作者簡(jiǎn)介：姚瑤（1992-），女，漢，江西人，浙江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院博士研究生，從事中世紀(jì)英語(yǔ)戲劇和英美現(xiàn)代戲劇研究。

[中圖分類號(hào)]：J8 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-14--03

在《奧德修斯的傷疤》中，埃里希·奧爾巴赫以其對(duì)經(jīng)典的反思展現(xiàn)了西方文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的兩種形成鮮明對(duì)比的方式：《舊約》簡(jiǎn)括、強(qiáng)調(diào)決定性時(shí)刻、時(shí)間地點(diǎn)模糊、思想感情不被言說(shuō)、壓倒性懸念貫穿始終、含有多層意義和背景特質(zhì)的方式;《荷馬史詩(shī)》詳盡、表達(dá)自由、頻繁離題、延緩行動(dòng)卻又消解懸念、所有事件被置于前景的方式。它們對(duì)后世歐洲文學(xué)的影響是絕對(duì)的。中世紀(jì)道德劇《每個(gè)人》所達(dá)到的戲劇效果便是此二者的結(jié)合。其簡(jiǎn)潔莊重、行動(dòng)中充滿抽象概念力量的藝術(shù)效果源于對(duì)《舊約》風(fēng)格的繼承;其人物的生動(dòng)、情節(jié)的有趣、對(duì)戲劇性的不斷抑制又體現(xiàn)了《荷馬史詩(shī)》的清麗魅力。在某種程度上，它與兩部經(jīng)典的關(guān)系演繹了沃斯（Walsh）所說(shuō)的“文學(xué)世界內(nèi)部永不停息的自我指涉活動(dòng)”（118）。“自我指涉的結(jié)果是使得形式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容”（步朝霞 96）;《每個(gè)人》對(duì)兩部經(jīng)典的指涉結(jié)果幻化為其自身的戲劇性效果。

一.作為中世紀(jì)英語(yǔ)道德劇的《每個(gè)人》

道德劇是中世紀(jì)英語(yǔ)戲劇的一部分。道德劇的特征是將抽象概念具身化，使各種抽象概念化身為舞臺(tái)上的人物。人物的對(duì)話和行動(dòng)將人的內(nèi)心沖突演繹;道德教誨隨情節(jié)的展開(kāi)愈加深厚。

在現(xiàn)存中世紀(jì)英語(yǔ)道德劇中，《每個(gè)人》名聲籍甚。蒙特羅斯·摩西如此評(píng)價(jià)《每個(gè)人》：“在一系列的道德劇中沒(méi)有任何一部在發(fā)展的完整性和一致性上接近《每個(gè)人》”（59）;“道德劇是枯燥的，它沒(méi)有足夠的行動(dòng)來(lái)維持其趣味性，但《每個(gè)人》是個(gè)例外”（73-74）?？梢?jiàn)，《每個(gè)人》在戲劇形式上是完善的，它作為純粹道德劇的事實(shí)沒(méi)有淹沒(méi)其戲劇性的發(fā)展?？梢哉f(shuō)，作為文學(xué)功能的教誨和審美在《每個(gè)人》中“兩全其美”。斯坦頓·加納（Stanton Garner）分析了《每個(gè)人》如何通過(guò)舞臺(tái)上十足的反戲劇性來(lái)控制戲劇性過(guò)度，從而達(dá)到了一種給予《每個(gè)人》舞臺(tái)生命力的戲劇張力。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，他分析的是劇場(chǎng)性，或者說(shuō)是舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性。根據(jù)董健先生的觀點(diǎn)，“戲劇有兩個(gè)生命。它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，它的另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上”（董健 5）。他把戲劇性分為文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性，二者對(duì)立統(tǒng)一，“合之雙美，便是完整的戲劇性”（6）。文章接下來(lái)將在對(duì)經(jīng)典的指涉中完整地闡釋《每個(gè)人》的戲劇性。

二.《每個(gè)人》文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性

戲劇在搬上舞臺(tái)之前作為文學(xué)文本的存在便是“案頭之曲”，它可供“文人把玩”，此時(shí)，它尚未成為供“優(yōu)人搬弄”之“場(chǎng)上之曲”（董健 5）。拋卻舞臺(tái)上的各種呈現(xiàn)技巧，滲透于戲劇文本里推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的沖突、懸念成為體現(xiàn)戲劇性的重要因素。

（1）指向舊約風(fēng)格的三類沖突

正如駱懸根據(jù)黑格爾的分類將舊約文學(xué)故事情節(jié)歸納為“外在條件與個(gè)人欲望的沖突、他人與自我意志的沖突，以及個(gè)人心靈分裂與矛盾產(chǎn)生的沖突”（8），本文認(rèn)為《每個(gè)人》主人公人物性格的發(fā)展及與其他人物性格相互關(guān)系的發(fā)展所展現(xiàn)的沖突明確指向此三類，并且體現(xiàn)舊約故事時(shí)間地點(diǎn)模糊、含有背景特質(zhì)及強(qiáng)調(diào)決定性時(shí)刻的特點(diǎn)。不知在何時(shí)，亦不知在何處，《每個(gè)人》即以展現(xiàn)主人公與上帝意志的沖突開(kāi)篇。每個(gè)人沉浸在世俗財(cái)富的享樂(lè)中，從未想到死亡會(huì)突然來(lái)臨。他忘卻最后的審判，還對(duì)七宗罪肆無(wú)忌憚地觸犯。然而，在世俗生活的各個(gè)層面，上帝都是作為背景的存在。上帝的意志規(guī)定了不受每個(gè)人自己控制的外在條件和生存境遇。每個(gè)人不能拖延死期而延續(xù)其世俗的生活。

“戲劇可以稱為激變的藝術(shù)（the art of crisis）”（阿契爾 36）。關(guān)于激變，舊約故事中富有戲劇性的敘述有之，《每個(gè)人》亦有之。隨著上帝命令死亡召喚每個(gè)人去交賬，每個(gè)人的生命發(fā)生“激變”，決定每個(gè)人是否能交清此生賬目的時(shí)刻迅速到來(lái)，每個(gè)人與其他人物的沖突隨即展開(kāi)。面對(duì)死亡的突然來(lái)臨，每個(gè)人希望有人陪伴。他求助于他最信賴的友誼。見(jiàn)每個(gè)人顯露出悲痛與哀怨，常日與他一起玩樂(lè)的友誼詢問(wèn)他的煩惱，并承諾就算入地獄也決不將他拋棄。然而，待每個(gè)人講述原委之后，友誼將他拒絕。每個(gè)人悲哀不已，繼續(xù)求助，然其經(jīng)歷的是其意志與各個(gè)求助對(duì)象之間一個(gè)又一個(gè)撞擊。直至每個(gè)人求助于善行，此時(shí)，沖突的雙方不再是需要陪伴的一方和拒絕的另一方之間的對(duì)抗，而是戲劇沖突考驗(yàn)著的希望幫助每個(gè)人的善行與每個(gè)人之間的關(guān)系，它是沖突呈現(xiàn)的另一種樣式。善行被每個(gè)人的罪惡捆綁，虛弱不堪，愿意幫忙卻無(wú)能為力。在善行的交代下，每個(gè)人跟隨知識(shí)來(lái)至懺悔處苦苦懺悔，接受懲罰，終使善行站起。

在每個(gè)人與善惡人物之間沖突展現(xiàn)的同時(shí)，每個(gè)人性格內(nèi)部的矛盾和斗爭(zhēng)也被演繹。每個(gè)人對(duì)財(cái)富和親友的愛(ài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)善行的愛(ài)，然而當(dāng)他即將踏上死亡之旅時(shí)，只有善行給予幫助，此時(shí)他意識(shí)到塵世之樂(lè)的短暫和道德的永恒。為了讓善行站起，每個(gè)人承受鞭打的折磨，還拿出財(cái)富進(jìn)行奉獻(xiàn)。由從不審視內(nèi)心到拼命拯救靈魂，每個(gè)人的經(jīng)歷了掙扎，內(nèi)心的善惡沖突被生動(dòng)展現(xiàn)。

（2）貫穿始終的壓倒性懸念

不僅《每個(gè)人》明確的沖突指向舊約故事風(fēng)格，其懸念的籠罩也與舊約故事手法如出一轍。根據(jù)貝克的觀點(diǎn)，懸念產(chǎn)生自以下三種情況：“觀眾對(duì)下文毫無(wú)所知，但深愿探其究竟;或者對(duì)下文作了一些揣測(cè)，但深愿探其究竟;或者已經(jīng)感到咄咄逼人，對(duì)即將出現(xiàn)的緊張場(chǎng)面懷著恐懼”（貝克 20）。與舊約故事一樣，《每個(gè)人》的懸念來(lái)自后兩者。并且，由于舊約故事和《每個(gè)人》中上帝意志無(wú)所不在，兩部作品的懸念受到了限制，它們必須永遠(yuǎn)服從上帝之意旨。

《每個(gè)人》最開(kāi)頭是報(bào)信者的一段獨(dú)白。這段獨(dú)白告訴讀者：人的生命何其短暫！全劇的重大懸念通過(guò)獨(dú)白得以形成?；趫?bào)信者提供的信息，讀者得知人一生生活境遇和內(nèi)心感受將如何變化，得知在劇中每個(gè)人被上帝召喚去交賬，并且得知此劇蘊(yùn)含深刻含義。同時(shí)，讀者開(kāi)始揣測(cè)每個(gè)人將如何交賬以及友誼和快樂(lè)將如何離人遠(yuǎn)去，或者讀者可能已經(jīng)感到“咄咄逼人”，懷著恐懼看每個(gè)人將如何至于靈魂之哭泣。一開(kāi)篇，讀者已對(duì)人物命運(yùn)、戲劇沖突、戲劇情節(jié)產(chǎn)生興趣;并且，在戲劇懸念引導(dǎo)讀者關(guān)注沖突如何展開(kāi)時(shí)，也引導(dǎo)讀者關(guān)注戲劇的深層含義。

在《每個(gè)人》的全劇總懸念之外，情節(jié)的展開(kāi)伴有其它懸念，其中最引人入勝的懸念之一是善行會(huì)否陪伴每個(gè)人走向死亡。做出揣測(cè)之后，讀者懷著期待的心情看善行如何幫助每個(gè)人算清賬目，如同舊約故事讀者已看到亞伯拉罕對(duì)上帝的忠實(shí)，在亞伯拉罕受命將愛(ài)子以撒用于燔祭時(shí)，讀者充滿著焦慮看亞伯拉罕如何遵循上帝的旨意。在懸念籠罩之時(shí)進(jìn)行有把握的預(yù)測(cè)，同時(shí)懷著期待或焦慮的心情閱讀下去，這是《每個(gè)人》懸念所具有的特征，卻也是舊約故事懸念早已呈現(xiàn)的模式。

抽象概念具身化讓劇中懸念有不同的樣式，貫穿全劇的上帝意志又讓全劇懸念有不同的情致。全劇的總懸念在每個(gè)人與各個(gè)善惡人物的沖突中不斷延緩和加深，并融入了新的成分。面對(duì)親友和財(cái)富的離去，每個(gè)人轉(zhuǎn)而求助于善行。獲善行幫助的每個(gè)人得以算清賬目，洗清罪惡。至此，戲劇中總懸念的力量發(fā)展至高峰并及時(shí)解開(kāi)。然而踏上死亡旅途的每個(gè)人必會(huì)面對(duì)最終的歸途。他是否會(huì)下地獄？這一新成分的加入讓懸念的力量持續(xù)發(fā)展直至最后的高潮。在此高潮中讀者的心卻始終低懸。因?yàn)樯系凼侨蚀鹊模瑢?duì)于他的選民，他曾為他們受苦。讀者相信考驗(yàn)過(guò)后，他將給予每個(gè)人永恒的幸福，就如同讀者相信上帝會(huì)在考驗(yàn)亞伯拉罕的忠心后解除他喪子的危機(jī)。這是一種“低程度的懸念（lowered suspense）”（Sternberg 265）。它讓讀者持續(xù)思索故事或戲劇的道德教化意義。

三.《每個(gè)人》舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性

戲劇被搬上舞臺(tái)后，“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性當(dāng)然作為強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)者而繼續(xù)發(fā)揮著它的張力，但它的外觀化、物質(zhì)化是離不開(kāi)舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性的”（董健 13）。

盛行于文藝復(fù)興前期14—15世紀(jì)英國(guó)的英語(yǔ)道德劇，其舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性已相當(dāng)豐富。斯坦頓·加納所分析的道德劇《人類》富于劇場(chǎng)性的演出可以做證。然而道德劇《每個(gè)人》的演出卻呈現(xiàn)舞臺(tái)的稀疏與物質(zhì)的貧乏，這并不符合彼時(shí)道德劇演出的常態(tài)。不是常態(tài)，便可能是有意為之。董健先生指出，反戲劇性追求的是一種“內(nèi)在的、潛隱的戲劇性”（13）。斯坦頓·加納討論了《每個(gè)人》舞臺(tái)表演中的反戲劇性手法：舞臺(tái)道具的簡(jiǎn)單，對(duì)事情的回顧等。本文認(rèn)為，《每個(gè)人》舞臺(tái)呈現(xiàn)中包括這兩種反戲劇性手法的同時(shí)，也包含場(chǎng)面的抒情性這一戲劇性手法。正是它們的結(jié)合使《每個(gè)人》在舞臺(tái)上達(dá)到了獨(dú)特的戲劇性效果。這些手法或指向舊約故事的簡(jiǎn)括，或指向《荷馬史詩(shī)》的詳盡和表達(dá)自由。

（1）稀疏的舞臺(tái)

在Loomis & Wells翻譯的《每個(gè)人》近代英語(yǔ)版本中，戲劇最開(kāi)頭有一段關(guān)于舞臺(tái)的描述：“舞臺(tái)幾乎沒(méi)有任何裝飾。側(cè)后方是一個(gè)墳?zāi)?。舞臺(tái)中心的后部是象征天堂的一個(gè)樓廳，上帝和他的天使便坐在此處”（“The Summoning of Everyman” 209）。此外，舞臺(tái)上出現(xiàn)的道具也非常簡(jiǎn)單和樸素。據(jù)斯坦頓·加納描述，劇本規(guī)定的道具只有賬本、鞭子、悲傷外衣和十字架。并且他說(shuō)：“這些道具所指超越它們本身;戲劇強(qiáng)調(diào)的是他們的圣禮特性，這一神圣現(xiàn)實(shí)滲透進(jìn)道具之中并因此改變了它們僅僅作為物體的現(xiàn)實(shí)”（282）。舞臺(tái)空曠和道具簡(jiǎn)單造成了舞臺(tái)的稀疏，它指向舊約故事敘述手法中形容詞的缺乏。關(guān)于亞伯拉罕旅途中出現(xiàn)的人和物，奧爾巴赫評(píng)論道：“就是仆人、驢子、燔柴和刀子，再無(wú)其他，沒(méi)有任何修飾;這一切都符從于上帝所定的目的”（9）?！睹總€(gè)人》舞臺(tái)的稀疏也與上帝的訓(xùn)導(dǎo)有關(guān)?？諘绲奈枧_(tái)首先是映襯每個(gè)人內(nèi)心的落寞和訴說(shuō)塵世的空虛。雖然除善行外眾多人物輪番進(jìn)入舞臺(tái)，但他們又輪番走下舞臺(tái)，紛紛離人遠(yuǎn)去。在他們離開(kāi)后，空曠的舞臺(tái)便只剩下每個(gè)人孤獨(dú)的身影，他孑然一身，發(fā)現(xiàn)他曾努力獲得的、他曾無(wú)比珍惜的，此時(shí)他都已失去。上帝用這空曠的世界告訴人塵世的空虛和短暫。而舞臺(tái)上僅有的道具都不再作為物質(zhì)性的存在，它們代表的是促人洗滌罪惡的上帝意志。

（2）概要性回顧

奧爾巴赫對(duì)比了《荷馬史詩(shī)》對(duì)感官性的追求和圣經(jīng)故事對(duì)感官魅力的欲拒還迎。對(duì)于圣經(jīng)故事，奧爾巴赫說(shuō)：“感官性的魅力不是圣經(jīng)的意圖所在，然而即便如此，在感官方面它也頗具活力，之所以如此是因?yàn)槭ソ?jīng)所關(guān)注的道德、宗教及人們的內(nèi)心活動(dòng)，都具體地表現(xiàn)在感官性的生活材料之中”（15）?！睹總€(gè)人》對(duì)塵世之樂(lè)的概要性回顧就指向圣經(jīng)故事對(duì)感官魅力的欲拒還迎。斯坦頓·加納說(shuō)：“《每個(gè)人》作為一部關(guān)于結(jié)局的戲劇，其支配性的模式便是回顧：生活中使人分心的事物興盛于過(guò)去，而現(xiàn)在將其呈現(xiàn)僅僅為了戲劇化地展現(xiàn)它們的凋謝”（281）。戲劇幕布一拉開(kāi)，首先進(jìn)入舞臺(tái)的便是報(bào)信者，報(bào)信者的出現(xiàn)與他作的警告使觀眾清醒地存在于現(xiàn)實(shí)當(dāng)下，與每個(gè)人與友誼、親情、財(cái)富等互動(dòng)的戲劇當(dāng)下保持距離，并對(duì)感官性愉悅保持警惕，而最后博士登場(chǎng)對(duì)教化意義的闡述更指明了塵世享受的空洞與無(wú)益。整場(chǎng)戲劇成了一場(chǎng)回顧，如同《荷馬史詩(shī)》中離題的敘述，它在現(xiàn)在的演繹被賦予了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在的視角，成為了過(guò)去。在回顧中，塵世生活被概要性地進(jìn)行講述，未被賦予生動(dòng)演繹?！睹總€(gè)人》中最具感官性的生活材料便是財(cái)富，然而感官性生活材料在概要中失去了生動(dòng)性和物質(zhì)性。戲劇沒(méi)有生動(dòng)刻畫財(cái)富的樣子和財(cái)富曾給人的快樂(lè)，只有每個(gè)人概要性的講述：“我這一輩子都愛(ài)著財(cái)富/如果我的財(cái)富現(xiàn)在能將我?guī)椭?必定會(huì)讓我的心情輕松愉快”（“The Summoning of Everyman” 223）。這種概要成功避免了觀眾分心，它使道德教化貫穿全劇，占據(jù)觀眾的內(nèi)心。

（3）場(chǎng)面的抒情

奧爾巴赫如此評(píng)析《荷馬史詩(shī)》：“內(nèi)心的活動(dòng)也是如此：沒(méi)有可以隱瞞的、不可表述的事情?！神R筆下人物的言談話語(yǔ)毫無(wú)保留地表達(dá)出自己的內(nèi)心世界。他們要是不說(shuō)給別人，便在心里說(shuō)給自己聽(tīng)，因此讀者知道他們?cè)谙胄┦裁础保?）。與此類似，在《每個(gè)人》演出場(chǎng)面中，各個(gè)人物都在臺(tái)詞中將各自的內(nèi)心活動(dòng)順暢、無(wú)保留地表達(dá)。上帝在命令死亡召喚每個(gè)人之前，將心中對(duì)人世俗生活的不滿進(jìn)行言說(shuō)，死亡在召集每個(gè)人時(shí)表達(dá)自己對(duì)上帝的忠誠(chéng)、述說(shuō)自己的強(qiáng)大執(zhí)行力，財(cái)富在拒絕每個(gè)人時(shí)坦言自己對(duì)人的腐蝕性作用，每個(gè)人對(duì)自己所喜的、所愛(ài)的、自己的悲傷和痛苦以及悔恨都一一道出……如果說(shuō)自由的表達(dá)是荷馬詩(shī)篇文體風(fēng)格和美學(xué)效果的體現(xiàn)，那《每個(gè)人》中內(nèi)心活動(dòng)的毫無(wú)保留則是道德劇教化的功能要求和其說(shuō)教過(guò)程中戲劇性抒情的體現(xiàn)。譚霈生說(shuō)：“戲劇最忌的是理性的說(shuō)教，思想必須飽含著激情，才能對(duì)觀眾產(chǎn)生巨大的感染力”（242）。戲劇家別林斯基說(shuō)：“如果沒(méi)有抒情性，長(zhǎng)篇史詩(shī)和戲劇就將是過(guò)分平淡乏味的”（11）。作為道德劇，《每個(gè)人》難免以說(shuō)教為主，然而人物內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)形成的抒情場(chǎng)面增加了戲劇的戲劇性而帶來(lái)感染力。在戲劇作為文學(xué)文本之時(shí)，讀者可能透過(guò)內(nèi)心活動(dòng)的表達(dá)更深刻地把握戲劇沖突和人物的性格、領(lǐng)悟戲劇的教誨意義，然而在舞臺(tái)呈現(xiàn)的各個(gè)飽含激情的場(chǎng)面中，人物在通過(guò)臺(tái)詞表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)和情感之時(shí)，戲劇的抒情性才被充分展現(xiàn)。

本文在對(duì)舊約故事和荷馬詩(shī)篇敘事風(fēng)格的指涉中闡釋中世紀(jì)英語(yǔ)道德劇《每個(gè)人》的戲劇性。將文學(xué)世界當(dāng)成整體進(jìn)行自我指涉，“[便]將目光轉(zhuǎn)向文學(xué)自身的存在”（步朝霞 96）。在這種指涉中，文學(xué)作品《每個(gè)人》的戲劇性得到完整地詮釋，包括其文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性和其舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性。此種探索不談現(xiàn)實(shí)世界，而是嘗試證明再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)世界的自足性和自我創(chuàng)造性——一種別樣的“詩(shī)性智慧”。

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