李浩

如果接受比喻，文學(xué)，在我看來(lái)是一面放置于我們身側(cè)的鏡子，它透過(guò)里面的鏡像向我們言說(shuō)它所感受、領(lǐng)悟的喜怒哀樂(lè)以及它們的復(fù)雜糾結(jié)，它對(duì)于世界、生活的認(rèn)知，同時(shí)呈現(xiàn)作家“個(gè)人的繆斯的獨(dú)特的面部表情”——是的，它依然是“反映論”的，只不過(guò)在這里我愿意將作家的個(gè)體價(jià)值有意凸顯，更為凸顯一些：事實(shí)上也是如此，文學(xué)記憶的神龕只會(huì)留予那些卓越的、極具創(chuàng)造力的天才作家，他們的存在甚至?xí)⒁呀?jīng)黯淡下去的“先驅(qū)”照亮……文學(xué)史最有價(jià)值的書(shū)寫(xiě)是對(duì)天才作家的追蹤和確認(rèn)，至于時(shí)代精神、審美變遷以及對(duì)日常生活的捕捉則都屬于次要的陰影部分，雖然它或強(qiáng)或弱地曾影響過(guò)作家，影響過(guò)寫(xiě)作（在我看來(lái)，這份影響的彰顯與否完全取決于作家的卓越程度，偉大的天才作家也會(huì)相應(yīng)地照亮他的來(lái)路，他所踩下的那些腳印，而黯淡的作家則可能一切全無(wú)）。

除了天才作家的個(gè)性顯彰的因素之外，在這里我還愿意凸顯作家的另一“個(gè)體價(jià)值”，就是他對(duì)于那枚身側(cè)鏡子的選擇：它可以是我們平常使用的鏡子，真實(shí)反映但左右相反;它也可以是哈哈鏡，夸張其中的某一部分讓它呈現(xiàn)出一種怪異的、荒誕的效果;它可以是三棱鏡，將單色的白光色散為多重的、豐富的光譜;它也可以是顯微鏡，讓個(gè)人的、人性的某一微點(diǎn)放置在顯微鏡下觀察，讓它變成我們都“不再認(rèn)識(shí)”的龐然大物……從一般意義上來(lái)講，“反映論”是可信的，然而我想我們更應(yīng)看到作家們?cè)凇胺从场钡倪^(guò)程中對(duì)于“鏡子”的使用和選擇，這一選擇往往會(huì)影響著最終的鏡像呈現(xiàn)，影響著我們對(duì)呈現(xiàn)之物的熟悉或陌生。

“荒誕”是一種現(xiàn)實(shí)存在，它甚至滲透于我們的習(xí)以為常之中，我們的習(xí)慣之中，我們的種種“正?！敝?。從某種程度上來(lái)講它也是我們?nèi)粘Ｉ钪械墓逃胁糠郑团c它在拉丁語(yǔ)的出現(xiàn)一樣古老，只是呈現(xiàn)的強(qiáng)度、對(duì)應(yīng)性和對(duì)它的具體認(rèn)知有所差異。在我看來(lái)文學(xué)中的任何的一種技藝手法都不只是方法論的，它是技藝手段但更重要的是認(rèn)知手段，它的出現(xiàn)在一定程度上也聯(lián)系著認(rèn)識(shí)論。方法方式的改變往往基于（至少是部分地基于）我們看問(wèn)題的眼光的改變，它的呈現(xiàn)也是?！盎恼Q”一詞最初來(lái)自拉丁語(yǔ)Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)——在這里我依然不愿意在所謂的定義上過(guò)多糾纏，它不是我言說(shuō)的重點(diǎn)，在我的“小說(shuō)的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、開(kāi)放的性質(zhì)，有意容納變化與新質(zhì)的拓展性注入，當(dāng)然，這與我對(duì)文學(xué)的理解有關(guān)。我甚至有時(shí)覺(jué)得，對(duì)待文學(xué)中使用的某些詞，我們是不是可以像對(duì)待透過(guò)三棱鏡的白光一樣，強(qiáng)化地取其某個(gè)或某些色散出來(lái)的光？中國(guó)的古典文論一向強(qiáng)調(diào)“意會(huì)”，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)感受，我們是否還可以部分地恢復(fù)，給予“意會(huì)”更大的空間？

而且，我們還面臨另一個(gè)難題，就是將拉丁語(yǔ)Surdus和它的延伸義譯為“荒誕”本身就是不周全的、不得不的借用，它在漢語(yǔ)中沒(méi)有一個(gè)完全恰應(yīng)的語(yǔ)詞可對(duì)應(yīng)。“荒誕”這個(gè)詞，只是臨時(shí)替代品，諸多的微妙在轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中可怕地消損著。它給“定義”帶來(lái)了更大難度。

“荒誕”是一種現(xiàn)實(shí)存在，然而它時(shí)常是“稀薄”的，它在日常中時(shí)常是輕的、弱的，不那么清晰顯現(xiàn)，多數(shù)時(shí)候也并不構(gòu)成故事。這時(shí)，對(duì)它的發(fā)現(xiàn)就需要作家調(diào)整自己所使用的鏡子，讓在日常中的發(fā)現(xiàn)獲得強(qiáng)化;“荒誕”也是一種形而上學(xué)，它部分地指向我們生存的“本質(zhì)”，有對(duì)我們存在“共相”問(wèn)題的審視與追問(wèn)，這時(shí)，則更需要作家們調(diào)整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來(lái)呈現(xiàn)。總之，對(duì)“荒誕”的認(rèn)知與呈現(xiàn)相較于對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和呈現(xiàn)，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地變成一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)。

文學(xué)中“荒誕”的呈現(xiàn)方式，一般而言，有以下的幾種。

一是從生活中來(lái)，將生活中的荒誕性略加改造和修飾，較為直接地呈現(xiàn)于文學(xué)中。這樣的文字，一般來(lái)說(shuō)它不是以呈現(xiàn)荒誕為核心要?jiǎng)?wù)，它不希望自己從一開(kāi)始就被打上“荒誕”的標(biāo)識(shí);二是生活本身的荒誕性足夠，它幾乎可以簡(jiǎn)單拿來(lái)就能使用。隨著時(shí)代進(jìn)程，生活中的荒誕會(huì)越來(lái)越多，有時(shí)它會(huì)以一種夸張的、很不近人情的樣式出現(xiàn)，這時(shí)略加改造的拿來(lái)就變得更為輕易。譬如，為了堵塞漏洞而越來(lái)越多的“證明”，它反而構(gòu)成自證的艱難和荒謬——為了證明“我”是我，“我的母親”是我母親，我們或許需要不斷地來(lái)往于單位、街道和派出所，它的反復(fù)循環(huán)最終消耗掉了它的合理，而讓“荒誕”變得粗壯，構(gòu)成影響我們生活的重要因素。范小青的《滅籍記》就曾從生活中的這一發(fā)生尋到了小說(shuō)展現(xiàn)的可能，在這里，一個(gè)人的生存因?yàn)橐患堊C明而不得不活成另外一個(gè)人，作為祖宅、并且一直被居住著的房屋也因缺乏一紙證明而具有了無(wú)主性……總之，具體的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成為了那張紙，它把我們的生命都遮蔽了起來(lái)。余華的《第七天》如果拋開(kāi)表面的魔幻感，其書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在其實(shí)也是當(dāng)下生活的某種荒誕性，這也是有人詬病其“新聞串燒”的緣由之一?，F(xiàn)實(shí)生活的發(fā)生當(dāng)然可以成為小說(shuō)的支點(diǎn)，也可以不做特別變化地進(jìn)入小說(shuō)，這部分一般是作為細(xì)節(jié)或故事小環(huán)節(jié)存在的，如果讓它更具文學(xué)性和更有藝術(shù)感染，同時(shí)也更深刻一些，則要求作家在“復(fù)雜而深刻的變動(dòng)”過(guò)程中多下些功夫。

二是從生活中來(lái)，抽取出的是其內(nèi)在荒誕的意味，而故事則是變化了、更動(dòng)了的重新賦予，也就是說(shuō)它重新創(chuàng)造了故事，但保留了現(xiàn)實(shí)生活所給予的“荒誕性”與內(nèi)在寓意。這是小說(shuō)最為常見(jiàn)的方式之一?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ肪哂羞@樣的荒誕，K的故事是顯然的虛構(gòu)，然而他作為一個(gè)錯(cuò)誤被安排進(jìn)這個(gè)荒謬故事，永遠(yuǎn)徘徊在“外面”而難以到達(dá)……故事毫無(wú)爭(zhēng)議地屬于虛構(gòu)，然而K所遇到的境遇卻是我們每個(gè)人可能遇到或者曾經(jīng)遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真實(shí)，人生的真實(shí)。米蘭·昆德拉在《某處之后》曾以發(fā)生于布拉格的真實(shí)故事闡釋“卡夫卡式”的荒誕的真實(shí)感，“卡夫卡在官僚主義世界所覺(jué)察到的幻想的特質(zhì)使他能夠做出從前幾乎不可想象的事兒;他把高度官僚化社會(huì)那種深刻的反詩(shī)學(xué)的材料轉(zhuǎn)化成了偉大的小說(shuō)的詩(shī)學(xué);他把一個(gè)人不能得到預(yù)許的工作（這實(shí)際就是《城堡》的故事）這一非常普通的故事轉(zhuǎn)化成神話、敘事詩(shī)，轉(zhuǎn)化成某種前所未見(jiàn)的美?！倍谌魸伞に_拉馬戈的《修道院紀(jì)事》的第一章，即用一種夸張的、略顯荒誕的筆調(diào)寫(xiě)下唐·若昂國(guó)王“莊重地”要去妻子臥房的情節(jié)——它夸張了性愛(ài)和之前的莊重以及責(zé)任性卻獨(dú)獨(dú)弱化了它的歡愉性質(zhì)，它夸張了宮廷中的繁文縟節(jié)，這一繁文縟節(jié)甚至延伸至國(guó)王脫衣的舉動(dòng)中（侍者們?yōu)樗撓乱路?，穿上與此時(shí)儀式相應(yīng)的晚裝，衣衫從這個(gè)人手里傳到那個(gè)人手里，個(gè)個(gè)畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物，這時(shí)還有其他仆人和侍者在場(chǎng)，他們有的打開(kāi)抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈芯捻得合適一些，有兩個(gè)人一動(dòng)不動(dòng)地立定待命……），它也夸張了這一莊重規(guī)程的守時(shí)（一分鐘也不會(huì)晚），等等。在虛構(gòu)中，若澤·薩拉馬戈強(qiáng)化出的是我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢?jiàn)的某些荒誕，譬如對(duì)形式的注重大于對(duì)內(nèi)容的注重，讓責(zé)任壓過(guò)歡愉，過(guò)度僵化與過(guò)度熱愛(ài)繁文縟節(jié)……它由生活的發(fā)現(xiàn)始，但進(jìn)入到小說(shuō)，則更換成了另一種完全看不出痕跡來(lái)的故事。在我的寫(xiě)作中，具有荒誕感的《丁西和他的死亡》來(lái)自于生活感受，當(dāng)時(shí)北京某單位從省作協(xié)取走了我的檔案卻因種種的原因而遲遲未獲處理，我感覺(jué)自己在過(guò)著一種懸浮的生活，一種接近“卡夫卡式”的生活，一種被遺忘在紙頁(yè)中的生活，進(jìn)與退均無(wú)法自主把握——這份來(lái)自于生活的感受最終使我獲得了這篇小說(shuō);《使用鈍刀子的日常生活》，它同樣來(lái)自生活感受：“事實(shí)上，這篇小說(shuō)寫(xiě)下的是我曾經(jīng)歷的生活，至少有大半年的時(shí)間，我的日子在糾結(jié)和糾纏中度過(guò)，那樣的日子，就像是……就像是，每日，被用鈍刀子割肉。我發(fā)現(xiàn)自己沉陷于一種情緒的旋渦中夠不到稻草。那些周圍人，那些……我在小說(shuō)中以虛構(gòu)的方式完成了對(duì)它的說(shuō)出，盡管依舊‘遮遮掩掩。我，我們，尤其是一些底層機(jī)關(guān)里的邊緣人物，我寫(xiě)下的也許是我和我們?cè)?jīng)歷的或正經(jīng)歷的：你不斷被塑造，你不斷接近，卻總是得不到他們的認(rèn)同，那股塑造你的力量似乎也越來(lái)越強(qiáng)，同時(shí)它又排斥著你，不斷冷冰冰地將你拋出……其他諸多因素也加重著你的不滿甚至怨懟，它，還不能表現(xiàn)出來(lái)，只能傷及自己……在這一境遇中，喘息變得艱難。”

三是從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化，由思想而塑造出表情。從思想和理念中轉(zhuǎn)化同樣是小說(shuō)寫(xiě)作的重要支點(diǎn)之一，甚至是更為重要的支點(diǎn)，十九世紀(jì)以降的文學(xué)（尤其是小說(shuō)）多數(shù)包含有從思考、認(rèn)知中得來(lái)的影子，它未必直接地來(lái)自于生活和生活體驗(yàn)，而是有一個(gè)“間接”卻真切的轉(zhuǎn)化。從閱讀中、思考中、追問(wèn)中得來(lái)，作家通過(guò)他的藝術(shù)才能為它添加血肉和骨骼，從而使它“活起來(lái)”，并且始終具有一副有著深刻感的面部表情。魯迅，《狂人日記》，說(shuō)它具備某種的荒誕感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一種荒誕感，而且強(qiáng)烈。小說(shuō)的母題，或者說(shuō)支點(diǎn)，魯迅在致許壽裳的信中說(shuō)得清楚：“偶閱《通鑒》，乃悟中國(guó)人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”——他意識(shí)到此種發(fā)現(xiàn)關(guān)系甚大，于是，才有了這篇小說(shuō)的誕生。伊斯梅爾·卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》完全是一個(gè)虛構(gòu)的荒誕王國(guó)，他創(chuàng)造性地為十九世紀(jì)的奧斯曼帝國(guó)建筑了一座“無(wú)中生有”的夢(mèng)幻宮殿（睡眠與夢(mèng)境管理局），讓馬克·阿萊姆在這座莊嚴(yán)甚至具有嚴(yán)酷性的宮殿里收集、分類、解析民眾的夢(mèng)境，以幫助帝國(guó)或君主免于可能的災(zāi)難……這是一個(gè)龐大的官僚體系，它具有官僚體系的一切可笑因質(zhì);而他們的工作也匱乏本質(zhì)上的嚴(yán)謹(jǐn)性（盡管他們一直兢兢業(yè)業(yè)，嚴(yán)肅認(rèn)真，恪盡職守），任何的夢(mèng)境都可多重解讀，然而不同解讀對(duì)做夢(mèng)的人卻可能是天堂和地獄的差別?；恼Q在這座宮殿的每一處彌漫，然而處在夢(mèng)幻宮殿里的每一人似乎都渾然不覺(jué)，他們甚至愿意將彌漫的荒誕看作是神圣性……《夢(mèng)幻宮殿》寫(xiě)下的不是伊斯梅爾·卡達(dá)萊自己的生活，甚至與十九世紀(jì)阿爾巴尼亞的歷史記載也無(wú)細(xì)節(jié)上的相似，它來(lái)自于“間接經(jīng)驗(yàn)”，來(lái)自于伊斯梅爾·卡達(dá)萊的思考：在這里，他追認(rèn)的是更深切更內(nèi)在的本質(zhì)，關(guān)于權(quán)力，關(guān)于恐懼，關(guān)于官僚體系，關(guān)于對(duì)人潛意識(shí)的防備，關(guān)于延伸出的荒誕。如果說(shuō)數(shù)十年如一日等待救濟(jì)金發(fā)放的信函而一直沒(méi)有等來(lái)的上校的故事（《沒(méi)人給他寫(xiě)信的上?！罚┢渖⒁绯龅幕恼Q性或多或少還具有生活影子的話，那加·加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中重新出現(xiàn)的“上校”，其在戰(zhàn)敗后“提煉金子——制造小金魚(yú)——融化小金魚(yú)——提煉金子——制造小金魚(yú)——融化小金魚(yú)”的情節(jié)則完全屬于想象，屬于產(chǎn)生于理念和思考的虛構(gòu)之物。它喻示了人類且建且毀、且毀且建的周而復(fù)始的過(guò)程，喻示了生命過(guò)程中某種莊重的無(wú)聊，喻示了人類自詡的“征服”本質(zhì)上的荒誕，等等。毫無(wú)疑問(wèn)，加·加西亞·馬爾克斯先有了那樣的想法，認(rèn)知，然后為它創(chuàng)造了適合表現(xiàn)的細(xì)節(jié)。

四是——它甚至不可能在生活中發(fā)生，完全沒(méi)有“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”，但卻又極為深刻地展示了“生命的極端化圖景”。它不同于前面提到的“從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的某些認(rèn)知中轉(zhuǎn)化”，因?yàn)槟欠N轉(zhuǎn)化還是具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，是對(duì)人類歷史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而這一類型，則更大地強(qiáng)化了虛構(gòu)和臆想的性質(zhì)，它從開(kāi)頭就告知你“這不是真的”，它不太可能在我們的現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生，然而，其中被推至極端的荒誕卻同樣存在著，在我們的生存可能里。尤金·尤涅斯庫(kù)，《禿頭歌女》，在這部既無(wú)禿頭也無(wú)歌女的荒誕戲劇中，“禿頭歌女”只是一個(gè)偶然的口誤。劇中的所有人物都說(shuō)著無(wú)聊的、無(wú)意義的、他們那個(gè)身份習(xí)慣說(shuō)出的那些廢話，更大的荒誕在于史密司夫婦邀請(qǐng)來(lái)的客人：在客廳里，進(jìn)入史密司家中的一男一女互不認(rèn)識(shí)，他們禮貌而謹(jǐn)慎地對(duì)話，發(fā)現(xiàn)彼此竟然有那么多相似之處：來(lái)自同一個(gè)地方、坐的同一列火車、有一個(gè)同名并長(zhǎng)得同樣的女兒，竟然還住在同一張床上——原來(lái)他們是夫妻，是“馬丁夫婦”。它有意地溢出生活，將荒誕感強(qiáng)化到極致，甚至有意逾越我們可接受的現(xiàn)實(shí)的最后邊界，有意“不真實(shí)”，但其所揭示的——米蘭·昆德拉在他《耶路撒冷致詞》中曾提到，“懷著惡作劇的激情，福樓拜常常搜集他周圍的人們振振有詞的那些僵化了的表達(dá)，這些人以此來(lái)顯示自己的聰明和時(shí)髦，他把這些詞語(yǔ)編成了一部著名的《流行觀念詞典》……”這也正是尤金·尤涅斯庫(kù)在《禿頭歌女》中所做的，每個(gè)人都說(shuō)著他們不經(jīng)大腦、時(shí)髦而無(wú)聊的話，他們仿佛在言說(shuō)、在生活但本質(zhì)上不是，如果把A的話交給B，把B的話交給C，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們毫無(wú)違和感，進(jìn)而，如果把A看作是B，把B看作是C，把馬丁和史密司夫人結(jié)合在一起，也不會(huì)造成嚴(yán)重后果甚至本就沒(méi)有后果（事實(shí)上尤金·尤涅斯庫(kù)也是這樣做的，在戲劇最后，馬丁夫婦毫無(wú)違和地說(shuō)出史密司夫婦在戲劇開(kāi)始時(shí)的臺(tái)詞，等于是更換了身份）。時(shí)代、教育和同質(zhì)化的新聞、大眾傳媒在悄然地完成對(duì)“我們”的塑造，“我們”身上的個(gè)體性在緩慢消失，普遍聽(tīng)從于流行思想、流行觀點(diǎn)的支配，千人一面。尤金·尤涅斯庫(kù)強(qiáng)化了“我們”的“千人一面”性，并通過(guò)荒誕的樣貌呈現(xiàn)了它。在拉伯雷《巨人傳》的第三部，巴汝奇為一個(gè)奇怪的而又普通的問(wèn)題心神不寧：我是不是應(yīng)該結(jié)婚？于是，他向醫(yī)生們、預(yù)言家們、詩(shī)人們、哲學(xué)家們請(qǐng)教，而他們又先后引用了希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖等等一系列先賢和智慧者的話……然而經(jīng)過(guò)一系列那么真誠(chéng)、熱烈、廣博、豐富的探究之后，巴汝奇的問(wèn)題不但沒(méi)有解決，反而使他疑惑更重。沒(méi)有人在生活中會(huì)就這個(gè)問(wèn)題如此大費(fèi)周章地四處求教，它沒(méi)有“現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”，然而，巴汝奇的問(wèn)題就不是問(wèn)題了嗎？在我們的日常中，生活中，有無(wú)發(fā)現(xiàn)“理論空轉(zhuǎn)、自我繁衍同時(shí)相互抵牾”，根本無(wú)法作用于生活甚至造成更大的困擾？有無(wú)發(fā)現(xiàn)，諸多本有深刻洞見(jiàn)的道理在經(jīng)歷諸多闡釋之后背離了本意，變得歪曲、粗暴甚至野蠻？有無(wú)發(fā)現(xiàn)，諸多懷有那么多知識(shí)的人不僅無(wú)法運(yùn)用他知道的知識(shí)，反而更固化了他的愚蠢和偏見(jiàn)？

我們還可以枚舉《去年在馬里昂巴德》（羅伯·格里耶），一個(gè)被虛構(gòu)的“去年故事”最終影響到女主人公的記憶，她被說(shuō)服，并完成了對(duì)記憶的篡改;我們還可以枚舉《使女的故事》，一個(gè)原教旨陰影下的威權(quán)世界，“使女”們被看作是工具和物，她們的種種喪失讓人觸目驚心……

對(duì)于荒誕文學(xué)的特征，邵燕君曾在一篇批評(píng)文字中如此梳理：1.在關(guān)注和反映現(xiàn)實(shí)這一點(diǎn)上，荒誕文學(xué)運(yùn)動(dòng)是浪漫主義的死敵（不再提供令人心曠神怡的麻醉劑，而是令人痛定思痛的苦酒），卻是現(xiàn)實(shí)主義的承繼者和突破者;2.它關(guān)注的問(wèn)題是一切現(xiàn)實(shí)中最現(xiàn)實(shí)的：人生和人所生存的世界。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義，包括荒誕派在內(nèi)的現(xiàn)代派文學(xué)的突破在于，對(duì)于人類社會(huì)的關(guān)注和表達(dá)更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性;3.為了全方位地表達(dá)人生與世事的荒誕，文學(xué)的手段也是荒誕的——但這并不妨礙其主題的嚴(yán)肅和清醒;4.“荒誕”作為藝術(shù)手段最突出的特點(diǎn)是：整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí)。藝術(shù)手段上的夸張變形是極端化主題的需要，通過(guò)“陌生化”的手段抵達(dá)更本質(zhì)的真實(shí)。正因?yàn)樽髌氛w情節(jié)是荒誕的，細(xì)節(jié)真實(shí)才更要步步為營(yíng)，每個(gè)人物都必須嚴(yán)守與自己在現(xiàn)實(shí)身份相符的生活邏輯，只有這樣才能揭示出生活本質(zhì)的悖論情境;5.在一部荒誕性作品中，象征情境與故事情境必須是嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的，絕對(duì)不能為象征主人公隨便安排一個(gè)背景環(huán)境。在對(duì)荒誕派文學(xué)的理解上，有一點(diǎn)是容易被人忽視的（尤其容易被中國(guó)作家忽視），就是在其令人戰(zhàn)栗的絕望背后的價(jià)值關(guān)懷;6.荒誕文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)抗議運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)不合作運(yùn)動(dòng)，而其運(yùn)動(dòng)宗旨卻如加繆所說(shuō)：“荒誕運(yùn)動(dòng)，反叛運(yùn)動(dòng)，凡此種種……其目的是同情……即是說(shuō)，歸根到底，是愛(ài)。”所以，我們?cè)诨恼Q作品一團(tuán)漆黑的世界背后，總能看到一個(gè)反抗絕望的英雄，或者一個(gè)痛苦掙扎的靈魂;7.荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊(yùn)含著一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。

我基本認(rèn)可邵燕君的總結(jié)，她同樣指出荒誕文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的鏡像處理，同樣屬于“模仿論”的，她也進(jìn)一步指認(rèn)荒誕文學(xué)對(duì)于人類社會(huì)的關(guān)注和表達(dá)上更具普遍性、整體性、精神性和前瞻性，這一點(diǎn)更值得重視。我們說(shuō)，文學(xué)的（尤其小說(shuō)的）落腳點(diǎn)往往是個(gè)人，是個(gè)體行為和個(gè)體命運(yùn)，它所投射的強(qiáng)光往往追蹤的是“有故事性的個(gè)人”，而荒誕，則或多或少屬于亞里士多德提到的“共相”，是一種群體的甚至是整體的普遍性，它涉及的，往往不是個(gè)體行為而更多的是“關(guān)系”，是生活對(duì)我、社會(huì)對(duì)我、他者對(duì)我的那種關(guān)系。譬如在魯迅的《狂人日記》或《阿Q正傳》中，盡管負(fù)載故事、讓敘事前行的是那個(gè)個(gè)人，狂人或阿Q，但他們認(rèn)知中的、行為中的以及社會(huì)給予的荒誕卻屬于一種共有，本質(zhì)上是對(duì)普遍性的負(fù)載。不過(guò)，說(shuō)“荒誕文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)抗議運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)不合作運(yùn)動(dòng)”大致不差，但它有未能囊括的——某些小說(shuō)對(duì)于荒誕的指認(rèn)并不具有抗議性，它只是帶有更強(qiáng)悲憫的心懷從生活中“認(rèn)出了它”。

同時(shí)，我想需要指出的是，文學(xué)中的“荒誕因子”幾乎無(wú)處不在，甚至包含于古老的戲劇和神話當(dāng)中（譬如關(guān)于西西弗斯的神話故事）;但包含有“荒誕因子”的文學(xué)未必是“荒誕文學(xué)”，多數(shù)的文學(xué)其核心并未放在對(duì)荒誕的總結(jié)和表現(xiàn)上，某些“荒誕因子”只是其中的調(diào)味品，或者一條路旁枯掉的樹(shù)葉而已。正是基于這個(gè)原因，文學(xué)（尤其是小說(shuō)）中的荒誕就有“局部荒誕”和“整體荒誕”之分，而只有“整體荒誕”的文學(xué)才能稱之為荒誕文學(xué)。

局部荒誕，譬如在意塔洛·卡爾維諾的小說(shuō)《樹(shù)上的男爵》中，有一段拿破侖到米蘭給自己加冕后召見(jiàn)柯希莫的情景：

全部活動(dòng)預(yù)定在十點(diǎn)開(kāi)始，周圍有一大圈人，可是到了十一點(diǎn)半拿破侖理所當(dāng)然地沒(méi)有出現(xiàn)，我哥哥（柯希莫）等得很不耐煩，因?yàn)槟昙o(jì)大了，他開(kāi)始患上膀胱疾病，他不時(shí)要躲在樹(shù)干后面去撒尿。

皇帝來(lái)了，一幫戴有二角帽的高級(jí)軍官和外交官前呼后擁，像是一些二桅小帆在前后顛簸。時(shí)間已是正午，拿破侖抬頭從樹(shù)的枝葉間向柯希莫望去，太陽(yáng)光射進(jìn)他的眼里，他開(kāi)始同柯希莫就他的處境扯了幾句：“我很了解您，公民……”他用手遮著太陽(yáng)光，“……在森林里……”他往旁邊跳開(kāi)一點(diǎn)，避開(kāi)陽(yáng)光對(duì)眼睛的直射，“在我們綠油油的大樹(shù)干之間……”他往旁邊再跳開(kāi)一點(diǎn)，因?yàn)榭孪Ｄc(diǎn)頭表示同意時(shí)，陽(yáng)光重新照在他身上。

看見(jiàn)波拿巴著急的樣子，柯希莫禮貌地問(wèn)道：“皇帝陛下，我能為你做點(diǎn)什么嗎？”

“是的，是的?！蹦闷苼稣f(shuō)，“您往這邊過(guò)來(lái)一點(diǎn)，我請(qǐng)求您這么做，替我擋住太陽(yáng)，好，就這樣，別動(dòng)……”接著他沉默不語(yǔ)，好像在想什么，他轉(zhuǎn)向問(wèn)埃烏吉尼奧總督：“這一切使我想起點(diǎn)什么……想起我讀過(guò)的東西……”

柯希莫來(lái)援助：“陛下，那不是您，是亞歷山大大帝?！?/p>

“啊，對(duì)了！”拿破侖說(shuō)，“是亞歷山大同第歐根尼的會(huì)晤！”

“您永遠(yuǎn)不會(huì)忘記普盧塔克寫(xiě)的傳記，我的皇帝陛下。”博阿爾內(nèi)子爵說(shuō)。

“只是在那個(gè)時(shí)候，”柯希莫補(bǔ)充道，“是亞歷山大大帝問(wèn)第歐根尼他可以為他做什么，第歐根尼讓他挪動(dòng)一下……”

拿破侖打榧子，表示他終于得到了他一直尋思的話。他用一個(gè)眼色示意承德的大臣們，注意聽(tīng)他說(shuō)話。他用極好的意大利語(yǔ)說(shuō)：“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿意做柯希莫·隆多公民！”

他掉轉(zhuǎn)身走了。他身后隨從們頭上的二角帽互相碰撞，弄出一陣響聲。

它在《樹(shù)上的男爵》一書(shū)中只是插曲，一個(gè)極有意味但并不屬于主體故事的插曲。意塔洛·卡爾維諾為了強(qiáng)化它的寓言效果，有意把這個(gè)虛構(gòu)故事與發(fā)生在亞歷山大皇帝、犬儒派哲學(xué)家第歐根尼之間的故事粘接起來(lái)——這里，強(qiáng)化了拿破侖試圖呈現(xiàn)博學(xué)多才但事實(shí)上并非如此的荒誕，強(qiáng)化了拿破侖皇帝不求甚解、在得到了自己想到的之后便不再關(guān)注具體和結(jié)果的荒誕，也強(qiáng)化了他莊嚴(yán)的宣告“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿意做柯希莫·隆多公民”本質(zhì)上口是心非、并不當(dāng)真的荒誕——然而，就《樹(shù)上的男爵》而言，言說(shuō)荒誕并不占據(jù)故事的核心，意塔洛·卡爾維諾有更為在意的（或者說(shuō)更為嚴(yán)肅的）言說(shuō)。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中有這樣的局部荒誕，他讓一群由侏儒組成的慰問(wèn)團(tuán)出現(xiàn)在諾曼底，而那正是諾曼底登陸的前夜，“參觀水泥——或神秘，野蠻，無(wú)聊”的那一節(jié)，充溢著可笑和荒唐的荒誕色彩，為了加重這一色彩，君特·格拉斯甚至有意將它交給一幕詩(shī)劇來(lái)演出。

整體荒誕，尤金·尤涅斯庫(kù)的短劇《椅子》屬于整體荒誕的類型，“該劇的主題，不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災(zāi)禍，而是椅子本身;也就是說(shuō)，沒(méi)有人，沒(méi)有皇帝，沒(méi)有上帝，沒(méi)有物質(zhì)，世界是非現(xiàn)實(shí)的，是形而上的空虛。該劇的主題就是虛無(wú)……”尤金·尤涅斯庫(kù)曾如此總結(jié)。在這部并不復(fù)雜的短劇中，人（兩位老人）退居在角落的、次要的位置，沒(méi)在戲劇中露出面目來(lái)的“客人”則占有了更重要的位置，然而，最最重要的位置留給的卻是椅子，具有象征性的、器具性的、冰冷的物。塞繆爾·貝克特的《等待戈多》也屬于整體荒誕的戲劇，而哈謝克的《好兵帥克》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》、羅伯特·庫(kù)佛的《打女傭的屁股》、唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、米蓋爾·塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》、拉伯雷的《巨人傳》則是整體荒誕的小說(shuō)。所謂整體荒誕，是說(shuō)這類的小說(shuō)把自己的核心主題建筑在對(duì)人生、對(duì)世界和故事的荒誕感的言說(shuō)上，“揭示荒誕、發(fā)現(xiàn)人生中的可笑和無(wú)聊之處”是它中心議題，為此它可能會(huì)在整體的故事中運(yùn)用夸張、變形、強(qiáng)化、戲劇性反諷或黑色幽默等等手段……具有整體荒誕特征的文學(xué)，往往會(huì)在文字特征上帶有某種的“喜劇性”，然而它的內(nèi)核，卻時(shí)常微苦，更有悲劇意味。

還需要說(shuō)明的是，某些整體荒誕的小說(shuō)也不能將它看作是“荒誕文學(xué)”，它是強(qiáng)化了主旨上的荒誕意味，但荒誕依然不是它言說(shuō)的核心要?jiǎng)?wù)——譬如魯迅的《狂人日記》，瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，博胡米爾·赫拉巴爾的《我曾伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》，阿貝爾·加繆的《局外人》等等。包含有“荒誕因子”的文學(xué)未必是“荒誕文學(xué)”，至少我們無(wú)法簡(jiǎn)單粗暴地為它打上這一類型化的標(biāo)識(shí)。事實(shí)上，我們談?wù)摗盎恼Q文學(xué)”這一概念時(shí)已經(jīng)將它狹窄化了，事實(shí)上，區(qū)分“現(xiàn)實(shí)”“魔幻”“荒誕”“黑色幽默”“意識(shí)流”“玄思”，命名種種的“主義”和流派，為它們強(qiáng)化標(biāo)識(shí)性是理論梳理的一種不得不，出于一種歸納的便于和言說(shuō)的便于——就具體寫(xiě)作而言它完全不必那樣清楚，我也不認(rèn)為誰(shuí)會(huì)掌握將文學(xué)的肉和骨完全剖凈的解剖學(xué)。小說(shuō)往往具有天然的“混濁”性，更何況它還在不斷地嘗試突破，將舊有的思維困囿盡可能地打碎，建立起更寬闊、更有新穎度的可能。我依然愿意，反復(fù)地對(duì)小說(shuō)的可能性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

為什么要現(xiàn)實(shí)？在《“現(xiàn)實(shí)”的可能性》一文中，我曾提出過(guò)這樣的疑問(wèn)，而對(duì)于“荒誕”而言，這樣的疑問(wèn)同樣存在：為什么要在小說(shuō)中書(shū)寫(xiě)荒誕，它對(duì)小說(shuō)的呈現(xiàn)會(huì)有怎樣的益處？

一是會(huì)強(qiáng)化陌生化的感覺(jué)，使作品更有鮮明性。陌生化一直是文學(xué)的本質(zhì)性要求，所有的小說(shuō)，無(wú)論是哪一方式哪種流派，都希望自己能有一個(gè)更為新穎的提供。在文章中我反復(fù)提到文學(xué)的可能，部分地也是基于這一點(diǎn)。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，“魔幻”“荒誕”都更容易達(dá)至陌生化、個(gè)性化，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)必須顧及“現(xiàn)實(shí)邏輯”，顧及現(xiàn)實(shí)發(fā)生的巨大合理，而“魔幻”“荒誕”等方式則都可以露有虛構(gòu)的尾巴，只要保證在小說(shuō)中的邏輯自恰即可?？梢哉f(shuō)，為展示荒誕而完成的情節(jié)設(shè)置往往是鮮明而獨(dú)特的，容易被記住的。譬如博胡米爾·赫拉巴爾《我曾伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》中，“我”和德國(guó)女人麗莎接受嚴(yán)格的審查并完全按照納粹優(yōu)生理論性交，荒誕的是“我們”生下來(lái)的并不是理論中的“優(yōu)質(zhì)血液”而是一個(gè)弱智兒童，他“像中了魔，整個(gè)往地板上釘釘子”，并以恐嚇到別的孩子而感覺(jué)開(kāi)心的瘋狂舉動(dòng)讓我印象深刻，這樣的鮮明情節(jié)是屬于這部小說(shuō)所獨(dú)有的，你不太可能在別的小說(shuō)中讀到類似的。

二是會(huì)更有趣味性和魅力感。文學(xué)中的“荒誕”往往是夸張的，容易做到極致化的展示，而這又往往會(huì)為文學(xué)增添趣味。在意塔洛·卡爾維諾《不存在的騎士》中有這樣一個(gè)情節(jié)，年輕的朗巴爾多意欲為自己戰(zhàn)死的父親報(bào)仇，而他在“決斗、復(fù)仇、雪恥督察處”得到的解決方案是：“為了替一位將軍復(fù)仇，最佳方式是干掉三個(gè)少校。我們可以分配給你三個(gè)容易對(duì)付的，你定能如愿以償?！薄澳阋膫€(gè)上尉嗎？我們保證在一個(gè)上午之內(nèi)向你提供四名異教徒上尉軍官?！薄叭冀鉀Q了，解決了！……我們?cè)谶@里發(fā)現(xiàn)了多余的兩起替叔父復(fù)仇事件，好麻煩的事情……我們將一次替叔父雪恨的報(bào)復(fù)行為折算為半件替父親復(fù)仇的事情……”它要言說(shuō)的是，我們生活中的某些計(jì)算和計(jì)較，對(duì)于得失和補(bǔ)償，意塔洛·卡爾維諾用夸張的方式強(qiáng)化了這一計(jì)算的荒謬感，使它的趣味性有了讓人歡愉的加強(qiáng)。同樣是意塔洛·卡爾維諾，《分成兩半的子爵》，“半身人”梅達(dá)爾多走出城堡，仆人們?nèi)ヒ巴鈱に?，跑到一棵梨?shù)下，有人驚訝地發(fā)現(xiàn)樹(shù)上的梨子被切掉了一半兒——這是痕跡，它證明子爵曾來(lái)過(guò)這里?！捌腿藗兺白撸匆?jiàn)半只青蛙在一塊石頭上跳躍，由于青蛙的特性，它還活著?！覀冏邔?duì)了路線！他們繼續(xù)追趕。他們迷路了，因?yàn)闆](méi)有看見(jiàn)綠葉下掩藏著的半個(gè)甜瓜，他們不得不往回走，直到發(fā)現(xiàn)了那半個(gè)瓜才算回到正確的方向上。仆人們就這樣從田野上找到森林里，他們看見(jiàn)一個(gè)切成一半的蘑菇，半個(gè)石菌，隨后又是半個(gè)石菌，半個(gè)有毒的紅蘑……”這個(gè)半身人將所有他遇到的事物都盡可能地劈成一半兒，他見(jiàn)不得完整，他認(rèn)為事物只有在被破壞之后才會(huì)具有真正的完整：這里所貯含的荒誕其實(shí)就真切地存在于我們的意識(shí)中，思想中，很長(zhǎng)的一段時(shí)期里我們以為消滅了黑暗就會(huì)得到光明，剪除了邪惡就會(huì)春滿人間過(guò)上永恒的幸福生活，反抗了右邊就保障了左邊的純潔性和正確性……卡爾維諾用夸張的方式、具有童話般魅力的方式向我們展示了這一想法的荒誕，而假如使用一種平常的方式說(shuō)出，它或許就會(huì)造成枯燥和魅力的減損。

三是更有深刻感，更為本質(zhì)。邵燕君的指認(rèn)在我看來(lái)是極為準(zhǔn)確的，她說(shuō)荒誕文學(xué)“它關(guān)注的問(wèn)題是一切現(xiàn)實(shí)中最現(xiàn)實(shí)的：人生和人所生存的世界。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義，包括荒誕派在內(nèi)的現(xiàn)代派文學(xué)的突破在于，對(duì)于人類社會(huì)的關(guān)注和表達(dá)更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性”。本文之前的某些例證已足以說(shuō)明這一點(diǎn)，在這里我不準(zhǔn)備再做重復(fù)。在文學(xué)中被強(qiáng)化出來(lái)的荒誕性，似乎更有繞過(guò)現(xiàn)象的繁雜蕪亂而直抵本質(zhì)的效果，這一點(diǎn)值得重視。

四是更有“預(yù)警意義”。小說(shuō)家們，包括哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家，當(dāng)然都希望自己的寫(xiě)作和認(rèn)知完成是前瞻的、深刻的，具有一定的超越性，但同時(shí)他們的認(rèn)知完成往往也包含著另一現(xiàn)實(shí)期許，就是發(fā)現(xiàn)生活中的某些問(wèn)題并提出自己的見(jiàn)解和解決方案，就小說(shuō)家而言至少要對(duì)“我們?nèi)粘５牧?xí)焉不察提出警告”。對(duì)生活中貯含的荒誕性進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和追問(wèn)，并以夸張的、戲謔的方式呈現(xiàn)它，自然會(huì)使小說(shuō)的“預(yù)警意義”得以彰顯，這也是寫(xiě)作的價(jià)值所在。

責(zé)任編輯 梅 驛