按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場(chǎng)”（EX-CINEMA）作為一個(gè)意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動(dòng)態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。（曹愷）

持“玩具”攝影機(jī)的人

維爾托夫“電影眼”理論存在的先決條件在于取景器的存在——“肉眼”透過取景器來觀察客體，從而得到不同于人眼生物性觀看的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)通過邏輯演繹而上升為經(jīng)驗(yàn)，再將這種經(jīng)驗(yàn)歸并提煉為一種方法論，并將之反哺予“肉眼”，需要一個(gè)復(fù)雜的二度進(jìn)階過程。就這一過程之初的體驗(yàn)而言，新奇與探究成為一種體驗(yàn)的原始驅(qū)動(dòng)力，從而放大了攝影機(jī)內(nèi)在的“玩具”屬性。事實(shí)上，劉吶鷗是與維爾托夫決然不同的“另一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人”，對(duì)他來說，他所持的確實(shí)就是一部“玩具”攝影機(jī)。

單就經(jīng)驗(yàn)主義而言，任何一個(gè)有過取景器觀看經(jīng)歷的人，都可以在《持?jǐn)z影機(jī)的男人》這部作品中對(duì)應(yīng)地找到自己初持?jǐn)z影機(jī)時(shí)的無所適從感。影片中那些充滿探尋感、游移感、窺視感的畫面，鮮明地表述了初攝者對(duì)取景器觀看的好奇與新鮮，各種不同的觀看方法的嘗試，使得攝影機(jī)成為一種單眼遮罩的觀看“玩具”。

在這里，攝影機(jī)的“玩具”屬性首先表現(xiàn)為一種無意識(shí)的即時(shí)移動(dòng)觀看。比如在“東京卷”中出現(xiàn)車窗視角——交通行進(jìn)式拍攝，有正面汽車車拍的移動(dòng)街景，也有火車窗外的移動(dòng)景觀，甚至包括一段在飛機(jī)上的鳥瞰式航拍。

水平環(huán)視式的鏡頭也是一種符合初攝者“玩具”習(xí)慣的瀏覽模式?！皬V州卷”最初一組在輪船甲板上拍攝的海景，即以水平橫搖來展現(xiàn)連綿不斷的水面與海岸線；之后一段在南國花園中名勝古跡的拍攝，也多處使用了水平式的環(huán)繞橫移。這種方式體現(xiàn)了一個(gè)人自然地旋轉(zhuǎn)頭顱所目及的景觀，非常符合人體工程學(xué)的原始軌跡。

探尋式的游移鏡頭具有一種不確定的審視。譬如“風(fēng)景卷”一開始把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一對(duì)青年男女的背影，并通過主客觀視角的正反打切換，似乎設(shè)定了所要跟隨的人物主體，但是在進(jìn)入北陵之后，鏡頭卻變得猶豫起來，丟棄了一直跟隨人物而上搖到了建筑背景，毫無邏輯性地忽然更替了拍攝對(duì)象。這說明了拍攝意圖是模糊的——他并沒有能完全主宰攝影機(jī)的“眼睛”，而是讓“電影眼”又回到了一個(gè)隨意觀看的“肉眼”狀態(tài)。

在影片中最多的畫面是對(duì)特定人物或事物的觀察——一種探究式的觀察。這一類觀察主要呈現(xiàn)在“人間卷”和“廣州卷”中。這兩卷都是以劉吶鷗家人為拍攝對(duì)象，在拍攝方式上有“明拍”與“暗拍”之分。明拍對(duì)象一般表現(xiàn)為兩種狀態(tài)：一是直面且直視鏡頭，神態(tài)充滿好奇與探究，主要為兒童；二是側(cè)目面對(duì)鏡頭，人物視線落在畫外，神情略顯羞澀與拘謹(jǐn)，多數(shù)為婦女。暗拍時(shí)因?yàn)楸慌臄z者處于不知情狀態(tài)，反而顯得自然而生動(dòng)；拍照前的妝容與衣飾的整理，大量的人物近景與特寫，在不經(jīng)意中捕捉到的神情，出現(xiàn)了大量的人像抓拍，乃至一些人物的局部特寫，比如“廣州卷”中穿各色高跟鞋行走的女子足部的畫面。在片中，這兩類拍法基本處在一種混雜剪輯的狀態(tài)，沒有做明顯的區(qū)分。

比較少的拍法是第三種——“擺拍”，被攝對(duì)象面對(duì)鏡頭會(huì)有刻意夸張表演的神情。在“廣州卷”中出現(xiàn)了面對(duì)鏡頭齜牙咧嘴做鬼臉的男性青年、招手并拋媚眼的女性青年等。片尾的鏡頭特地對(duì)準(zhǔn)拍攝了兩個(gè)單獨(dú)的女性，其一是一位穿裘皮外套的少婦，西洋式的燙卷發(fā)，描眉畫眼，正對(duì)著鏡頭大特寫的眼神，十分生動(dòng)；其二，是一穿著素色旗袍的少女，梳著傳統(tǒng)的大辮子，神情比較含蓄。從人物拍攝上來說，這是最為精彩的一卷。

美國學(xué)者張泠認(rèn)為某些時(shí)候劉吶鷗部分地將攝影機(jī)當(dāng)作了照相機(jī)在使用，許多人物的近景和特寫呈現(xiàn)了相片式的靜照拍攝方法，這是比較準(zhǔn)確的觀察。事實(shí)上，劉吶鷗對(duì)運(yùn)動(dòng)影像語言的研究僅僅止步于書籍，在實(shí)際操作上是完全陌生的，從抽象的文字理論到具象的圖像獲取，這是兩種完全不同的工作。而面對(duì)取景器，以靜照方式拍攝對(duì)象，幾乎是所有初持?jǐn)z影機(jī)者的習(xí)慣——從畫面的靜止到運(yùn)動(dòng)，是有一個(gè)逐步適應(yīng)過程的。劉吶鷗的人物拍攝可以說是一種靜照的延伸——為靜照加上了時(shí)間軸。取景器內(nèi)同一人物、同一時(shí)間、同一景別的同一狀態(tài)，但因?yàn)闀r(shí)間軸的存在，使得這種狀態(tài)一直處在一種微妙的變化之中。

就《持?jǐn)z影機(jī)的男人》全片畫面，可以大致判斷這部“百代寶貝”攝影機(jī)是一個(gè)定焦鏡頭，因?yàn)槿瑳]有呈現(xiàn)任何推拉鏡頭，只有部分移動(dòng)機(jī)位造成的前后運(yùn)動(dòng)，從特寫到遠(yuǎn)景之間都是以直接切換完成的。另外，大量的平搖、搖移鏡頭以及少量的跟拍，所有這些鏡頭都是略微晃動(dòng)的，這說明劉吶鷗沒有借助任何三腳架之類穩(wěn)定器具。而畫面虛焦則是全片普遍存在的現(xiàn)象，尤其是具有一定速率的移動(dòng)拍攝，基本上都是失焦的。這當(dāng)然與這款機(jī)器本身的性能有關(guān)，但操作者的技能無疑也是其中的一個(gè)因素?？傊鯏z者的一些技術(shù)通病，在這部作品中可以說是一覽無遺。誠如劉吶鷗自己對(duì)“百代寶貝”的定位那樣，這款9.5毫米的攝影機(jī)只是他的一個(gè)新奇玩具，他沒有能從中觀察到維爾托夫的“電影眼”——理論與實(shí)際之間的差距絕非一塊毛玻璃反射的取景器，他用“百代寶貝”所打開的僅僅是一只玩具“電影眼”。

片名的借用與誤讀

許多人在第一次看完劉吶鷗的這部影片之后，都會(huì)陷入一個(gè)疑問——這就是劉吶鷗的“電影眼”所要呈現(xiàn)的畫面嗎？造成這樣困惑的原因，在很大程度上是因?yàn)檫@部影片的片名——《持?jǐn)z影機(jī)的男人》，讓人很容易理解為這是對(duì)維爾托夫同名經(jīng)典的刻意模仿，或者，至少是一部對(duì)維爾托夫原作的致敬之作。事實(shí)上，劉吶鷗所展示的《持?jǐn)z影機(jī)的男人》卻是一部尚處在某種童稚狀態(tài)的電影，簡約的鏡頭次序與若有若無的蒙太奇組接構(gòu)成了全片，剪輯點(diǎn)猶豫而遲疑，時(shí)間線凌亂而無序，畫面充斥著不穩(wěn)定晃動(dòng)造成的虛焦和失焦。人們并無法在其中看到維爾托夫式的影像奇觀：窮究取景器內(nèi)的圖式、離奇的畫面構(gòu)成、夸張的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，以及各種復(fù)雜的蒙太奇實(shí)驗(yàn)。

如果回到1934年某個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，可以想象到，當(dāng)劉吶鷗第一次坐在剪輯臺(tái)前面對(duì)一堆凌亂無序的素材時(shí)，無從下手的窘迫與困境、理論與實(shí)踐的差異性第一次呈現(xiàn)在了劉吶鷗的面前。對(duì)他來說，蒙太奇幾乎就是一團(tuán)無從整理的時(shí)間線亂麻。所以，最初的剪輯，劉吶鷗不得不依賴于原始的時(shí)間軸，簡單以時(shí)間線為次序進(jìn)行鏡頭組接——以交通乘運(yùn)片段為例，在“人間卷”中的火車出行段落和“東京卷”中小型雙翼飛機(jī)的飛行過程都是屬于這種?！冻?jǐn)z影機(jī)的男人》最為完整的幾個(gè)段落都是依據(jù)時(shí)間線順序剪輯構(gòu)成的，譬如“葉漢卿先生揮毫”段落中從葉漢卿從脫下西裝外套開始，一直到作畫完成并懸掛觀摩為止。但更多的段落卻顯得凌亂而破碎，毫無組接規(guī)則可言。譬如“粵軍操練”段落展現(xiàn)了行進(jìn)的軍車陣容、正步的步兵隊(duì)列、炮兵群、檢閱臺(tái)、觀看的市民人潮等，前后次序就顯得比較顛倒錯(cuò)亂，顯現(xiàn)了一種顧此失彼的剪輯思路。

或許，劉吶鷗在潛意識(shí)中確實(shí)存在著一種對(duì)維爾托夫模仿和臨摹的意圖，但是三個(gè)原因使得這件仿作最終呈現(xiàn)出了一個(gè)完全不同于范作的面貌：原因一，是蒙太奇技術(shù)實(shí)踐的能力缺失，他內(nèi)心有一個(gè)“激情的”維爾托夫，但完全缺少維爾托夫?qū)τ跋駱?gòu)成的駕馭能力；原因二，他沒有依托電影工業(yè)的背景支持，缺乏后期特效制作的技術(shù)支撐；原因三，在語言上無法做到真正的反敘事，在敘事呈現(xiàn)與景觀描述兩個(gè)方向的游移不定——對(duì)于一個(gè)文學(xué)學(xué)識(shí)背景的新晉導(dǎo)演來說，敘事肯定是其創(chuàng)作的基本，雖然他常常無法抵御景觀圖像的吸引力。

另有一種大膽的猜測(cè)可能正好相反。即劉吶鷗在拍攝前，他并沒有想過他一定要拍攝一部對(duì)維爾托夫的模仿之作，僅僅是興之所至地把玩他的新玩具，以無邏輯的、即興式的、偶發(fā)式的方式獲得了一堆素材，加以簡單歸整剪接。在最終確定作品片名時(shí)，他可能也有些手足無措的境遇——他并沒有想到會(huì)剪輯成這樣的一部影片，這完全在他的觀影經(jīng)驗(yàn)之外，也在他的電影理論閱讀經(jīng)驗(yàn)之外。如何為這部影片冠名？那么，挪用一個(gè)現(xiàn)成的片名，無疑是一種最自然的選擇——那就是在整個(gè)攝制過程中時(shí)刻縈繞在他思想中的那個(gè)名字——《持?jǐn)z影機(jī)的人》。

一個(gè)很容易忽略的事實(shí)是：在林建享從“耀舍娘宅”故居發(fā)現(xiàn)《持?jǐn)z影機(jī)的男人》原始膠片之前，這部影片并不為人知——在20世紀(jì)90年代之前的劉吶鷗電影作品目錄中，這是一個(gè)缺失的條目。無論是劉吶鷗本人還是他生前的親朋好友，在各種文本史料的記載中，都從未提及過該作品。

從這個(gè)角度而言，劉吶鷗在生前也許并不想讓這部作品公布于世，在剪輯制作完成以后，他可能只在自己家庭內(nèi)部放映過有限的次數(shù)，而其家人也并沒有認(rèn)真地對(duì)待這部影片——其實(shí)，包括劉吶鷗本人是否把這部影片當(dāng)作一部正式的作品來看待，也是需要打上一個(gè)問號(hào)的。不難想象在劉吶鷗的電影認(rèn)識(shí)論中，真正的電影應(yīng)該是具有電影工業(yè)的出品成色，而不應(yīng)該是這種9.5毫米拍出來的“玩具之作”。

過度詮釋與詮釋

對(duì)劉吶鷗其人及其《持?jǐn)z影機(jī)的男人》的詮釋和研究，很容易不自覺地跌入到一種過度詮釋的誤區(qū)里面，這種過度詮釋首先來自對(duì)影片基本屬性的誤讀。這部作品本身介于敘事與非敘事之間，局部具有敘事性質(zhì)，但因?yàn)檎w結(jié)構(gòu)的松散，無法形成敘事主體，所以其基本屬性又是非敘事的。而有些研究者拘于局部細(xì)究，忽略了全片布局，單純以敘事性的紀(jì)錄片來定義，因此造成了研究角度的單一性。

其次是來自片名誤導(dǎo)造成的過度詮釋。正如前文所述，因?yàn)榫S爾托夫同名作品的存在，研究者會(huì)不自覺地墜入比較研究的陷阱，錯(cuò)誤地認(rèn)為《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是對(duì)維爾托夫的一部模仿之作，僅因?yàn)楦鞣N主客觀原因使得這種模仿并沒有能夠完全實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，劉吶鷗在片中沒有給出哪怕占比很少的模仿痕跡，在維爾托夫《持?jǐn)z影機(jī)的人》中夸張的蒙太奇畫面組接、冒險(xiǎn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡、復(fù)雜的暗房制作特效等所造成的極度炫技之能事，完全絕跡于劉吶鷗的影片畫面。由此造成完全的無可比擬，喪失了比較性研究的根本基礎(chǔ)。

還有一種過度詮釋是出自文物崇拜——對(duì)一部稀見影像的“早古”趣味和“物態(tài)”迷戀，在具體解讀時(shí)自帶美化濾鏡，錯(cuò)解和夸大了其某些細(xì)節(jié)的內(nèi)在意義。這種崇拜包括幾乎不存在的蒙太奇手段、十分勉強(qiáng)的意識(shí)流風(fēng)格；其鏡頭段落的跳躍性、散亂性、錯(cuò)置性，卻被某些研究者解讀為意識(shí)流章法和詩性敘事。對(duì)于作品中少許無意識(shí)達(dá)成的偶然效果，給予強(qiáng)行摘出并放大研究，用局部放大研究得出的結(jié)論再轉(zhuǎn)而賦予作品整體，從而得到虛高的評(píng)判價(jià)值。

造成過度詮釋現(xiàn)象的最基本底層邏輯，還是許多研究者的內(nèi)心無法接受《持?jǐn)z影機(jī)的男人》僅僅是一部稚拙的家庭電影這一事實(shí)，于是硬性貼上了許多學(xué)術(shù)名詞標(biāo)簽，不自覺地給予其華麗的學(xué)術(shù)包裝。

對(duì)于一部作品的價(jià)值判斷必須依賴其所依據(jù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是隨著歷史發(fā)展而不斷變化的。從這個(gè)角度來說，《持?jǐn)z影機(jī)的男人》在20世紀(jì)30年代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)及所呈現(xiàn)的意義，與21世紀(jì)是不盡相同的，甚至有可能相距甚遠(yuǎn)。所以，需要立足于過去時(shí)態(tài)和現(xiàn)在時(shí)態(tài)，參照歷史邏輯所呈現(xiàn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，分別論述《持?jǐn)z影機(jī)的男人》在其誕生之初的意義，以及在其被湮沒了70年后被重新發(fā)掘的意義。

首先可以確定《持?jǐn)z影機(jī)的男人》是一部非虛構(gòu)電影作品，整部影片是基于完全真實(shí)的記錄與再現(xiàn)，所以具有先驗(yàn)的紀(jì)錄電影內(nèi)質(zhì)。20世紀(jì)30年代還是屬于紀(jì)錄片早年的成長發(fā)育期，無論是弗拉哈迪式的人類學(xué)紀(jì)錄片還是維爾托夫式的先鋒實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，各種樣式還都處在一個(gè)發(fā)展過程中，人類對(duì)電影本身的認(rèn)知也還處在一種童稚時(shí)代。對(duì)于像《持?jǐn)z影機(jī)的男人》這樣的作品，可能會(huì)因?yàn)樽V系建構(gòu)的不完整，導(dǎo)致無法即時(shí)歸類，而處在一種隱匿與待定狀態(tài)。

但是，當(dāng)回到21世紀(jì)的當(dāng)下重新審視這部作品時(shí)，卻可以發(fā)現(xiàn)劉吶鷗在這部作品中幾乎預(yù)演了電影史上小型攝錄設(shè)備所能展現(xiàn)的所有特點(diǎn)——用探尋式、追蹤式、凝視式等方法來獲取一切目光所及的人物與事物。這樣的形式，可以在20世紀(jì)50年代西方8毫米運(yùn)動(dòng)的家庭電影中看到，也可以在20世紀(jì)90年代以后中國DV運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立影像中看到。如果進(jìn)一步翻閱實(shí)驗(yàn)電影史的譜系，也可以在1960年代喬納斯·梅卡斯（Jonas Mekas）的業(yè)余電影流派中找到相應(yīng)的歷史聯(lián)結(jié)。

許多作品的意外價(jià)值，可能產(chǎn)生在電影史漸變式與突變式交替的進(jìn)程中，而劉吶鷗的這部作品，在形式上正好暗合了電影史中的某種先鋒實(shí)驗(yàn)的樣式，雖然在觀念上，一個(gè)是無意識(shí)為之，另一個(gè)是刻意而為之。如果具體到電影譜系內(nèi)部的分類系統(tǒng)，一些研究者甚至可以為其貼上“家庭電影”“私影像”“日記電影”“旅行電影”“城市交響曲”等不同門類的標(biāo)貼——雖然存在著更多過度詮釋的嫌疑。

從電影考古學(xué)的角度上來說，隨著時(shí)間的流逝，影像本身的質(zhì)量會(huì)呈現(xiàn)遞減狀態(tài)，而價(jià)值卻出現(xiàn)遞增現(xiàn)象。簡單而言，是時(shí)間使得這部影片獲得了溢價(jià)的意義，使其不僅可以成為華語紀(jì)錄片的溯源，也因?yàn)槠錁I(yè)余電影的氣質(zhì)，而被定義為實(shí)驗(yàn)電影的源頭。這一切，都是劉吶鷗生前所無法想象的。

身份甄別與歷史歸檔

1940年9月3日，35歲的劉吶鷗被暗殺于上海公共租界的福州路（四馬路）623號(hào)晶華酒家門口，他是被重慶當(dāng)局作為“漢奸”而遭處決的，他的死亡與其復(fù)雜的身份有著直接的關(guān)系。

關(guān)于劉吶鷗個(gè)人身份的歸屬，一直是一個(gè)待商榷的學(xué)術(shù)問題，主要是涉及其作品在東亞電影史的系譜范圍內(nèi)的地域歸檔問題。對(duì)《持?jǐn)z影機(jī)的男人》這部作品的歷史定位和歸屬，很重要的一點(diǎn)就是涉及作者劉吶鷗的身份定位。戰(zhàn)亂造成的政治版圖變遷，以及劉吶鷗在其中復(fù)雜的地理遷移軌跡，使得其身份變得曖昧不清，其國籍、族籍、戶籍都成為一個(gè)需要澄清的問題。

從一開始，劉吶鷗身上就顯示出一種文化混合物的駁雜性質(zhì)。作為日本殖民地的臺(tái)灣原住民，他成長在漢語（閩南方言）與日語混雜的家庭社會(huì)環(huán)境中，自幼接受了中文（家學(xué)）與日文（學(xué)校教育）的雙重啟蒙；青少年時(shí)代，先在東京青山學(xué)院學(xué)習(xí)英文，后插班于上海震旦大學(xué)（今復(fù)旦大學(xué)）學(xué)習(xí)法文。即便在方言上，他也能使用閩南語、滬語、粵語、國語（北京話）。但也正是長期處在這種多語言文字的思想和寫作中，使得劉吶鷗對(duì)自我國族身份的認(rèn)定變得混沌而迷離。一方面“他是多么的以身為殖民地人民而感到自卑”；另一方面，在有意無意之間，他似乎一直刻意在回避著這個(gè)問題——他自稱為“失去國籍、沒有影子的人”。

作為一位沉溺于文學(xué)與電影的享樂主義者，劉吶鷗從未表明過其政治傾向和國家認(rèn)同，基本上采用實(shí)用主義方式，以方便應(yīng)對(duì)日常工作與生活。據(jù)考，在10多年的上海文藝生涯里，劉吶鷗隱匿了自己來自臺(tái)灣的事實(shí)，而謊稱為福建人。抗戰(zhàn)前后，劉吶鷗先后出任了南京國民政府和汪偽政府的文化官員，此時(shí)他公開恢復(fù)了自己的臺(tái)灣人身份和日本國籍——當(dāng)時(shí)臺(tái)灣是日本國土“外地”管轄區(qū)域，屬于殖民地性質(zhì)。他的這一舉措并未能讓他逃脫被處決的“漢奸”罪名，但他的這一罪名卻無意中間接表明了他最終的身份歸屬。

劉吶鷗在上海所經(jīng)歷的20世紀(jì)30年代，是電影史上的偉大年代，好萊塢的全面興起創(chuàng)造了電影史上的第一個(gè)神話；同時(shí)，蘇聯(lián)（從愛森斯坦到維爾托夫）和納粹德國（從茂瑙到里芬斯塔爾）的藝術(shù)電影在其左右兩翼的崛起，從理論話語到圖式構(gòu)成都創(chuàng)造了一個(gè)奇跡，可以說是電影真正開始的時(shí)代。

這個(gè)時(shí)代，也是華語電影的第一個(gè)黃金時(shí)代，劉吶鷗作為一個(gè)同時(shí)代人，因其語言天賦出色、家族資產(chǎn)雄厚、文化環(huán)境優(yōu)越，這幾者優(yōu)勢(shì)結(jié)合在他的電影工作中，使其占盡天時(shí)地利人和，從而游刃有余地同時(shí)工作于產(chǎn)業(yè)電影和獨(dú)立電影兩個(gè)方向。尤其是他在獨(dú)立電影的工作上，因?yàn)椤冻謹(jǐn)z影機(jī)的男人》的存在，同時(shí)打開了紀(jì)錄電影與實(shí)驗(yàn)電影兩個(gè)方向的大門，雖然因?yàn)闀r(shí)代的突變而中斷了這樣的進(jìn)程，并因此湮沒于歷史長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)。

劉吶鷗及其作品《持?jǐn)z影機(jī)的男人》更多的價(jià)值在于其被溯源的歷史意義，時(shí)間賦予了這部作品全新的價(jià)值所在。就未來而言，這一價(jià)值取向還會(huì)繼續(xù)呈現(xiàn)出一種遞增的可能性。就當(dāng)下而言，在詮釋與過度詮釋之間，無論怎樣評(píng)價(jià)一位紀(jì)錄與實(shí)驗(yàn)影像的先驅(qū)人物，其實(shí)都是不過分的。