韓小赫

于非闇（圖1），原名于魁照，后改名于照，字仰樞，別署非闇，清內(nèi)務(wù)府正白旗漢軍旗人。于非闇自小在家隨祖父及父親讀書，15歲考中秀才，有著扎實的文學(xué)基礎(chǔ)。辛亥革命之后，隨民間畫家王潤暄學(xué)習(xí)花鳥畫及顏料的制作，并蒔養(yǎng)花烏。1935年左右受好友張大干的建議，專攻工筆重彩花鳥畫，輔以宋徽宗瘦金體，逐步形成了獨特的風(fēng)格，自成一家。新中國成立后，于非闇歷任“新中國畫研究會”首任副主席、中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員、北京中國畫院（北京畫院前身）副院長，連任北京市第一至四屆人大代表等。于非闇先后篆印“再生”兩枚來表達(dá)新中國對于其心靈的改造和藝術(shù)的改造。

一、傳承

中國傳統(tǒng)的工筆花鳥畫自兩宋之后逐漸沒落，至清末之時已名存實亡。究其原因，無外乎是文人畫興起所造成的審美變革，明清兩代的主流文人認(rèn)為這種工筆重彩畫匠氣太重、媚俗不堪，與其尊崇的文人氣節(jié)相差甚遠(yuǎn)。宮廷畫師對于工筆重彩確有一定的保留和傳承，可是由于清朝宮廷的封閉性，宮廷畫師群體的創(chuàng)作并未能影響到整個中國畫壇，而且宮廷畫師普遍社會地位不高，這種喜慶艷麗的畫風(fēng)多是用來裝飾宮廷的富麗堂皇，也并未被皇帝所重視和支持。而于非闇便是在這樣一個歷史背景下投身到了工筆重彩花鳥畫的復(fù)興之路。

于非闇改工筆花鳥畫也有其客觀原因：一是故宮古物陳列所的開放，使民眾們能一睹眾多的古畫精品。這對于當(dāng)時的畫家來說無異于打開了新的大門，包括金北樓等一批北京畫家都受益于此。這也是在民國畫壇“中西之爭”的論辯中傳統(tǒng)一派的力量根源。在這期間于非闇任職于古物陳列所，看到了幾乎所有故宮舊藏的宋代花鳥畫精品，深受啟發(fā)，為其改攻工筆花鳥畫指明了方向。二是寫意花烏的市場競爭。寫意花鳥畫雖為當(dāng)時的主流審美，可正因為如此，做為后來人的于非闇面前是無數(shù)崇山峻嶺，前有吳昌碩等海派諸家，近有衰年變法后的白石老人，市場競爭的激烈使得于非闇只能另辟蹊徑。三是好友張大千的支持。張大干不僅建議于非闇改畫工筆花烏，而且還建議其搭配宋徽宗的瘦金體（圖2）。他認(rèn)為“畫雙勾花鳥，配上瘦金書題款，更覺協(xié)調(diào)”，并將自己珍藏的微宗書《八行八刑條碑》相贈。于非闇對于張大千的藝術(shù)眼光是極為推崇的。張大干雖小于非闇10歲，但已是中國畫壇有名的畫家，其給出的建議是值得于非闇仔細(xì)考慮斟酌的。

于非闇對于當(dāng)時中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫的現(xiàn)狀是有著清醒的認(rèn)識。由于技法傳承的缺失，許多繪畫問題都需要他自行摸索和總結(jié)。因此，他沒有拘泥于宋畫摹本，而是廣泛收集相關(guān)的資料技法，還同民間畫工、裱畫師傅等探討，逐步完善了許多失傳的技法，比如默寫傳神法、雙面暈染法等。于非闇如饑似渴地吸收中國傳統(tǒng)繪畫的技法，完善自己的繪畫技法，他晚年在《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書中記載了自己學(xué)習(xí)民間繪畫技法的經(jīng)過，并對當(dāng)時有機會學(xué)習(xí)寫像傳真的技法而失之交臂，以至這門技法成為絕學(xué)而深感可惜和自責(zé)。

除不斷完善技法外，于非闇還尋求通過不同的藝術(shù)形式來復(fù)原兩宋的工筆花烏畫，他從宋代的緙絲入手來補充傳世宋畫數(shù)量不足的弱點。他對名家緙絲更是推崇備至，好的緙絲作品在構(gòu)圖、立意、造型、色彩結(jié)構(gòu)等方面已與名畫無異?！独腥丁罚▓D3）中題到： “宋緙絲多喜作吉語，如喜溢門楣、竹報平安之類，日人藏三柿緙絲，此所謂利市三倍也?！庇诜情湻浅Ｗ⒅鼐~絲圖樣和資料的收藏，不僅對其進(jìn)行了歸類總結(jié)，也對緙絲藝術(shù)有著自己獨到的理解。從于非闇臨仿宋緙絲作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)他在不斷地熟悉其構(gòu)圖和色彩的運用，使其作為自己繪畫的有益補充。

二、變革與發(fā)展

于非闇的工筆花鳥畫之所以能夠自成一派，在民國畫壇留下濃重的一筆，不單單是他另辟蹊徑大膽嘗試，更重要的是他對傳統(tǒng)工筆花鳥畫的改造。這使其能更好地適應(yīng)了新的時代，迎合了廣大民眾的審美需求。

于非闇的工筆花鳥畫重筆墨，重文人精神。工筆花烏畫自兩宋開始沒落，很重要的一點就是其多以匠畫的形象出現(xiàn)，不被文人階層所重視。而好的工筆重彩畫對于紙張、顏料等要求甚高，成本昂貴，普通民眾雖喜愛這種富麗堂皇卻消費不起。于非闇很長時間也被家事所累，將僅有的積蓄都用來換成了紙張顏料，因此，想要復(fù)興工筆花烏畫就必須要提高工筆花鳥畫的受眾層次，就必須提升它的內(nèi)涵層次。于非闇為此做了幾種突破性的嘗試。首先，將不同的筆法引入工筆花鳥畫，傳統(tǒng)工筆講究線條平順，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，而于非闇以筆意入手，勾勒線條講究頓挫之感， “蠶頭鳳尾”“鐵線描”“游絲描”等不同的筆法在同一副畫作中綜合使用，使整幅作品增加了趣味性和靈動性。在《玉樹臨風(fēng)》（圖4）中可以看到一棵玉蘭花中運用了多種筆法，花瓣勾線平整柔美以表現(xiàn)其輕薄之感，花苞有明顯的頓挫增加立體性和飽滿感，而枝干則運用了類似鐵線描的技法，厚重老辣。其次是書法的搭配，于非闇自1935年后開始專攻瘦金體，而書法的美感本就對畫作的層次有很大的提升作用。再者工筆花鳥和瘦金體同為宋代藝術(shù)的精華，其融合后所蘊含的古意是符合文人群體所追求的精神。其四是于非闇本身出色的文學(xué)功底。于非闇15歲中秀才，本身就是傳統(tǒng)文人的代表，詩詞、古文信手拈來，同時他長期擔(dān)任報社的編輯和撰稿人并著書數(shù)本，文學(xué)修養(yǎng)之高可見一斑。他的作品多有長題，并且辭藻華麗優(yōu)美，這是一般畫匠和畫工所不具備的能力。

于非闇重寫生，師造化，但是他也坦言，有很長一段時間也沒有重視寫生，這是中國傳統(tǒng)繪畫的通病，哪怕直至今日，寫生在很多畫家看來也更像是一種口號而非創(chuàng)作的中心。于非闇的寫生并非如照相般嚴(yán)格復(fù)制，而是觀察事物本身的特點再結(jié)合自身對于色彩、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)的獨特理解進(jìn)行再創(chuàng)作。如1952年贈與老舍的《二喬牡丹》（圖5）中所繪牡丹雖名“二喬”實為大金粉牡丹。因為二喬牡丹雖顏色艷麗可花型并不好看，而大金粉牡丹花型飽滿卻顏色暗淡，于非闇便巧妙地進(jìn)行了再創(chuàng)作，將兩種牡丹的花型與顏色相結(jié)合，這就完成了寫生上的升華。與此同時，由于受過正式的素描和水彩訓(xùn)練，于非闇對于西洋繪畫的技法和風(fēng)格也并不陌生，他以鉛筆寫生，再通過鉛筆稿創(chuàng)作成中國畫，也是其重要的寫生途徑。晚年的于非闇積累了大量的寫生稿，并將這些寫生稿拆分重組，重新構(gòu)圖提煉，將自己滿意的花型、葉子、枝條形態(tài)等進(jìn)行再組合，形成了一種帶有一定程式性的獨特美感，這就是大量寫生積累所最終形成的藝術(shù)成果。

于非闇不僅是近代有名的畫家、著名的媒體人，還是一位出色的美術(shù)教育家。這并不是因為于非闇教授出了俞致貞、田世光等一批繪畫名家，更重要的是他的美術(shù)教育理念和傳承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的堅定信念。1937年日軍逼近北平，于非闇向故宮古物陳列所所長錢桐建議開辦國畫研究館，對故宮所藏珍貴古代繪畫進(jìn)行臨摹。一方面為了一旦故宮的珍貴畫作被日軍劫掠損壞后能留下一個副本，另一方面則為了培養(yǎng)繪畫人才。黃賓虹輔導(dǎo)學(xué)員繪畫理論，于非闇和張大干教授繪畫技法，第一期招收學(xué)員66人，開辦10年間共招收學(xué)員266人，保存臨摹作品3000余件。這種突破了傳統(tǒng)繪畫教育的方式，以臨摹為中心，史論兼修的教育理念對以后中國高等美術(shù)教育產(chǎn)生了積極的影響。于非闇的《中國畫顏色的研究》和《我怎樣畫工筆花烏畫》對于之后工筆花鳥畫的發(fā)展奠定了指導(dǎo)和引領(lǐng)作用。經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展，工筆花鳥畫不僅恢復(fù)了往日的生機，畫家隊伍還在不斷的壯大。可是，我們反觀現(xiàn)在的中國畫壇，我們當(dāng)代的工筆花鳥畫是不是又開始走了下坡路呢？于非闇當(dāng)年苦苦追尋的筆墨、文人精神、寫生等工筆花鳥畫的新方向，現(xiàn)在是不是又越走越遠(yuǎn)了呢？我們現(xiàn)在的畫家是不是像當(dāng)時的民間畫工畫匠一樣，只把繪畫當(dāng)做了謀生手段而沒有與其匹配的書法基礎(chǔ)和文學(xué)修養(yǎng)呢？

（責(zé)任編輯：田紅玉）