2019年歲末，筆者赴杭州考察佛教藝術(shù)遺跡時，恰逢廈門博美拍賣公司在杭舉辦巡展，一尊釋迦太子誕生等身銅像（以下簡稱“太子誕生像”），引起了我的特別好奇和極大興趣。這尊像不同于常見的太子誕生像：它的體量超常，通高達(dá)83厘米;它的姿勢特殊，右手上舉，左手下指，完全相異于常見的太子誕生像手勢;它的衣著簡單而奇特，不同于常見的身著布兜的式樣;它的軀體修長，體態(tài)優(yōu)美，全身結(jié)構(gòu)勻稱，肌肉起伏自然，具有梵式造像的雕塑美感，也完全不同于常見的太子誕生像造型風(fēng)格。下面試對此像的造型樣式、風(fēng)格、年代，以及造像題材的經(jīng)典依據(jù)及造像流傳歷史等相關(guān)問題略作探討，不妥之處，請大家指正。

一、造像樣式、風(fēng)格特點(diǎn)及其來源

這尊太子誕生像雙腿呈外八字形站立，與常見的太子誕生像站姿相同。頭部長圓，頭頂無發(fā)，平滑光溜;面形豐滿，額際高廣，隆準(zhǔn)闊口，大耳垂肩，五官端正。一對杏仁狀的雙眼尤其引人注目，它們直視著前方，既充滿了“唯我獨(dú)尊”的無比自信，又滿含著無限的慈悲與智慧，顯示了釋迦太子不同凡人的相好特征和利益人天的豪邁氣質(zhì)。軀體修長，胸部高挺，腹部微微隆起，膝蓋骨隱隱顯露，充分顯露出身體的自然起伏與變化。左肩斜披一條繒帶，衣紋流暢自然，生動表現(xiàn)出絲織物柔軟輕薄的質(zhì)感;繒帶于右胯盤繞后在身體前后各垂下一個結(jié)頭，巧妙地遮住太子身體的私密之處;繒帶上刻有細(xì)密的紋飾，其中身體前后繒帶上各刻有一組二龍戲珠圖案，顯示了造像極高的工藝規(guī)格，后面下垂的結(jié)頭上鐫刻“比丘心耀”四字銘文。右手上舉，食指伸出（已受損彎曲）指向天空;左手下垂，食指伸出指向大地，表示太子誕生時的莊嚴(yán)宣示“天上天下，唯我獨(dú)尊”。身下有圓形束腰式蓮花座承托，蓮座造型周正大方，雙層蓮瓣飽滿鼓凸，上下對稱排列，周匝環(huán)繞，座面邊緣又裝飾一周連珠紋，做工極其講究。上下蓮瓣的數(shù)量皆為13的奇數(shù)，象征功德圓滿，具有佛教建筑中佛塔最高層級十三層的相同寓意。通體包漿溫潤，色澤沉穩(wěn)，盡顯古樸厚重的歷史韻味（圖1）。

通觀整軀造像，可謂體量巨大，風(fēng)格獨(dú)特，造型完美，工藝精細(xì)，既具莊嚴(yán)神圣的宗教性，也有生動寫實(shí)的雕塑美感。初一觀之，即可看出它表現(xiàn)的是釋迦牟尼佛誕生時的形象，其童子般的模樣與常見的太子誕生像似無差別，但仔細(xì)端詳才可發(fā)現(xiàn)它與常見的太子誕生像有著明顯的不同。具體體現(xiàn)在兩個方面：一方面是它的造型樣式。我們常見的太子誕生像皆為左手上舉，右手下垂，腹部圍一個小布兜，明清時期的太子誕生像大多呈現(xiàn)這樣的造型樣式，典型實(shí)例如首都博物館藏明弘治元年（1488）銅太子誕生像（圖2）、臺北故宮博物院藏明天啟四年（1624）銅鍍金太子誕生像（圖3）等。①而此像是右手上舉，左手下垂，左肩斜披一條繒帶，與常見的太子誕生像完全不同。再一方面是它的造型風(fēng)格和表現(xiàn)手法。我們常見的太子誕生像為頭部渾圓，軀體矮胖敦實(shí)，如同現(xiàn)實(shí)中胖墩墩的嬰兒;形象塑造側(cè)重于人物年齡和性格的表現(xiàn)，而不太注重整體效果及具體細(xì)節(jié)的刻畫。而此像與常見的造型風(fēng)格明顯不同，它的頭部長圓，全身結(jié)構(gòu)勻稱合理，體態(tài)優(yōu)美舒展，表現(xiàn)手法既注重造像的整體性，又追求局部細(xì)節(jié)的精細(xì)和生動，整體看上去完美大方，具有理想化和標(biāo)準(zhǔn)化的雕塑美感;整體形象既有兒童的樣貌特征，而在神態(tài)氣質(zhì)上又完全超出了兒童的稚嫩與天真，表現(xiàn)出無可言表的非凡氣質(zhì)與神情。

那么，這尊造像為何表現(xiàn)出與常見太子誕生像如此大的差別呢？分析其原因應(yīng)當(dāng)與其遵循的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳承有關(guān)，具體而言與印度或尼泊爾文化藝術(shù)影響有關(guān)。首先看造像的樣式，雖然它與中原地區(qū)表現(xiàn)不同，但與印度佛典記載和印度傳統(tǒng)的崇尚完全吻合。據(jù)佛典記載，釋迦太子在印度誕生時的手勢就是右手指天，左手指地。同時印度人自古就有尚右的習(xí)俗，如太子誕生從摩耶夫人右脅而出，佛陀及僧人衣著是偏袒右肩，僧人禮拜是右膝著地，僧俗禮敬佛菩薩是右繞而行，印度人吃飯是用右手拿食物等等。今天尼泊爾佛陀誕生地藍(lán)毗尼新塑了一尊銅鍍金太子誕生像，其造型樣式就秉持了印度古老的尚右傳統(tǒng)（圖4）。佛教傳入中國后，中國對印度的太子誕生像進(jìn)行了重新塑造，變成了左手指天、右手指地的形式，就像中國佛教對印度其他佛教思想和文化的改造一樣。因?yàn)橹袊说奈幕^念里大部分時間是尚左的，特別是從三國至宋代的近千年時間里持續(xù)“尚左”;也有非常具體的表現(xiàn)，如中國人的生活禮儀中以左席為尊，古代官職及其排列次序亦以左為尊，特別是我國歷代僧官制度都以左為大，如唐、宋、遼、金的“左街僧錄”，明代的“左善世”，都是各朝僧司機(jī)構(gòu)中的最高職銜。②同樣，太子像所披的繒帶也遵循了印度傳統(tǒng)，正如《釋迦譜》所說“四天王即以天繒接太子身”，③而我國常見太子誕生像衣著皆為布兜形式，與我國民間嬰兒所穿衣服一致，也明顯來自我國中原民間服飾文化的影響。

再來看造像的風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它也明顯不同于中原地區(qū)常見的太子誕生像，其藝術(shù)源頭同樣可以追溯到印度和尼泊爾藝術(shù)傳統(tǒng)。因?yàn)橛《群湍岵礌栐煜裰v究量度，既注重造像整體造型效果，照顧軀體各部位的比例關(guān)系，同時又注重造像局部細(xì)節(jié)的刻畫。此像的整體造型規(guī)范大方，全身結(jié)構(gòu)勻稱合理，肌肉和骨骼起伏自然，軀體線條優(yōu)美，完全符合印度和尼泊爾造像的造型特點(diǎn)，而其局部細(xì)節(jié)如五官、胸、腹、膝蓋、手指和腳趾等部位，都一絲不茍地進(jìn)行刻畫，看上去生動自然，精細(xì)講究;特別是其手指、腳趾和膝蓋的刻畫，唯有印度和尼泊爾雕塑藝術(shù)重視這些細(xì)節(jié)，且具有非常精妙的技法，中原地區(qū)造像罕有如此表現(xiàn)。其中，此像雙腿隱顯的膝蓋、繒帶的豎條狀衣紋等特征，在尼泊爾造像上非常多見（圖5）。

當(dāng)然，這尊造像在造型樣式和風(fēng)格上遵循印度和尼泊爾藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，也表現(xiàn)了中原地區(qū)的藝術(shù)和工藝特點(diǎn)。如造像的面相具有中原地區(qū)的審美特征，而非印度或者尼泊爾人面貌;造像繒帶的衣紋優(yōu)美流暢，具有較強(qiáng)的質(zhì)感，也表現(xiàn)出中原地區(qū)的傳統(tǒng)手法;造像繒帶上的二龍戲珠紋飾是中原地區(qū)流行的傳統(tǒng)母題，寓意吉祥美好;造像以合金銅鑄造，更體現(xiàn)了中原地區(qū)特有的工藝技術(shù)特點(diǎn);如此等等。從這些藝術(shù)特征結(jié)合前面所述的外來藝術(shù)元素來看，此像的整體風(fēng)格可以說是融合了梵漢兩種藝術(shù)元素，屬于典型的漢梵造像風(fēng)格或漢藏造像風(fēng)格。

二、造像年代及歷史背景

毫無疑問，這尊造像的印度和尼泊爾藝術(shù)元素并非直接來自印度和尼泊爾本土，而是間接地通過藏傳佛教造像藝術(shù)的影響而來。因?yàn)椴貍鞣鸾淘煜袼囆g(shù)基本繼承了印度和尼泊爾造像藝術(shù)傳統(tǒng)，無論造型樣式還是造型風(fēng)格都非常忠實(shí)地遵循了印度和尼泊爾藝術(shù)傳統(tǒng)。其中，在造型樣式上，西藏歷史上也一直保持“尚右”的傳統(tǒng)，在成組式題材的雕塑和繪畫上，我們可以清晰地看到右尊左卑的排列次序。如一幅13世紀(jì)的西藏達(dá)隆風(fēng)格唐卡——古雅哇·仁欽貢波與桑杰雅俊二上師對坐唐卡，以畫面為坐標(biāo)，達(dá)隆寺二祖古雅哇·仁欽貢波就居于右邊，左為達(dá)隆寺三祖桑杰雅?。▓D6）。同時，歷史上藏傳佛教造像藝術(shù)自元代開始就流行于內(nèi)地廣大地區(qū)，對中原地區(qū)的佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響?；谶@種藝術(shù)傳承關(guān)系，我們對此像的年代和產(chǎn)地不難窺得一些蛛絲馬跡。很顯然，它與元代傳入中原地區(qū)的藏傳佛教造像藝術(shù)有著密切的關(guān)系，具體而言與元代宮廷造像風(fēng)格密切相關(guān);只有在藏傳佛教造像藝術(shù)流行內(nèi)地的歷史背景下，才能產(chǎn)生這樣一種造像樣式和造像風(fēng)格。

元代崇重藏傳佛教，在內(nèi)地為藏傳佛教大興寺廟，大作佛事，形成“帝師之甚不可與古昔同語”的盛況，④同時又設(shè)立塑像機(jī)構(gòu)“諸色人匠總管府”，⑤大造佛像，開內(nèi)地宮廷造像之先河。元代宮廷造像融尼泊爾、西藏和中原藝術(shù)于一爐，造型完美，風(fēng)格鮮明，工藝精細(xì)，品質(zhì)上乘，現(xiàn)已得到社會各界的普遍認(rèn)知，成為藝術(shù)品市場廣受青睞的收藏新品種（圖7、圖8）。通過對元代宮廷造像的深入研究，我們已深刻地認(rèn)識到元代宮廷造像不僅局限于宮廷和皇家佛寺的范圍，它的傳播和影響遍及全國許多地方，特別是宮廷造像技藝也廣泛流傳于宮廷之外。如元文宗在今南京興建的崇禧萬壽寺就有皇家工匠尚、劉二總管、繪者趙院判等人，參與該寺佛菩薩像的塑繪;⑥活動于南昌的雕塑師羅孔德技藝精湛，名振一方，其技藝就來自當(dāng)時宮廷雕塑名匠劉元的傳授;⑦貶謫潮州的膽巴國師曾親手為新建的寶積寺塑像，“殿宇既完，師手塑梵像”;⑧鎮(zhèn)江金山寺禪院受皇命撤去寺中故像，“仿京剎梵相，朱金紺碧，一新清供”⑨。這些事例充分說明，通過不同的途徑和方式，元代宮廷造像在當(dāng)時全國各地產(chǎn)生了廣泛影響。正是在元代宮廷造像的廣泛影響下，不僅當(dāng)時中原地區(qū)的藏傳造像受到了宮廷造像影響，而且中原地區(qū)傳統(tǒng)造像也都程度不同地打上了藏傳和宮廷造像風(fēng)格的烙?。▓D9、圖10）。因此可以說，元代宮廷造像廣泛影響了當(dāng)時中原地區(qū)的造像藝術(shù)，也為現(xiàn)在大量遺存于世的受宮廷風(fēng)格影響的元代中原地區(qū)造像提供了斷代依據(jù)。

對比宮廷造像的風(fēng)格特征，這尊太子誕生像就具有元代宮廷造像風(fēng)格的鮮明特點(diǎn)。如它的整體造型規(guī)范，全身結(jié)構(gòu)勻稱，明顯遵循了宮廷梵式造像講究量度的塑像儀軌;它的軀體線條優(yōu)美，肌肉起伏自然，尤其是高挺的胸部、圓鼓的腹部，微凸的雙膝，以及精細(xì)的手指和腳趾的刻畫，又明顯承襲了元代尼泊爾和西藏藝術(shù)的表現(xiàn)手法，我們在現(xiàn)存的元代藏傳佛教造像中可以找到與之完全對應(yīng)的大量實(shí)例;它的蓮花瓣鼓凸飽滿，蓮瓣頭部的雙鉤之間置一圓珠，形成三珠鼎立的寶珠紋樣式，其形制和裝飾雖與標(biāo)準(zhǔn)的元代宮廷造像蓮瓣不完全一致，但在少數(shù)元代宮廷造像上也有跡可尋，典型實(shí)例如上海松江圓應(yīng)塔出土的銅上師像和“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像等（圖11）。⑩這些藝術(shù)表現(xiàn)足可說明這尊太子誕生像受到元代宮廷造像和元代內(nèi)地藏式風(fēng)格造像的影響。

同時，此像體量巨大，大大超出了目前所知的太子誕生像體量，而且胎體厚重，不惜工本，鑄工精細(xì)。這一工藝之優(yōu)長顯然不是一般民間力量可以企及，應(yīng)與當(dāng)時皇家財力和技術(shù)的支持密切相關(guān);它具有元代金銅造像鮮明突出的工藝特點(diǎn)，同時也完全符合元代尊崇佛教，傾其財力物力支持佛教事業(yè)的歷史事實(shí)。此像造型樣式上的尚右特點(diǎn)在元代宮廷造像上也有表現(xiàn)，杭州飛來峰最早雕鑿的一組華嚴(yán)三圣像（圖12）就是典型例子，⑾文殊菩薩位于毗盧遮那佛右邊，普賢居左，與同在青林洞崖壁上的北宋華嚴(yán)三圣像（圖13）中二菩薩的位置恰好相反，⑿體現(xiàn)了漢藏不同方位崇尚的明顯差異。另外，此像繒帶上刻畫的龍紋圖案也具有元代特點(diǎn)，龍小頭、長吻、細(xì)頸，五爪尖而有力，身子修長，蜿蜒伸展，威猛無比，與元代中原地區(qū)流行的龍紋造型別無二致。

由上分析可見，此像年代可以明確地確定在元代，其造型樣式和風(fēng)格與元代傳入中原地區(qū)的藏傳佛教造像藝術(shù)密切相關(guān)，藏傳造像藝術(shù)在造型樣式和風(fēng)格上為其提供了重要藝術(shù)源泉和圖像范本。我們可以反而推之，如果此像制作于元代以后，那么其造型樣式應(yīng)與元代之后遺存的太子誕生像完全一致，但事實(shí)并非如此?？梢娖湓煨蜕系奶厥庑砸矘?biāo)顯了它鮮明獨(dú)特的時代性，唯有在元代藏傳造像藝術(shù)傳播的歷史背景下才能出現(xiàn)這一造型獨(dú)特的太子誕生像。

三、太子誕生像的經(jīng)典依據(jù)及造像歷史

最后，讓我們了解一下太子誕生像的經(jīng)典依據(jù)及此類造像的流傳歷史。太子誕生像表現(xiàn)的釋迦牟尼佛誕生時的形象。據(jù)佛典記載，釋迦牟尼父親凈飯王與母親摩耶夫人結(jié)婚多年，而膝下無子，王后到45歲時，忽然一天夢見一頭白象進(jìn)入她的腹內(nèi)，于是有了身孕。臨產(chǎn)之時，摩耶夫人按古印度風(fēng)俗，返回娘家分娩。途經(jīng)藍(lán)毗尼花園憩息時，摩耶夫人看見園中一棵無憂樹開滿鮮花，十分喜愛，就用右手去攀摘花枝，這時太子便從其右脅降生下來。太子降生后，分別向東、南、西、北四個方位各行七步，然后一手指天，一手指地，作大獅子吼：“天上天下，唯我獨(dú)尊?！闭Z畢，大梵天、帝釋天分別為之執(zhí)白拂和傘蓋相迎，二龍王為之吐水沐浴，天地也為之感動，現(xiàn)出種種祥瑞。對太子誕生時情景，多部佛典有詳細(xì)記載，如《釋迦譜>記載：

十月滿足，于四月八日日初出時，夫人見彼園中有一大樹，名日無憂，華色香鮮，枝葉分布，極為茂盛，即舉右手欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出，于時樹下亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩即便墮蓮花上，無扶侍者自行七步，舉其右脅而獅子吼：我于一切天人之中，最尊最勝，無量生死于今盡已，此生利益一切天人。說是言已，四天王即以天繒接太子身，置寶幾上。釋提桓因手執(zhí)寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右。難陀龍王、優(yōu)波難陀龍王于虛空中吐清凈水，一溫一涼灌太子身。身金黃色，三十二相，放大光明，普照三千大千世界。天龍八部亦于虛空作天伎樂，歌唄贊頌，燒眾名香，散諸妙華，又雨天衣及以瓔珞，繽紛亂墜不可勝數(shù)。⒀

歷史上，表現(xiàn)太子誕生題材的藝術(shù)作品層出不窮，在古印度佛教藝術(shù)中，它多以敘事的形式出現(xiàn)在四相、八相等組合式佛傳題材中（圖14），但到中國除了成組式佛傳表現(xiàn)形式之外，單獨(dú)的太子誕生像也十分流行。它最早流行于我國西域地區(qū)，5世紀(jì)初法顯西行求法時，在西域就曾親見行像儀式，⒁7世紀(jì)玄奘赴印留學(xué)時也在屈支國（今新疆庫車）見到了行像儀式。⒂值得注意的是，早期流行的太子誕生像多以“行像”的形式出現(xiàn)。所謂行像，就是每年佛誕之日，莊嚴(yán)佛像，載之以車，巡行城內(nèi)。如宋贊寧《大宋僧史略》記載：“行像者，自佛泥?。茨鶚劊?，王臣多恨不親睹佛，由是立佛降生相，或作太子巡城相。”⒃可見行像既是指代太子誕生像的名稱，也是一種紀(jì)念釋迦太子誕生的佛教儀式。大約從4世紀(jì)開始，太子誕生像就在我國中原地區(qū)流行開來。據(jù)《魏書·釋老志》記載： “世祖初即位（ 424），亦遵太祖太宗之業(yè)，于四月八日，輿諸寺佛像，行于廣衢，帝親御門樓臨觀散華，以致禮敬?！雹掌浜蟮哪媳背?、隋唐、宋、遼、金各朝，行像之風(fēng)廣行華夏，四川、湖廣、西夏各地均有流行。元明及其以后，行像儀式雖然仍有流行，但逐漸被今天盛行的浴佛儀式所替代。

然而，盡管歷史上太子誕生像流傳甚久，但早期造像幾乎未見實(shí)物留存下來。這是何原因呢？筆者以為最大的可能應(yīng)當(dāng)與早期造像的選材和工藝有關(guān)。據(jù)史料記載，早期太子誕生像主要用于“行像”，需要多人抬著太子像巡游于街衢，故而造像不宜過重，一般選擇木雕和夾纻兩種工藝類型塑造。其中，夾纻像歷史上最為盛行，是我國南北各地塑造行像的首選形式，據(jù)說東晉著名雕塑家戴逵首創(chuàng)了中土的夾纻像。夾纻像又稱干漆像、脫胎像、脫空像、脫沙像，是一代銅太子誕生像（圖15），其他多為明清時期的作品。特別是這尊像不僅年代最早，而且體量也是現(xiàn)知最大的，比臺北故宮博物院藏明天啟四年（1624）太子誕生像高出26厘米。從此高度來看，我們完全可以稱之為太子誕生等身像，因?yàn)榉鹜拥纳砹坎煌诔Ｈ?，其誕生時身量亦定然有異于常人，這樣的高度最符合太子初生時不同凡人的身量?？梢姡跁r代和高度上，這尊造像填補(bǔ)了我國太子誕生像的兩項(xiàng)空白，對于我國太子誕生像的研究無疑具有不可替代的重要意義和價值。

結(jié)語

綜上分析和研究，我們對這尊太子誕生像的藝術(shù)像藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，應(yīng)當(dāng)是一件出自皇家寺廟、有著宮廷造像技術(shù)素養(yǎng)的工匠的作品。由此六點(diǎn)可見，此像作為一件造像特例，具有豐富的歷史和文化內(nèi)涵，反映了古代中印兩國和我國漢藏民族不同的文化崇尚和審美傾向，對于研究我國歷史上流行的太子誕生像和佛教造像藝術(shù)具有重要的參考價值。

注釋：

①臺北故宮博物院《法相威儀——彭楷棟先生捐贈文物特展圖錄》，臺北故宮博物院，2004。

②參考謝重光、白文固《中國僧官制度史》，青海人民出版社，1 990。

③⑥[梁]僧佑《釋迦譜》卷1，《大正藏》第50冊。

④《元史》卷202《釋老志》，中華書局，1 976。

⑤諸色人匠總管府：元官署名，管領(lǐng)皇家工匠生產(chǎn)。元世祖至元十二年（1275）始設(shè)，屬工部，秩正三品。設(shè)達(dá)魯花赤、總管、同知、副總管等官職，下轄梵像提舉司、出臘局提舉司、銀局、木局、油漆局等機(jī)構(gòu)。參見《元史》卷202《工部》。

⑥[明]釋克新《有元太中大夫佛海普應(yīng)廣慈圓悟大禪師忠公行業(yè)記》，《全元文》第57冊，鳳凰出版社，2004。

⑦[元]胡行簡《贈塑佛像羅孔德序》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社，2004。

⑧[元]林淳《帝師殿記》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社，2004。

⑨潘昂霄《金山寺禪院碑》，《全元文》第28冊，鳳凰出版社，2004。

⑩上海博物館《古塔遺珍》，上海書畫出版社，201 4年。

⑾⑿高念華主編《飛來峰造像》，文物出版社，2002。

⒁[宋]釋法顯：《高僧法顯傳》（《佛國記》），<大正藏》第51冊。

⒂[唐]玄奘《大唐西域記》卷1“屈支國條”，《大正藏》第51冊。

⒃[宋]贊寧《大宋僧史略》卷上，《大正藏》第54冊。

⒄[北齊]魏收《魏書》卷20《釋老志》，中華書局，1974。

⒅參考黃春和《漢傳佛像時代與風(fēng)格》，文物出版社，2010。

⒆[唐]道宣《續(xù)高僧傳》卷35《京師凝觀寺法慶傳》，《大正藏》第50冊。

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