，他的判斷與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的判斷有著共同的基礎(chǔ)。這就是矛盾的所在，因為在我的閱讀中，薩爾茨說“我不想被理論束縛”“我的批評需要與之前的理論聯(lián)系起來”。他需要建立聯(lián)系，但又不太了解這種聯(lián)系：不要為其擔(dān)心，不要太嚴(yán)肅或太系統(tǒng)化。為了保持優(yōu)勢、保持敏捷，并能夠做出敏銳的判斷，這是不需要考慮別人的理論的，但是當(dāng)工作完成時——在第九個分句中——對于那些選擇觀察的人來說，共同點(diǎn)是顯而易見的，這一點(diǎn)也很重要。

像我在這里如此慢地、盡可能多地閱讀報紙上的評論文章，這不是常見的做法。從薩爾茨的觀點(diǎn)來看，我不懷疑我理解錯了，但我也知道這句話是這么說的。需要明確的是：薩爾茨無立場的立場，使他獲得了許多精彩的見解。他可能會說，一致性是小心眼的妖怪，就他寫作的目的和與研究對象的接觸而言，一致性顯然具有有限的吸引力——事實上它傾向于以“理論”的形式出現(xiàn)。我并不反對這些：自發(fā)性或許是一種虛構(gòu)，而對某個對象的純粹開放或許是不可能的，但當(dāng)涉及到這些假定狀態(tài)對薩爾茨寫作的實際影響時，這完全是不相干的。當(dāng)把他的全部批評和其他人的批評進(jìn)行比較時，困難就開始了——這并不是說薩爾茨曾經(jīng)說他認(rèn)為這樣的項目會有什么價值。但在我看來，歷史的意義是無法保留的：一旦它開始滲透到文本中，就像9個分句中的一些那樣，文本很快就會被滲透。一旦做出了某個判斷，而這個判斷的意義依賴于之前藝術(shù)史上的判斷，不管這個判斷如何間接，那么，每個判斷遲早都會想要從歷史中獲得它的意義。這意味著，根據(jù)洪水的邏輯，沒有任何一堵墻可以阻擋歷史的意義：最終，我們不僅有可能，而且有必要問一問，薩爾茨的批評寫作與其他批評家的寫作相比，其總體效果如何？這是在支持多元主義的爭論中經(jīng)常被忽略的關(guān)鍵點(diǎn)：如果文本的組成部分—個體的判斷，因為它們與藝術(shù)史的聯(lián)系而具有重要意義，那么整個語料庫就必須在一個歷史平衡中進(jìn)行權(quán)衡。幸運(yùn)的是，不是每天都這樣，也不是當(dāng)你遇到藝術(shù)或與芭芭拉·克魯格爭論時也要這樣——但最終，如果任何事情都要有意義的話，那就要這么做。

格林伯格（Greenberg）在《一位藝術(shù)批評家的怨言》（Complaints of an Art Critic）中以其特有的簡潔表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)，就在他聲稱審美判斷“是藝術(shù)的直接體驗所給予和包含的”，而且完全是“不由自主的”之后。即便如此，他寫道：“在潛意識的運(yùn)作中，定性原則或規(guī)范是存在的”，因為，“否則，審美判斷將純粹是主觀的， 而這些判斷不會通過以下事實顯示出來：即那些最關(guān)心藝術(shù)、最關(guān)注藝術(shù)的人的判斷，會隨著時間的推移逐漸趨同，形成一種共識”。格林伯格并不認(rèn)為揭示這種共識與他有任何聯(lián)系，我也不認(rèn)為這是每一篇藝術(shù)批評文章摘要的一部分：但當(dāng)問題涉及到一位批評家的整個立場，或立場總和的意義和重要性時，它就變得有必要了。這就是薩爾茨的第九個分句閃爍其詞的地方?！白龀雠袛啵Ｍ鼙任业挠^點(diǎn)更有意義”：它們不可避免地會比他的觀點(diǎn)更有意義，所以問題是：為什么只有希望？為什么沒有人能審視并搞清楚這些呢？

在弗雷德的藝術(shù)批評中，對此有哪些反對？1966年，在布蘭迪斯大學(xué)（Brandeis University）一場關(guān)于批評的小組討論中，弗雷德信念的力量，以及這些信念通過合理的解釋來調(diào)和的方式尤其明顯，芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）、馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）和西德尼·蒂利姆（Sidney Tillim）也參與了討論。羅斯回憶到格林伯格曾經(jīng)引用馬修·阿諾德（Matthew Arnold）的話，大意來說是批評家的任務(wù)是定義主流。但是，她說：“在任何特定時期，主流只是整個活動的一部分，在我們這個時代，它甚至可能是最小的一部分。因此，專注于主流會讓人們的觀點(diǎn)窄化，甚至連達(dá)達(dá)主義（Dada）、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop Art）等主流的支流都不值得考慮了?！备ダ椎禄卮鹫f：

我很想說，如果有人喜歡那個東西——暫且不提在特定的情況下，去考慮那種東西到底是什么——我簡直不敢相信他所說的自己也被諾蘭德（Noland）或奧列茨基（Olitski）或卡羅（Caro）的作品感動、說服或擊倒。我的意思是，不是我拒絕相信，我真的不能相信，我無法理解我被要求相信的內(nèi)容。我所能做的最多的就是假設(shè)，無論誰提出這一主張，他都會欣賞諾蘭德和奧列茨基的繪畫或卡羅的雕塑，確切地說，不是因為錯誤的原因，而是因為他處于錯誤的經(jīng)驗中——一種錯誤的身份體驗。

這和格林伯格的主張雖不同但類似，即他并不總是同意自己的判斷，但他被迫做出這些判斷。弗雷德暗示他處于一個有根據(jù)的立場，這是有道理的——正如對一個相反的立場經(jīng)過想象重構(gòu)所證明的那樣——同時也是充滿激情的，以至于不可改變。格林伯格在一篇仍然題為《一位藝術(shù)批評家的怨言》的文章中，對自己在面對自己的判斷時的無能為力進(jìn)行了最有力的闡述，這篇文章是對《藝術(shù)論壇》關(guān)于批評狀態(tài)的系列文章的貢獻(xiàn)。關(guān)于反對批評家應(yīng)該有立場這一觀點(diǎn)，他的立場最簡明扼要的表述如下：

你不能合法地從藝術(shù)中獲得或希望得到任何東西，除了品質(zhì)。以及你不能為品質(zhì)設(shè)定條件。無論它怎樣和在哪里出現(xiàn)，你都必須接受它。你有你的偏見、你的傾向，但你有義務(wù)承認(rèn)它們并防止它們干擾你。

弗雷德和格林伯格在信念問題上的立場都異乎尋常地堅定，我不知道有哪位批評家或史學(xué)家像他們希望的那樣嚴(yán)肅地對待這些觀點(diǎn)。包括蒂埃里·德·杜夫（Thierry de Duve）在內(nèi)的一些藝術(shù)史家都曾思考過這些理論的含義，但這似乎是來自外部，作為他人理論的歷史觀察者。我想，沒有人把這些想法放在心上。我的意思是，考慮到擁有這種信念的可能性或可取性，完全把格林伯格或弗雷德捍衛(wèi)的某種藝術(shù)排除在外（正如弗雷德所言，“在特定的情況下，先把那個東西是什么這個問題放在一邊”） 。通常的態(tài)度是，把弗雷德或格林伯格基于信念的立場與他們所捍衛(wèi)的藝術(shù)混為一談，從而有可能因為后者而拋棄前者。正是這種誤解，讓人們在決定自己不像他那樣喜歡奧列茨基后而撇掉弗雷德，或者一旦發(fā)現(xiàn)格林伯格不喜歡波普藝術(shù)后，就停止閱讀格林伯格的文章。事情比那更復(fù)雜。

弗雷德在他早期文章中的立場是忠于現(xiàn)代主義繪畫和雕塑，但這不是一個可以被接受的立場。在這個意義上，即一個人說：“他采取了那個立場?！边@是弗雷德當(dāng)時和現(xiàn)在都堅持的一個立場，但不是他從其他立場中挑選出來的立場。如果是那樣的立場，讀者將能夠以這樣一種方式來閱讀他的文章，從而揭示使他“采取”現(xiàn)代主義、反文學(xué)主義立場的先前立場。我們有可能遵循先前的立場，被它們說服，接受它們。格林伯格在《一位藝術(shù)批評家的怨言》一文中會說，弗雷德的立場不是他必須同意的立場；他只是“接受”了這個立場，因為它迫使人們信服，從而推動了寫作的前進(jìn)。

薩爾茨的理論——他的理論是關(guān)于藝術(shù)批評家如何不應(yīng)該有理論——更類似于一個人可以選擇接受的立場，因為薩爾茨認(rèn)為理論是一種源于與先前經(jīng)驗無關(guān)的一些東西。如果你在去參加畫廊開幕式之前，喝咖啡時就決定了你的一切理論，那你的評論就會很糟糕。那種理論或立場，破壞了思想開放地與研究對象接觸的可能性。在他的文章中，薩爾茨的確抱持著不那么穩(wěn)定的立場，但這些立場都是短暫的，敏感于不斷變化的藝術(shù)、當(dāng)前的情況，或者此刻的心情。這些不穩(wěn)定的立場可能被稱為“態(tài)度”（stances）更好。這個詞在當(dāng)代藝術(shù)批評中很常見，因為它有助于表明，在當(dāng)前多元主義的環(huán)境下，成熟的立場過于笨拙?！皯B(tài)度”也暗示了弗雷德和格林伯格完全無法接受的觀點(diǎn)：批評家是一個遠(yuǎn)離寫作的代理人，會根據(jù)不同場合選擇不同的立場。這就是“我對那件事的態(tài)度（stance）是……”措辭的修辭力量，而不是“我對那件事的立場是……”?！皯B(tài)度”所懇求的問題是賦予批評家作為代理人選擇“態(tài)度”的權(quán)威來源。什么樣的態(tài)度、什么樣的立場，能夠允許并協(xié)調(diào)構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)批評的態(tài)度如閃電般地轉(zhuǎn)變？薩爾茨就像一個風(fēng)向標(biāo)，在任何時候都能隨著微風(fēng)旋轉(zhuǎn)；而弗雷德就像一個恒溫器，無論開著還是關(guān)著，都沒有中間設(shè)置。在這兩者之間有一個令人好奇、尚未被探索的領(lǐng)域。顯然，如果藝術(shù)批評要改革，就必須要求批評家有明確的立場，那就不可能是弗雷德所舉的那種立場，因為那些立場是不能被接受的；如果批評要沒有立場地進(jìn)行下去，就不可能像薩爾茨那樣，不遇到?jīng)]有立場的問題。

也許最好根本不要擔(dān)心立場問題，而是通過使批評變得更誠實、更直接、更有吸引力來改革批評。薩爾茨精力充沛地寫各種各樣的東西，完全不擔(dān)心他在缺乏“理論”的情況下寫作會如何。弗雷德關(guān)于批評的聲明，與提出對藝術(shù)的判斷的文章相比是很少見的。然而，立場永遠(yuǎn)不會完全消失。羅伯特·休斯（Robert Hughes）就是一個奇特的例子。在文藝復(fù)興之后，他實際上對整個西方繪畫進(jìn)行了權(quán)衡——他的寫作比所有人都要全面得多，只有少數(shù)藝術(shù)史家例外——在所有這些寫作中，他幾乎從未考慮過自己的立場。在一篇關(guān)于弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的精彩文章中，他對這種“難以捉摸的”“奇特多態(tài)的”藝術(shù)表示嘆息，這種藝術(shù)“總是顯得很草率”，而且“通常很平庸”。他打趣道：當(dāng)克萊門特“畫面很明亮的時候，他就畫得非常非常輕”。他抱怨說：大多數(shù)時候，克萊門特“就像個笨蛋一樣畫畫”。然后他坐下來只看了一張圖片，一張神秘的海灘場景，上面有五個紅色輪子。它們可能來自一個嬰兒的手推車嗎？暗指以西結(jié)（Ezekiel）的火輪，還是稱作寶座的天使等級的象征？通過最簡單的方法，一個人被轉(zhuǎn)移到一個不可能的平行世界。在最好的情況下……克萊門特的作品在色情和文化記憶的交點(diǎn)上，過著一種令人顫抖的、只能部分解讀的生活。盡管它的智慧比塑料更具文學(xué)性，而且它的頹廢總是能讓收藏家想要擁抱它。但是它的稀有、智慧和頹廢依然存在。

這是一篇精彩的文章：明智、慎重、即興的。最后的“擁抱”是一個典型的成功案例：休斯的名聲很大程度上是通過降低聲譽(yù)來獲得的。

閱讀休斯的文章，我經(jīng)常有這樣一種感覺：如果他說出他在尋找什么，或者他發(fā)現(xiàn)自己在回應(yīng)什么，換句話說，如果他會把觀察當(dāng)作理論來陳述的話——那么我就不會感興趣了。他說他重視清晰、平衡、技術(shù)技巧和堅實（德·庫寧的早期繪畫“都是表面上的細(xì)微差別和疑問，并且“底部像鐵一樣”）、空間感，一種救贖的“文化綜合”（波洛克），一個“明確無誤的宏偉象征視覺”（基弗），抽象概念的具體化，以及與大眾媒體相對立的“有自己的規(guī)模和密度”的藝術(shù)。這些理想都是虛無縹緲的，往往在作品面前化為烏有。正如他承認(rèn)的那樣，它們也主要是晚期浪漫主義和早期現(xiàn)代主義的概念[大部分可以在世紀(jì)之交的科蒂索斯（Cortissoz）的批評中找到]。休斯在美國和英國都很受歡迎，但以我的經(jīng)驗來看，他對學(xué)術(shù)界沒有什么特別的興趣。除了包括學(xué)術(shù)精英主義在內(nèi)的所有常見原因外，這種忽視是由作為他的積極標(biāo)準(zhǔn)的思想的輕率造成的。我想，讀者喜歡他，是因為他們喜歡他對虛偽的不耐煩，喜歡他給出的理由的不成熟。這些吸引力可能會讓他們忘記藝術(shù)成功的無趣原因。

這真的很重要：休斯能寫出精彩的有味道的文章，而且他的文章中有很多精彩的畫面。就像格林伯格的一個門徒在莫里斯·路易斯（Morris Louiss）的畫布上“搖擺著、咕噥著最后一粒顏料”；就像學(xué)習(xí)《塔木德》（Talmud，猶太教典籍。——譯者注）的學(xué)生在向《藝術(shù)論壇》的讀者發(fā)布藝術(shù)史必然進(jìn)程的公報之前，先對一個文本進(jìn)行爭論——或者，我個人最喜歡的是馬克斯·貝克曼（Max Beckmann）在“夢游和正步之間”的觀點(diǎn)。但是，當(dāng)這個主題涉及到整個20世紀(jì)的藝術(shù)批評時，就其與藝術(shù)史的關(guān)系和更廣泛的學(xué)術(shù)爭論而言，那么當(dāng)揭穿真相優(yōu)先于思考?xì)v史的形狀時，它就很重要了；還有重要的是休斯的立場，這些立場可以從字里行間收集，不會被拿來與之前的判斷進(jìn)行比較。休斯不太關(guān)心別人寫了什么，所以他專注于揭穿已被接受的觀點(diǎn)，并為自己的回答尋找合適的詞語。

沒有立場的藝術(shù)批評家，包括像休斯這樣對立場不感興趣的人，仍然很有吸引力。然而，像大衛(wèi)·西爾維斯特（David Sylvester）這樣的批評家和大衛(wèi)·班克斯（David Banks）這樣的批評家是有區(qū)別的。前者對自己的反應(yīng)很謹(jǐn)慎，盡管他經(jīng)常不知道自己的反應(yīng)如何與他人的反應(yīng)相合拍；后者最近稱贊布里斯托藝術(shù)家索尼婭·漢尼（Sonya Hanney）和亞當(dāng)·戴德（Adam Dade）的裝置藝術(shù)，承認(rèn)“在藝術(shù)批評的偉大傳統(tǒng)中，我對此了解得并不多，但我知道我喜歡什么”。西爾維斯特說的話通常來自他自己的本能反應(yīng)，“藝術(shù)影響一個人身體的不同部位”。他在2001年接受批評家家馬丁·蓋福德（Martin Gayford）采訪時表示：“例如，有時通過腹腔神經(jīng)叢或胃，有時通過肩胛骨……或者，你可能會有一種漂浮感——一種讓我特別聯(lián)想到看馬蒂斯作品時的體驗?！蔽鳡柧S斯特的狹隘關(guān)注是合理的，因為現(xiàn)象學(xué)建構(gòu)了他的批評方法；班克斯的觀點(diǎn)不能用同樣的方式來辯護(hù)，休斯的也不能。

在格林伯格所持有的那種不受歡迎的信念與薩爾茨所支持的無立場的立場——無理論的理論——之間，存在著許多危險的地方。這兩者之間是驅(qū)使著弗雷德藝術(shù)批評的強(qiáng)烈信念，它們同時被擁有或擁有別人，以及休斯文章中時而出現(xiàn)、時而又很快消失的標(biāo)準(zhǔn)。那些似乎沒有立場的藝術(shù)批評家最終還是會有自己的立場。當(dāng)許多判斷的總和似乎指向一個方向時，就像一群小昆蟲緩慢地上升或下降，盡管個體向各個不同的方向移動。一個立場可以通過最協(xié)調(diào)一致的努力來實現(xiàn)，以避免前后一致。所有這一切都是意料之中的：這就是寫作的方式。然而，當(dāng)寫作本身暗示應(yīng)該有一個立場時，無立場就有了它的局限性。一個對理論敬而遠(yuǎn)之的批評家可能會成為自我免疫反應(yīng)的犧牲品，因為他自己的批評暗示他實際上是有立場的。另一方面，一個強(qiáng)勢的立場或萬物理論限制了他與其他批評家和歷史學(xué)家的對話，而在格林伯格的例子中，它甚至似乎限制了他對自己偏好的起源的闡述。很明顯，通過要求藝術(shù)批評家有自己的立場來改革藝術(shù)批評，往好了說也是值得懷疑的：它沿著一條崎嶇不平的道路往回走，通向一種承諾，這種承諾是如此兇猛，甚至持有這種承諾的格林伯格都把它描述為一種超越自己的力量。這并不是說相反的情況更好——而是說立場不是一個人可以返回的狀態(tài)。

我對改革藝術(shù)批評的七個建議到此結(jié)束。我的道理很簡單：所有的改革都伴隨著對陳舊思想和幼稚的歷史觀的嚴(yán)重懲罰。